Toldi szerelme

A Toldi szerelmében (1879) a lélek, a jellem rajza mind a hatodik énekig változatosabb, mélyebb, mint Arany korábbi műveinek bármelyikében. Az utókor ezt a hat éneket tartja legtöbbre: lélektanilag, sőt, drámailag, ezt a részt a szerelmi téma magasítja ki. A Daliás idők (1849–53; 1853–54) idilli-népmeséi szerelem-képe egy bonyolult, tépett érzelem-világnak adja át helyét. A Daliás idők szemléletmódját csak az első ének romantikus-népies levegője őrizte meg, az álruhás király motívumával, s a Szép Ilonkára emlé-{142.}keztető motívumokkal, – melyek azonban Arany sajátos kor-ábrázolási leleményeivel is tetéződtek.

A Bánk bán-tanulmányok, valamint a Shakespeare-fordítások is jelzik Toldi szerelme első hat énekének igényét, törekvéseit. Ennek az erkölcsi világnak égboltját pedig ugyanazok a felhők borítják, melyek a Kemény-regényekét is.

Mégis, Toldi és Piroska szerelmén nem annyira a tragikum jegye az uralkodó, mint inkább a bűn és a bűnhődés gondolata. Toldi és Piroska szerelmének boldogtalanságát (tragikumát) nem lehet pusztán abból magyarázni, hogy Toldi az "érvényes erkölcsi rendet", a lovagvilág rendjét megsértette. Toldi tragikumát Arany nem hősének szerelmében, hanem mélyebb elgondolással, életének – sorsának egészében fejezte ki. Toldi és Piroska szerelmét a mulasztások, hibák, könnyelműségek, esztelenségek, majd pedig a bűnök egész halmaza juttatja el a katasztrófához. És ha e szerelem képében ott rejtezik is a tragikum egyik változata – úgy mintegy csak járulékosan, s a végzetszerű mozzanatok tetéződésének-halmozódásának fokozati szülötteként.

Toldi és Piroska szerelmi végzetének elindítója maga Lajos király, álruhás kalandjával, tűzzel játszó, "főbenjáró kockát" vető, fejedelmi szeszélyével – melynek végzetességét őmaga is belátja (XII, 5.). Van valamiféle protestáns-sztoikus szigor abban, ahogyan Arany a könnyelműség, a megfontolatlanság végzetes következményeit elénk állítja. Kemény eszméje a "kis vétek nagy büntetéséről" tovább él Aranyban is – de nem a sors szeszélyének vagy az eleve elrendeltségnek igazolásaként. Arany erkölcsi világában a végzet nem elkerülhetetlen (erre tanít a Buda halála is) – de ebben a világban az emberi cselekedetek súlyát, következményeit egy végzetesen aggályos, fájón érzékeny felelősségérzet mérlegeli. Súlyosan bűnhődnek itt mindazok, akik bűnös-könnyelműn játszanak szent ügyekkel és tiszta érzésekkel. Az Arany vallotta erkölcsi rend szigorúan előírja akár legkisebb cselekedeteink aggályos mérlegelését, következményeik megfontolását, számontartását.

Toldi érzéketlensége a nők, a szerelem dolgában: nem esetleges, nem önkényesen felrajzolt jellemvonás, hanem egész emberi, társadalmi helyzetének jelzése is. Két alkalommal érezzük teljességgel nem-udvarinak Toldit: a királyi előszoba apródjai közt – és a lovagi nőkultusztól való mentességében. A lovagkor udvari stílusától, trubadúr-eszményétől ugyancsak elüt Miklós nők iránti, gyanútlan közönye, sőt megvetése. Ha Arany éreztetni akarta, hogy hőse nem hasonult a hűbéri udvarhoz, nem "civilizálódott" annak szabályai és ízlése szerint: ezt Toldi nő-megvetésével is elérte. Toldi, akinek nem kell asszony ("Hogy utánam ríjon, mint az ajtó sarka"), s aki mátkájáért még szakállát sem áldozza föl ("Megmaradt a szakáll, s elmaradt a mátka"; II, 3–5.): ez a Toldi a nádas és a "nagy határ mező" gyermeke még, s kelleténél mentesebb is az udvari műveltség hatásától. Az ősi erkölcsnek ugyanazt a megtestesítőjét látjuk itt is magunk előtt, mint a halálos ágyon, Toldi estéjében. Toldi és Piroska szerelmének sorsa azonban nemcsak Toldi oldaláról múlik ilyenfajta, társadalmi tartalmú motívumokon. Hisz az álharcot Piroska is fölfedhetné – sőt elsősorban ő tiltakozhatnék a hamis alku ellen, melynek az ő élete, boldogsága az ára. Két mozzanat {143.} gátolja ebben: elsősorban az, hogy az a férfi játssza el őt, akit szeret – se mozzanat mellé társul egy társadalmibb jellegű: neveltetése ("Nem is úgy dajkálták, nem is úgy nevelték") – vagyis általában az a patriarkális, szigorú erkölcs, mely az Arany nemzeti-népi eszményének is tartozéka ("Született szemérem, tanult kötelesség: | Oh, a leány sorsa csupa kénytelenség"; II, 52.). Piroska nem tudná áthágni a családi tilalmakat, amelyeket Shakespeare Júliája még élete árán is áthág. A szenvedélynél erősebbek erkölcsi kötelékei. De a tiszteletben tartott kötelékek sem óvhatják meg őt egy olyan sírbolti jelenettől, aminő a kötelékeket széttépő Júlia sorsát pecsételi meg. Piroska balsorsa mégsem a végzeten fordul meg, hanem tulajdon, szabad akaratán, tulajdon lelki életének változásain.

Toldi az álharc után (II, 41.), keserűen, de átadja Lőrincnek Piroskát ("van szép feleséged"), bár ugyanakkor elhangzik figyelmeztetése is, mely némi jogcímet szolgáltat majdani, halálos párviadalához: "Becsüld meg az asszonyt, még egyszer ajánlom." A Piroskát szájonütő Lőrinc ezt a figyelmeztetést szegi meg – de időre, hosszú időre van szükség ahhoz, hogy szerelme Toldit összeütközésbe vihesse a lovagi törvénnyel, valamint tulajdon elhatározásával, amellyel az álharc kimenetelébe belenyugodott.

Arany lélekábrázoló művészete ott kezd igazán szóhoz jutni, ahol a szerelem, a szenvedély útjait mutathatja meg. A hősi-történelmi cselekmény bonyodalmai, a korfestés alkalmai mellé a lélekrajz az igazán nehéz és bonyolult, az igazán művészi feladatokat társítja. A népiesség az ilyen feladatokban lép túl a zsáner-kép, az idill, a népdal ember-ábrázolási körén, s öleli magába a valóság bonyolultabb, összetettebb változatait. Arany művészete az ábrázolásnak ezeken a terein halad túl a romantikán, Jókai lélek- és jellemfestésén, sőt Kemény Zsigmond realista lélektaniságán is. A költői beszély népies formáiban Arany költőibb és tisztább módon valósítja meg mindazt, amire az analitikus regény is vállalkozott. Az utóbbi csak hosszadalmas elemzésekkel, reflexiókkal tud dolgozni, s emiatt az író az emberi léleknek inkább kommentátorává, semmint szemléltetőjévé válik. Aranynál Toldi és Piroska szerelme sommás, drámai folyamatban elevenedik meg: ismét azt kell látnunk, hogy Shakespeare és Katona példája termékenyíti meg a népies költői beszélyt.

A Toldi szerelmének létrejötte idején a magyar regény még nem oldott meg olyan ábrázolási feladatokat, mint aminőket Arany művének első hat éneke felmutat. Ezekkel az eredményekkel szemben kétségtelen visszaesést mutatnak az utolsó énekek – a költő beszély, egészében, mégsem kelhet versenyre a valóban időszerű műfajjal, a regénnyel. Az első énekek ábrázolási teljesítményei: kivételes jelenségek. Toldi lelkiállapotainak rajzában Arany árnyalatokat halmoz, számítással költ. Finom, lélektani leleménnyel elébb Toldi menekülésének rajzára helyezi a hangsúlyt. Az álharc után Toldi szívébe már beletörött a szerelem tüskéje, de még abban reménykedik, hogy "eh! kimegy a borral" (III, 10.). A remény hátterében vágy és fölismerés kulcsolódik egymásba: "Csak a lehetetlent lehetne letetni: | Piroska személyét egy percre feledni!" Ez a lehetetlenség-érzés a szerelem egész történetének alapszínét megadja, s a monomániává fokozott szenvedély mögül baljósan, végzetszerűen sötétlik elő. Toldi első szándéka: meghajolni e lehetetlenség előtt, vagyis elfeledni Piroskát, beletemetkezni a harc, a lovagi élet feladataiba: "S legalább, míg felhajt hét vármegye népét, | Rozgonyi Piroskát elfeledi végkép" {144.} (III, 67.). Majd csak a prágai kaland után, amikor a "mind maradékostól" bírandó Nagyszalonta idézi tudatába magányosságát – mintegy a harci mámorból ébredve: "Kétszeresen fájdul Piroska! Piroska!" (IV, 86.). A "ligetes erdőben", egyedül bandukoló Toldi szíve megtelik a szerelem minden édességével, "lehetetlent letető" káprázatával. Csupa ábránd és reménység, vágy és boldog képzelődés – a "de ha késő! késő!" fel-felcsendülő motívumával ugyan átszőtten, ám mégis, az akarat, a szabad elhatározás kiútja felé tapogatódzón. A költői kedvből még arra is futja, hogy egyetlen verssel szemléltesse ezt az önfeledt, álmodozó erdei kóborlást: "Derül-borul arca napos árnyas színnel", s "bokrosan, mint a raj a virágos fát" boríttassa Piroskát Miklós gondolataival (IV, 94, 97.). E gondolatok nehézkedése végül is a szabad akarat szülte elhatározáshoz vezet: "Hazatérve tüstént Rozgonyihoz mégyen."

Fontos ez az elhatározás, mert a fátum kútjából az erkölcsi világ szabad köreibe emeli Miklós szerelmét. Ezzel az elhatározással Miklós feltörte a végzet pecsétjét – még ha ennek ellenére a végzet áldozatául válik is. Az álharc föltételének s tulajdon, "könnyelműen adott" szavának sem rabja többé. Kész feláldozni lovagiságát, "bajnok nevét" – s éppen ezért felszabadul az árulás, a "lélek elleni vétek", az önmagának hazudás állapotából. Felszabadul – hogy másfajta fogságba, Jodovnáéba essék. Mert az erkölcsi felszabadulás nem jelenti a büntetés eltörlését is. Toldi büntetése az lesz, hogy elkésik. Részint önhibáján kívül, fogsága miatt, részint pedig önhibájából is.

A késés, a mulasztás azonban még másféle módon is tetéződik. A fogságából szabadult Toldi előtt új feladat áll: "De noha szerelme kétszeresen vonja: Nem lehet! addig már lehetetlen – mondja, Valamig a rablót rendre le nem vágom." Szerelem és lovagi hivatás dilemmájában Toldi gondolkodás nélkül az utóbbit választja. E szabad akarattal vállalt halasztás csökkenti annak a véletlennek súlyát, mely épp az elhatározást követően juttatja őt a rablók kezére. Ami idáig tart: az Toldi voltaképpeni bűnének előjátéka. Ami hibát az álharccal elkövetett, azt jóvátenni kész. A végzet eddig nem jutott igazi szerephez az események menetében, sőt Toldi felszabadította magát könnyelmű szava alól is, és eljutott a szabad elhatározáson alapuló cselekvéshez.

Amíg azonban Toldi ily módon, "bajnok neve" árán is, vállalni készül szerelmét – Piroska, ugyancsak szabad elhatározásból, mindörökre elvágja előle az utat. Piroska indulatai "ellenpontot" alkotnak Toldi indulataihoz. Piroska cselekedeteinek lélektana semmiben sem szegényesebb Toldi indítékainak szövevényénél. Fordulatok, változások, ellentétes irányulások követik benne egymást. Elsőnek – nagyon is természetszerűen: a harag, a dac. Az álharc után akart Tar Lőrinc felesége lenni, – mégpedig: "Toldi bosszújára, maga bosszújára, | Szűzet megalázó lovagok csúfjára" (V, 1.). De máris a dac helyét a remény foglalja el: "Ha talán a bántást a lovag megbánta, | S édes szerelemre fordulna iránta" (V, 6.). Mert őmaga mindinkább alél és olvad szerelmében – belé is halna ebbe a szerelembe: "Csak előtte haljon, a lelkire haljon." A várakozás-reménykedés álmait tépi szét Bence "híradása" Toldiról, aki "azt a deli tündért vette feleségül; | Süvei most már mind hercegek, királyok" (V, 67.). Piroska még kolostorba vonulhatna, de {145.} apjáért utasítja el Örzse gondolatát – s Tar Lőrinc felesége lesz. Ebben tehát végül sem a dac vezérelte, hanem a Bence keltette hiedelem – s legfőképpen: az apjához való ragaszkodás. Tehát az ő tette is szabad elhatározásból született.

Piroska sorsának rajzával lezárult a dráma előkészítése. Ami ezután következik, az már főként lélektani kidolgozást kíván. Ennek a kidolgozásnak, s a dráma menetének irányát, jellegét azonban már megszabta a gondos expozíció, Toldi, valamint Piroska külön-külön elhatározásainak jellemrajzi és lélektani fogantatása. A Bánk bán-tanulmányok szóhasználatával élve: Toldi és Piroska drámáját ezentúl csupa "belszükség" fűti.

Az egyetlen drámai helyzet, a feszültséggel telített csúcspont, az egész cselekmény forduló-sarka: Tar Lőrincék és Toldi vacsorája micsoda irányban épül föl, micsoda ellentétes lelkiállapotok szikráznak föl benne, a visszafojtott indulattól a könnyelmű évődésen át, a végzetes sértésig. A voltaképpeni dráma nyitánya: Piroska egyetlen s gyorsan elmúló pillantása, mellyel a belépő Toldit fogadja. Ebben a pillantásban benne van Piroska szenvedélyének egész, addigi élettörténete is:

Az az egy pillantás, amaz első édes,

Marcangló, iszonyú, de gyönyörűséges,

Repeső, örvendő, bánatos és bánó,

Felelő és kérdő, viszont szemrehányó;

(V. 96.)

Könnyelműségnek – a Toldiét, a Tar Lőrincét folytatónak – mondhatjuk-e Piroska célzását férje jobbjára? Igazán csak valamely "csintalan ördög" mondatja-e vele a szót, melyet Tar az "eredő helyen" csap vissza? Mindhármuk közül Piroskát érezzük a legkevésbé könnyelműnek; Tar Lőrinc kihívta végzetét, amikor Toldit erőszakkal és dicsekvőn asztalához ültette. De Piroska, a mindent eltűrő, a hallgatag, a maga-megadó, a megszégyenült Piroska számára ez a megszólalás az egyetlen elégtétel – ez az egyetlen alkalom, hogy megaláztatásáért, ha mégoly félénken is, vádat emeljen. S a megesett sértés után, amikor szerelmük sorsa végképp megpecsételtetett, a becsület tilalmát emelik egymás közé: Toldi meghátrál, mivel Piroska "lovagnak hívja ... mintegy maga ellen!" (V, 106.).

A jelenet megteremtette a drámai továbbfolytatás gyümölcsét: Toldi fölismerte bűnét ("Most látja először – igazán most tűne | A bajnok elé rút, rettenetes bűne"; V, 107.) – de ez a fölismerés újabb, még nagyobb bűnt fog fiadzani. A "lélek elleni vétek" hordozóját most már "Élve, pokol minden kínjai gyötörjék!". Miklós további sorsa a bűn növekedésének, az indulat önpusztító kiterjeszkedésének klimaxát tartogatja még. A hatodik ének szenvedély-rajza talán a legtöbb, amit a "szív örvényeinek" megmutatásában, a lélektani valóság ábrázolásában Arany valaha is nyújtott. Elébb Piroska örvényei nyílnak meg előttünk: a lélektani regényben alkalmazott analízis klasszikus eljárásaival él ez egyszer a költő – csak épp rendkívüli plaszticitást, szemléletességet, poétikus erőt lehelvén beléjük (VI, 7–14.). Az újból fölidézett, fölkavart szerelem érzés-hullámai Toldi mentésébe s önmaga vádolásába csapnak át, s amiként Toldi ráébredt "rút, rettenetes" bűnére ("Egy {146.} szerető szívet hogy tört meg az álság"; V, 107.), ugyanúgy Piroska is megérti, hogy eljátszotta boldogságát, "dacos, gyermeki makrancával". Bűnösnek érzi már magát olthatatlan szerelme miatt, de ezt a bűnét nem bírja utálni; s íme, a vívódás egyetlen, epigrammatikus tömörségű fordulatban foglalt kifejezése: "Gyötrelmes az élet, a halál rettentő: | Maga egymagában viadalmas kettő" (VI, 14.).

Ugyanakkor Toldi egyre mélyebbre merül a kétségbeesésbe, a zabolátlan indulatba, mint aki a pusztulást keresi, hogy büntetése mihamarább beteljék. Ez a "borban szerelemben" oly mélyen gázoló Toldi most már az utolsó bűnt érleli magában – s minden kitérő, minden hátráltató mozzanat csak ennek a bűnnek elkerülhetetlen végzetességét fogja növelni. Tar Lőrinc életének kioltása, s végül a sírbolti jelenet: Miklós bűnének végső mélységei – ijesztő, visszataszító mélységek. A Daliás idők szerelmi idillje ennyire átváltozott tehát – s a szerelem, mely Toldi legnagyobb kudarca is, sajátosan erősíti meg a Toldi estéjében már fölrajzolt jellemképet. Annyi hősiesség, annyi nagy tett és önfeláldozás ellenére, Toldi valamiképp mégis torzó marad – az igazi boldogságig, nagy lehetőségei teljes kibontakozásáig, az élet valódi birtoklásáig nem tud eljutni. Kisemmizett hős Toldi – mégpedig nagyrészt önhibájából az. De lehet, hogy épp e hibák s e tökéletlenség miatt áll is oly közel Aranyhoz. Mert Toldi nagyságában a nemzetét, s hibáiban is a nemzeti hibákat látta. Szerelmének történetében nem a tragikumnak, nem is a végzetnek juttatott elsőrendű szerepet, de élete sorsát, egészében, mégis a tragikum jegyében látta. A boldogságra, az élet teljességének birtoklására hivatott hős – aki ezt a hivatottságot eljátssza, s ugyanakkor mégsem aljasodik le, hanem megőrzi erkölcsi nagyságát, tisztaságát és nemességét: íme, a tragikus Toldi.

Toldi sorsának ily bonyolult, sok árnyalatú, ellentétes elemekből szőtt bemutatása, s e sorsnak a lélek- és jellemrajz elmélyült, művészi feladataiban történt megragadása vezette el Aranyt ahhoz a magasabbrendű valóságábrázoláshoz, melynek szintjén egyetemes, nemzeti és "általános emberi" valóságot felölelő művészetté vált a népiesség. A Toldi szerelmében kialakult jellemkép visszatér majd a későbbi magyar epikában – a boldogságát eljátszó, az indulatai örvényében elmerülő Toldit, sorsának sajátos tragikumában, a modern magyar regény nem egy későbbi hősének előfutárjaként tekinthetjük. A történelmi-társadalmi mozzanatok és indítóerők a Toldi szerelme mögött csak közvetetten, jelképesen vannak jelen – hisz a Toldi első részében is jelképes érvényű volt a "pórsuhanc'' felemelkedése. Ugyanígy válik történelmi-társadalmi jelképpé a "pórsuhanc" szerelmi tragédiája, önpusztító indulata, sorsát eljátszó könnyelműsége is.

A Buda halálának (1863) erőteljes nemzeti tájékozódása után, Toldi szerelme a lélek, a szenvedély valósága felé fordul, s a népies-nemzeti művészet annak az "általános emberinek" kifejezésére kívánja alkalmassá avatni, melyet Erdélyi óta ez az irányzat a nemzetitől elválaszthatatlannak tekint. Az "általános emberi" és a nemzeti egysége létre is jön a Toldi szerelmében, a népies-nemzeti irányzat utolsó, eredményes erőfeszítéseként. Toldi hibái nemzeti hibák, s a folyományukként kialakuló szerelmi tragédia az "általános emberi" érzelmek, szenvedélyek lélektanának ugyanoly mélységeibe száll alá, mint Shakespeare tragédiái – mintha Arany a Rómeó és Júlia {147.} érzelemvilágának, szenvedély-légkörének magyar párját kívánta volna megalkotni a Toldi szerelmében.