Menekülés

A dezillúzió, a polgári valóságból való kiábrándulás világnézete közvetlen előzménye az ellenzékiség minőségileg másnemű változatainak; a kiábrándulás, a csalódás, a racionális fenntartások, a morálkritikai atittűd után szükségképpen bekövetkezik a polgári valóság teljes tagadása, elvi elvetése. E tagadásnak, a századvég gondolkodói és művészi tudatát tekintve, két alternatívája lehetséges. Az egyik az, amelyet a szocializmus kínál: a kapitalista valóság forradalmi úton való megváltoztatásának az útja. A másik pedig: a polgári valóságból való, egyéni utakon történő menekülésnek lehetősége. A századvég egész európai irodalmát, s benne a magyar irodalmat tekintve: mindkét alternatívának jelentős szerep jut az irodalom arculatának, stílusának formálásában. S mindez az egyébként is bonyolult színképet még bonyolultabbá teszi. Hiszen arról van szó, hogy az antifeudalizmus, valamint a kapitalista valóság bírálatának hagyományos, szkeptikus-kriticista módszerei mellé a bírálatnak elvileg újszerű változatai csatlakoznak. S ezek a változatok – minthogy a történelmi fejlődés azonos fázisán lépnek fel – egymást progresszíve erősítik. Egyszersmind azonban egymással is mély, elvi ellentmondásban vannak, egymást is tagadják, minduntalan megsemmisítik. A kapitalizmus kétféle tagadásának ez a dialektikus kapcsolata készíti elő a századelő, a Nyugat, Ady irodalmi forradalmának rendkívül bonyolult, szintetikus jellegű, egyszerre individuális és forradalmi töltetű tagadását.

A századvégen – az adott magyar társadalmi-politikai fejlődés feltételei mellett szinte természetszerűleg – a kapitalizmus tagadásának egyéni, individuális megnyilvánulásai kerülnek előtérbe. A nyolcvanas, kilencvenes évek magyar irodalmában, az egyéniségnek, az individuális eredetiségnek egy különleges kultusza kezdődik. Ez a kultusz, kritikai tartalmát tekintve, szembefordulás az akadémikus vaskalapossággal, tiltakozás a "népnemzeti" irodalomszemlélet nivelláló, a művészi törekvéseket kész sablonokba szorító kalodája ellen. Pozitív tartalmában pedig a kiút keresésének számos, szinte egyénenként változó irányát, lehetőségét jelenti. Még az általános irányokon, utakon belül is jelentős hangsúly jut az egyéni karakternek, a tehetség különféle árnyalatainak. Az egyéniségnek ezt a hangsúlyát, s az ebből eredő esetlegességeket mint állandóan ható tényezőt kell figyelembe vennünk, ez a rugója a szüntelen, a már elért eredményeket folytonosan túllicitáló formabontás kultuszának, az új eredményekre, megoldásokra következő szüntelen "ellenhatásoknak".

Az adott, a jelen kapitalista valóságból való elmenekülésnek legközvetlenebb formája: a múltba, a megszépített előidőkbe való visszafordulás. Ez a fajta antikapitalizmus, meg-megújuló áramlásokban, elevenen él a francia forradalom óta; fontos tartalmi mozzanata – jórészt retrográd hangsúlyokkal, de bizonyos föltételek mellett a progresszió csírájaként is – a 19. századi romantikának. Minthogy a romantika minálunk, a magyar irodalom specifikus fejlődési körülményei miatt, intenzíven él a századvégig, s Jókaiban különös-{1028.}képpen erőteljes vezéregyéniséget is bír, szinte szükségszerű jelenség a Jókai-féle romantikának a századvégi irodalmi ellenzék romantikus velleitásában való szellemi folytatódása. A kor különös ellentmondása, hogy az a fiatal írónemzedék, amely pályáját Jókai tagadásának s a realizmusnak jegyében kezdi, egyszersmind folytatója, megújítója is a Jókai képviselte romantikának. Elveti ugyan Jókai romantikájának nemesi illuzionizmusát, de mintegy újjáteremti, elmélyíti, korszerűsíti Jókai romantikus antikapitalizmusát. A korszak legjelentékenyebb realistái – s nem csupán a pályakezdő évek alatt, érett fővel még inkább – Jókai bűvöletének hatása alatt, élnek. Bródy Sándor Jókai-imádata, az öregedő Mikszáth Jókai-életrajza, majd a 20. század elején fellépő, eleve a romantikával induló fiatalok (Krúdy, Cholnoky, Szini, Ady) vonzalma az öreg mester iránt: íme, ennek a belső affinitásnak dokumentumai. Ez a romantikus jellegű historizmus jelentkezik az alapvelveiben és módszerében egyébként pozitivista hajlandóságú Petelei, Tömörkény s különösképpen Mikszáth történelmi regényeiben, illetve szüntelen históriai érdeklődésében. S ugyanez a vonzódás köti a századvég realistáit és naturalistáit a századközép külföldi romantikájának megnyilvánulásaihoz is. Justh vonzalma Wagner művészete és a francia romantika túlélt képviselői (Barbey d'Aurevilly) iránt, az "újromantikus" drámaírók, Ábrányi vagy Ambrus témáinak kapcsolata a spanyol reneszánsszal, valamint Bródy, Gozsdu "szecessziós" vonzalma a németalföldi, illetőleg az itáliai reneszánszhoz: mindez összefügg ezzel a romantikus antikapitalista nosztalgiával is.

Természetesen itt nem elegendő egyszerűen a folyamatosságra, a belső affinitásra utalni, amely a századközép romantikája és a századvég romantikája között van. A századvégiek "történelmi" érdeklődése már korántsem azonos a századközépi romantika tárgyias érdeklődésével, amelynek célja mindig nagy, jelentős történelmi ideálok felvázolása. A múlt mint tárgyias elem s a benne rejlő ideálok újabban inkább csak mint "eszköz", ürügy szerepelnek, a cél: maga az elvágyódás, maga a nosztalgia, amely a múltban föltételezett ideálokhoz, szépséghez kapcsolódik. Ez a fajta századvégien romantikus történetelemszemlélet nagymértékben szubjektivizálódott történelmiséget rejt magában. Benne maguk a történelmi tények és ideálok elvesztik objektív kontúrjaikat, s helyettük az individuális igények, vágyak, hangulatok szerinti történelmi múlt teremtődik meg. A szubjektivizálódott történelemszemléletben, az egyéniség olvasztókohójában leomlanak az időbeli határok is, a történelmi múlt és a jelenbeli vágyódás teljesen eggyé olvad. Ez a magyarázata annak, hogy – az egyébként mindig túlnyomóan realista és racionalista alapszövetű – mikszáthi történelmi regény (s különösképpen néhány, teljesen lírai jellegű történelmi kisregény) a történelemnek teljesen lírai, nosztalgikus képét adja. S hasonló módon szubjektivizálódik a korai olasz reneszánsz történelmi valósága, Benvenuto Cellini személyisége Gozsdu drámájában, vagy pedig a spanyol reneszánsz egy-egy epizódja Ambrus novelláiban – s a legjellegzetesebben a németalföldi történelem s Rembrandt alakja Bródy Sándor életrajzi ciklusában. Az ilymódon szubjektivizált, időbeli korlátjaiból kiemelt történelem a szürke, üzleties, embertelen kapitalista társadalmi valóság közvetlen tagadásának eszköze lesz. Egyfajta hagyományos, a századvégi egyéni fájdalmakban mégis megújított változata ez a menekülésnek.

{1029.} A menekülésnek a múltba való elvágyódással rokon, s ugyancsak már a századközépi romantikában is előzményekkel bíró, de a századvégen sajátos alakot öltő változata: a menekülés a távolságokba és az egzotikumba. A Baudelaire és Rimbaud adta példa (amelynek közvetlen előzménye a francia romantika chateaubriand-i és lamartine-i nosztalgiája ismeretlen földrészek után), valamint a francia impresszionista festészet növekvő érdeklődése a keleti (japán és kínai) művészet s a déli egzotikus világok iránt, nálunk is megszüli a maga megfelelő irodalmi láncreakcióját. Vörösmarty Délszigete, Vajda Péter Vajkoontálája, s Jókai Nepeán-szigete visszfénylik minduntalan a századvégiek szkeptikusabb, racionálisan ellenőrzöttebb fantáziájában is. Olyannyira tipikus az antifeudális és antikapitalista velleitásoknak ez a fajta feloldása, hogy a kor legjelentősebb kritikai realista regényírójának oeuvre-jében mint tipikus megoldási módozat merül fel. Mikszáth hősei – a torz, csalárd, embertelen valósággal szemben elbukó hősei – egy távoli, ismeretlen földrészre, Amerikába menekülnek. Igaz, Mikszáthnál ennek a menekülésnek megvan a maga racionális tartalma is: az Amerika iránti szimpátia nála egyenlő a liberalizmus nagy eszméi iránti vonzalommal. De az egzotikum mint olyan is fölmerül ebben a mikszáthi Amerika-képben, a hősök egy része, távol a nagyvárosoktól, farmer lesz és ezzel gyakorlatilag kivonja magát a civilizált világ hatásai, törvényei alól. A századvég írói egyébként gyakorlati életvitelükben is megvalósítják ezt a nosztalgiát a távoli, idegen, ismeretlen iránt. Gyakori utazásaik során mindig a köznapoktól való menekülésnek, a feloldódásnak egy újfajta egzotikus lehetőségét keresik. Még akkor is, ha csak a civilizált Európa városaiba jutnak el. Péterfy, Papp Dániel, vagy Gozsdu számára Itália, Ambrusnak Ibéria: az egzotikumok földje is. Justh Szaharája, Czóbel Minka keleties vershangulatai, Zempléni Árpád turáni nosztalgiái: az egzotikumok iránti érdeklődésnek européer karakterű prakszisát is megvalósítják. Egy-egy egzotikus színtér vagy figura – éppen úgy, mint a történelem – teljes mértékben feloldódik az író egyéni elvágyódásában, fájdalmaiban, rossz, tiltakozó, ideges közérzetében. S mindez szintén a tiltakozás, a menekülés, a valóságtól való elfordulás jellegzetes lírai megnyilvánulása.

Az idő- és térbeli hatások lebontása, a történelmi előidők s az egzotikum keresése közel vezet a primitívhez, a természeteshez. Éppen ezért a fönti megnyilvánulásoktól szinte elválaszthatatlanul jelentkezik az elvágyódás, a tiltakozás harmadik, s a századvégen talán legsajátosabb formája: a menekülés a primitívhez, az egyszerűhöz, a természeteshez.

A századvég magyar művészeinek természetszemléletében még fölösen találhatók elemek a romantika konvencionális, a patriarkális idill felé hajló természetfelfogásából, paraszti látásából. A fiatal Mikszáth palóc-történeteinek és anekdotáinak idillikus mozzanatai, Justh regényeinek (a Czóbel-ihlette nacionalisztikus parasztszemlélettől is átitatott) paraszt- és úr-idillje, sőt még Tömörkény és Gárdonyi faluképének bizonyos mozzanatai is sokat megőriznek ebből a szemléletből. De tévedés volna a századvég költőinek, s különösképpen az irodalmi ellenzék prózaíróinak a paraszthoz és a természethez való közeledését, s az ezzel kapcsolatos idill utáni nosztalgiát egyszerűen feudális szemléleti maradványnak minősíteni. Sokkal nagyobb hangsúlyt kell adni Turgenyev, majd a francia impresszionisták átlal fölszabadított, tartalmában és formájában egyaránt újszerű látásnak, a századvég minő-{1030.}ségileg új, polgári természetszemléletének. A minőségi ugrást, amely elsősorban a nézőpont megváltozásában jelentkezik, ha ösztönösen is, Mikszáth vette észre először, s fogalmazta meg, élményszerűen, de nem elméleti tanulságok nélkül. A jó palócok 1891-es újra kiadásának előszavában kiemeli a palóc-történetek naiv, patriarkális szemléletmódját. S ezzel szemben újszerűnek, művészi konzekvenciáiban is más irányba vezetőknek érzi azokat a szemléleti tanulságokat, amelyek elsősorban életformájának megváltozásával kapcsolatosak, azzal, hogy nagyvárosi ember, fővárosi polgári entellektüel lett belőle.

A századvég haladó polgári művészete (Turgenyev, Maupassant, a francia impresszionista festészet stb.) a reneszánsz s a romantika után lényeges, ugrásszerű változást hoz a természet és az ember kapcsolatának ábrázolásában. Turgenyev, Manet és a korszak többi nagy művésze elevenen őrzik a kapcsolatot a reneszánsz harmonikus (a természetet és az embert egybefoglaló) szépségideáljával, s konkrétan a reneszánsz nagy művészeivel: Tizianóval, Giorgionéval, Rembrandttal stb. De épp ebben a bensőséges kapcsolatban mutatkozik meg az a lényeges fordulat, amely az ő szemléletükben végbement. Amit ők ábrázolnak, az ugyancsak az ember és a természet kapcsolata, de a természetben többé nem a reneszánsz teljes embere áll a középpontban, hanem a civilizált ember. S a művész – festő és író – is ennek a civilizált, nagyvárosi embernek a nézőpontjából közelíti meg a természetet. Az, amit ábrázol, az többé nem a reneszánsz harmóniája, hanem ennek épp ellentéte: a megbomlott harmónia. Az ember és a természet ezen kapcsolatának ábrázolása tartalomban és formában egyaránt újszerű effektusokat eredményez. S ezek az újszerű effektusok rendkívül széles skálán (részben a már említett hatások, részben eredeti élmények alapján) jelennek meg a századvégi magyar irodalomban. Mind gyakoribb az ember és a természet kapcsolatának ironikus ábrázolása – annak a pillanatnak lerögzítése, amikor a természettől messzekerült, nagyvárosi, civilizált ember mintegy idegen, diszharmonikus elemként bukkan fel a harmonikus, nagy természetben, a falu, a táj természetes kulisz-szái között. Ennek az iróniának mestere Mikszáth, de az egész századvégi magyar próza Bródytól Ambrusig és Papp Dánieltől Gárdonyiig ismeri, kifejezi ezt az élményt. Egy másik, mind gyakoribbá váló effektus: a természet utáni civilizációs nosztalgiának a kifejezése. Ennek az érzelemnek különösképpen nagy mesterei a nagyvárosi életbe, a civilizációs betegségekbe, a túlhajtott idegéletbe és a gyors emóciókba belefáradt íróink. E nosztalgikus kapcsolat kifejezését már jó korán elkezdte a költészet, maga az öreg Arany János, majd Vajda, Reviczky. S új, differenciált tartalmakkal telítve fejlesztik azt tovább a prózaírók: Gozsdu turgenyevi hangulatú, impresszív tájképeiben, Petelei, balladisztikus tájhangulataiban, majd Lovik – és a fiatal Krúdy, különleges, fájdalmas, líraian elömlő prózájában. S bennük is megfogalmazódik a turgenyevi, manet-i és monet-i s az ibseni nosztalgikus természetlátás végső konzekvenciája: az irracionalitásba hajló, diszharmonikus természetérzés. A reneszánsz szépségideálja, harmóniája után leginkább vágyakozó művészek tragikus ellentmondásképp a századvég emberének döbbenetes élményét: az ember és természet ellentétbe kerülését fejezik ki.

A századvég polgári íróinak, művészeinek indirekt, individualista lázadása {1031.} nem csupán az egyén dologi viszonylatainak visszatükrözésében jelentkezik. E lázongásban újjárendeződnek a szorosabban vett emberi kapcsolatok, átalakulnak a megmerevedett, konvencionális fogalmak. A századvégen valamennyi emberi kapcsolat közül a szerelem felfogására, értelmezésére van legnagyobb hatással az egyre sürgetőbb igénnyel jelentkező individualizmus. Hovatovább éppen úgy a kor igényévé és kifejezésévé válik a menekülés a szerelemhez, a protestálás a szerelemben, mint az álmodozás, a természet, az egyszerűség iránti nosztalgiák. A szecesszió szerelemfelfogása, a nőről, s a nő és a férfi viszonyáról alkotott elképzelése: kihívó polémia mindenekelőtt mind a feudalizmus merev, élettelen, mind pedig a burzsoá szemlélet szürke, "monogám" szemléletével szemben. Az egyén lázadása a konvencionális kötelmekkel, a vagyonjogi alapokon berendezkedő társadalmi morállal szemben látszólag a nagy, klasszikus polgári örökség, a felvilágosodás és a romantika egyéni szabadságról vallott felfogásának folytatása. De nem egyszerűen csak erről van szó; a századvég szemléletében a konkrét, társadalmi kérdések felvetésénél sokkal nagyobb szerep jut az ember természetes igényei, testisége, ösztönei és érzékei felszabadításának. A biológia és a pszichológia fejlődése, a századvégi ember pozitivizmusban megalapozott ízlése, világlátása mind többet tud az emberről mint természeti lényről, s következésképpen mind több helyet követel a társadalomban az egyénnek mint természeti lénynek.

Az érzéki szerelem, s ezzel kapcsolatban egy szabadosabb, kihívóbb, frivolabb női ideál megéneklése legelőször a lírában indul meg már Vajdával, Reviczkyvel. S minden romantikus eszményítés mellőzésével, a természetes érzéki vágyak s a köznapok nyelvén kezd beszélni a szerelemről, a nőről Szilágyi Géza, Heltai Jenő. A nő ábrándjairól, vágyairól, emócióiról költőnők – Czóbel Minka, Szalay Fruzina, Erdős Renée – kezdenek szólani. A líránál nem kevésbé merészen fejezi ki az egyén új szerelemtanát, hirdeti a nőiség jogait Bródy Sándor. S az az egészen az anarchizmusig, a szabad szerelem kultuszáig, a hedonizmusig fejlesztett érzékiség, amely Bródy prózájának érzékies tüzében tombol, temperáltabb, visszafogottabb futamokban ott bujkál a kor valamennyi prózaírójának szemléletében. Mikszáth, akiben olykor csak a jókaias romantika naiv, vértelen szerelemfelfogását látják sokan, valójában egy szinte túlfinomult, játékos érzékiség kifejezője, s látszólag egyhangú nőalakjai tele vannak bujkáló, ébredező erotikával. Ambrus, Gárdonyi, Tömörkény ugyancsak a finomabb, szemérmesebb (a patriarkális és paraszti konvenciókkal is egyezkedő) erotikumnak kifejezői. De már Gozsdu vérbő nőalakjai, "aranypávái", s Papp Dániel szerzetesi csuhában is kikapós, robbanó, feketeszemű, mediterrán véralkatú fiatalemberei ismét csak egy, az illemet és hagyományokat "frivol" módon elsöprő felfogásnak adnak kifejezést.

Az egyénnek ez az érzékiségben, a szerelemben megvalósuló tiltakozása a századvégen mindig egy nagy, emésztő nosztalgiaként, a kötöttségektől, a szürke, lekötő, köznapi viszonylatokból való menekülés vágyaként jelentkezik. De lehetetlen észre nem venni, hogy ez a polgári, individualista jellegű nosztalgia az, amely legtöbb biztatást kap túlról, a polgári mozgalmakon, szemléleten kívül eső szférákból is. Az anarchizmus minden morált elsöprő megnyilvánulásai, s a szocializmusnak a nőről, a nő társadalmi helyzetéről {1032.} kialakított, s a mi irodalmunkban is egyre nagyobb hatással átsugárzó felfogása a szecesszió erotikus lázadását, a nosztalgiát bátorítja. Következésképpen ez az a vonatkozás, amelyben a szecesszió konkrét társadalmi jellege leginkább megmutatkozik.

A menekülésnek irodalmunkban is jelentkező, elvileg végtelenül sok lehetősége még számos vonatkozásban analizálható. A preraffaelitáknak, a ruskini esztétikának hatása, de egyáltalán a századvég művészetének a reneszánsszal való, bensőséges kapcsolata egyre kézenfekvőbbé teszi a századvég művésze számára a menekülést magába a szépségbe, a művészetbe. Egyes festészeti s irodalmi iskolák programatikusan is megfogalmazzák ezt az utat. Nálunk a "szecessziónak" ez a programatikus iránya némileg később jelentkezik s hamar el is hal. Mégis figyelemre méltó, hogy a századvégnek alig van olyan művésze, akire e szemlélet vonzása valamilyen módon ne hatott volna. Általában véve a formai elemek, az eszközök öncélúan dekoratív, "szecessziós" túlhajtásában figyelhető meg a nyoma. Olyannyira, hogy nemcsak Petelei túlfinomodó pszichologizmusában, Gozsdu színpompáiban, Justh vagy Ambrus zeneiségében kell keresnünk egy önelvűvé váló, díszítő hajlandóság nyomait, hanem bizonyos értelemben még Mikszáth anekdotáinak is tulajdoníthatunk dekoratív funkciót, különösen az utolsó évtized nagy regényeiben.

S végül, a menekülésnek egy utolsó, s valamennyi lehetőséget magába záró, egybefoglaló útját tárja föl a századvég polgári művészete, s aknázza ki a századvég magyar irodalma is; a menekülést magához az egyéniséghez, a menekülést a lélek tájaira, az álomba, a révületbe, az irreálisba. Ennek a választásnak is megvannak a maga művészileg sokoldalúan kamatozó, tárgyilag is megfogalmazható eredményei. Az önmagát kereső művész rendszerint egyéniségének annál a korszakánál köt ki, amelyet még épnek, harmonikusnak és természetesnek talál. Visszatér a gyermekkorhoz és az ifjúsághoz. Reviczky, Kiss József oly gyakori nosztalgiái az első ifjúság után, Mikszáth önarcképszerű gyermek-novellái, Ambrus, Papp Dániel, Thury Zoltán nosztalgikus és ironikus gyermektörténetei ugyanazon magányok feszültségét és feloldódását tartalmazzák. Nem véletlen a természetábrázolás és a gyermekábrázolás tematikai és szemléleti egybeolvadása. Ugyanezzel a szubjektivizmussal függ össze az önelemzésnek egy sor, legkülönfélébb változata, melyeknek semmi egyéb céljuk nincs, mint hogy a művész – a relativista világérzés és valóságlátás közepett – mintegy szilárd pontba, önmagába fogódzkodjék. Innen sugárzik ki a líraiság a tárgyi világra, s ebből fakad egyfajta "tiszta" líra: az önéletrajziság és az önarcképfestés kultusza. Innen van az, hogy a századvég egy sor regénye és novellája önéletrajzi elemekkel van átitatva. Ennek az én-kultusznak következménye: a lélek rendhagyó, beteges jelenségeibe, valamint az álomvilág jelenségeibe való, túlzott belefeledkezés. Irodalmunkban megszokottá válik, hogy az író az "egészséges" köznapi világgal szemben a lélek delíriumaiban, kifáradásaiban, az idegélet gyötrelmeiben, narkotikumaiban talál menedéket. Nem mentes az okkultizmus hatásaitól az olyannyira racionalista, egészséges Mikszáth sem, hát még az olyan, természetüktől szélsőségekre hajlamos, enervált természetű írók, mint Bródy, Ambrus, Papp Dániel, Justh, Thury. S mindezen hangulatok, kifáradások, misztikus hajlamok gyakorta oldódnak fel – istenkereső megnyilvánulásokban.

{1033.} A kor kritikája (s nyomában a művészet és az irodalomtörténet) a polgári művészetnek ezt az indirekt lázadását képtelen volt átfogóan, a maga egységes folyamatszerűségében felfogni. S ennek megfelelően csak bizonyos, elszigetelt effektusokat állított középpontba – hol tartalmi-formai, hol pedig szemléleti mozzanatokat. Az így születő különféle elnevezések kifejezik ugyanennek a századvégi polgári művészetnek sokoldalúságát, útjainak és eszközeinek változatosságát,s utalnak a különbségekre is, amelyek a folyamat egészén belül fölfedezhetők. Szimbolizmus, impresszionizmus, neoimpresszionizmus, pointillizmus, pszichologizmus, egzotizmus, primitivizmus, szecesszionizmus: valamennyi meghatározás kifejezi a folyamat egy-egy történelmileg és esztétikailag elkülöníthető szakaszát. Számunkra azonban fontos az az összefoglaló művészeti meghatározás is, amely kifejezi, magába foglalja mindezen művészeti folyamatok közös lényegét.

A "szecesszió" mint elnevezés alig-alig fejez ki valamit az illető iskola tematikájából, technikájából. De annál találóbban mondja ki világnézetének, szemléletének lényegét: a fönnálló rendtől való elfordulását, menekülést s az ezúton való tagadás attitűdjét. Ebben az értelemben valamennyi fentemlített, s a legkülönbözőbb tartalmi és formai mozzanataikban érintkező, gyakran egybeolvadó művészeti irányzatot közösnek tekinthetjük. Ebben az értelemben a századvég egész indirekte lázadó, az individuális tagadás romantikus attitűdjét választó művészete – szecesszionista. Ilyen értelemben a magyar századvégen is – a kritikai realizmus hagyományos, direkt, racionális úton bíráló irányzata mellett – a legjelentősebb progresszív polgári művészeti irányzat: az indirekt, individuális (a végső konzekvenciáiban emocionálisirracionális kiutat kereső), tagadást képviselő szecesszió. A szecesszió, amely a társadalmi és politikai mozgalmaktól elszigetelt, magányosan lázadó, s éppen ezért csupán önmagára és a nagy művészeti hagyományokra utalt polgári művész sajátos módszere. A szecesszió, amely éppen azért, mivel bázisa–nemcsak gyakorlatilag, hanem elvileg is–maga a művész, a zsenialitásában, tehetségében, élményeiben és szándékaiban eredeti, páratlan művészi individuum a szemléletnek és mondanivalónak, a tartalomnak és a formának annyi változatát tartja lehetségesnek, sőt szükségszerűnek, ahány tnűvész ezt az utat választja. S következésképpen ebből ered az a jelenség, hogy a szecessziót – túl a közös művészetszemléleten és filozófián – egyéb vonatkozásban nagyon nehéz közös nevezőre hozni. Tárgyban, mondanivalóban, és főként formai megoldásokban, eszközökben itt sokkal nagyobb az eltérési lehetőség az egyes művészegyéniségek között, mint bármely más, korábbi művészeti áramlatban.

A századvég magyar íróművészei között is elsősorban a különbségek a szembeötlőek. Egy rendkívül széles színskála egymástól távoleső pontjain állóknak érezzük valamennyiüket. Első pillantásra mi sem látszik feloldhatatlanabb ellentétnek, mint Mikszáth patriarkális hajlandósága és anekdotizmusa, valamint Bródy és Thury szélsőséges emocionalizmusa s ábrázolásmódjának naturalisztikus-impresszionisztikus karaktere. De túl a meglevő különbségeken, meg kell látnunk, hogy mindannyiukat összeköti, azonos értelmű tragikus-drámai életérzés résztvevőivé, kifejezőivé avatja művészi magányosságuk, mondanivalójuknak, útkeresésüknek belső rokonsága, elvi azonossága. Ebben az értelemben a magyar századvég valamennyi művésze "szecessziós". Az is, {1034.} aki, mint Mikszáth, programszerűen vitatja a "szecesszionisták", impresszionisták és pszichologisták bizonyos, az ő módszerétől valóban sok tekintetben eltérő célkitűzéseit, eljárásmódjait. S az is, aki – mint Gozsdu vagy Ambrus – realisztikus társadalomkritikájának minden fájdalmát a szecessziós szépségimádat és "álomvilág" számára megmaradt egyetlen lehetőségébe viszi bele. Persze, a különbségek, amelyek a szecesszió láncolatában álló művészeket, írókat elválasztják egymástól, gyakran ugyancsak sorsdöntőek. Mikszáthot az individuális lázongás és magányosság újszerű kifejezésének lehetősége gazdagítja, viszi előre. Másoknál viszont – mint Peteleinél, Gozsdunál – fokozatos beszűkülést, az élettől, a valóságtól való elidegenedést jelenti ugyanez. Vagy pedig, ami még veszedelmesebb, még rombolóbb hatású: Szini Gyulánál, Szomorynál, Heltainál már a szecessziónak a századvégen kezdődő fokozatos elproblémátlanodása, túlfinomodása, "kulturális" jelenséggé merevedése következik be.