{54.} Zene

A korfordulót a zenében is a világnézeti válság váltotta ki. A modern zene elindítóit, Debussyt és Richard Strausst sokan az impresszionista művészek rokonának tekintik. S valóban: elsősorban Debussy Wagner-ellenes lázadása éppúgy a szubjektív érzések uralomra juttatását célozza, mint a látványhoz igazodó festőkortársak művészete. Amikor szakított a 19. század zenei "retorikájával", nyűgnek érzett tonalitásával (kötött hangnemrendszerével), s feloldotta a dúr és moll hangnemrendszert és vállalta a disszonanciát, valamint a gyorsan odavetett hangszíneket, azokat a zeneművészeti eszközöket cserélte ki, melyek a közvetlen elődök műveiben a világ magabiztos magyarázatát szolgálták. De amint az impresszionizmus megszülte Cézanne-t, Debussy törvénytagadása is kiváltotta önnön reakcióját. A modern zene két nagy alakja, Sztravinszkij és Schönberg már a század elején újabb útra fordult. A külső világ objektív rendjének megismerésében ők sem bíztak, de a bomló hangképek rögzítésével sem voltak elégedettek. Dilemmájukból tehát szükségképpen az absztrakció felé keresték a kitörést. Sztravinszkij szerint "a zene tüneménye csak azért adatott meg nekünk, hogy a dolgokba bizonyos rendet vigyünk... Hogy ezt megvalósíthassa, szükségképpen és kizárólag szerkezetre van szüksége. Ha egyszer a szerkezet megvan, a rend fennáll, mindent elmondott. Hívságos lenne mást keresni benne, mást várni tőle." André Coeuroy, francia zenetudós még világosabban fogalmaz: "A szabályozó tonika eltűnvén, szükséges volt kötöttségeket elképzelni, hogy elkerüljük az amorffá tételt vagy az anarchiát." E gondolatmenetet legkövetkezetesebben és legvégletesebben Schönberg vitte végig, aki a tizenkétfokúság önként vállalt rendjével valóban megszabadította a zenét a véletlen anarchizmusától, de nem tudja feledtetni, hogy a priori szabályokkal köti a zeneszerző fantáziáját s az önkényes konstrukciónak tulajdonít szükségszerűséget.

Ez az újabb forduló azonban azonos fejlődési szakasz dilektikájának megnyilatkozása. Mert, amint Szabolcsi Bence mondja, Debussy új nyelvtana sem "iránytalan tévedezést, hanem új irányba fordulást jelent: a hangzás új logikáját, mely lebegő akkordjai és felhangokkal színezett harmóniái, áttört dallamai és egzotikus hangsorai közepette, szabadon összecsengő egykori disszonanciák és egészhangú vagy ötfokú skálák 'szonórus' ködében, soha egy pillanatra sem veszti el a forma biztonságát, a körvonalak latin élességét". Sztravinszkij és Schönberg törekvéseit sem fejezik ki teljesen eszközeik: az abszolút zene megteremtésének vágya hajtja mindkettőjüket, annak a "hangzásbeli valóságnak" az elérése, mely semmivel sem tartozik a festőinek, az irodalminak, a témának és a múló érzelemnek. Ebben azonban szorosan Debussyhez kapcsolódnak, akinek szenzualizmusa folytonos erőfeszítések forrása, hogy visszaadja a hang és hangzás tiszta értékét, fényét és súlyát, mely Mozart óta jóformán feledésbe merült.

Eddig a filozófiai és képzőművészeti irányok magyarországi fogadtatásának vizsgálatánál olyan jelenségeket idézhetünk csupán, melyek tükrözték ugyan a világkultúra belső küzdelmét, de kisugárzásuk csak a magyar szellemi élet határáig terjedt. A modern zene alakulásába azonban a magyar zene Bartók Béla révén egyetemes érvénnyel szólt bele. Debussy és Strauss forradalmát Bartók is átélte, s megjárta Sztravinszkij és Schönberg útját is. 1903-as {55.} Kossuth szimfóniája még a népies zene Liszt Ferenc-i átköltésének hatására vall, 1908 utáni műveinek dinamikus sokszólamúsága, merész harmóniái és ritmikai reformjai a század eleji újító törekvések legkimagaslóbb vezérei közé emelik (Két arckép, 1908; A kékszakállú herceg vára 1911; Allegro barbaro, 1911 stb.). A modern zene elvontságát azonban nem vállalja. Abban az interjúban, melyet Kosztolányinak adott, a romantika túlhajtása után némiképpen jogosnak véli a neoklasszikus törekvést, a "feltétlen zenét" azonban kétkedve fogadja: a zene sohasem szakadhat el az élettől – mondja. Művészi magatartása mögött társadalmi felelősségtudat húzódik meg: hazafinak vallja magát, de mivel nem elégíti ki az üres pátosz, egyben a polgári radikalizmus gondolataival rokonszenvez. Műveiben ilyképpen a modern zenei stílus áttüzesedik, mint a meteor, mely sűrű légrétegen halad át.

Művészi szemléletének és világnézetének alakulásában egyképpen nagy szerepe volt a népzenének. 1905-től kezdve – Kodállyal együtt – rendszeres és tudományos igényű gyűjtőmunkát végzett, melynek célja először az eltemetett magyar népzenekincs feltárása volt, később a rokonságszálak végigkövetése a szomszéd népek, majd az arabok és törökök népzenéjében. Az eredmény – amellett, hogy tudományos értékű – az alkotásban is termékenyítőnek bizonyult. A közép-európai népzene – elsősorban ötfokúságával – felfrissítette és új lehetőségekkel gazdagította a modern zenei nyelvet. De talán még fontosabb, hogy olyan egyetemesség megteremtésére adott módot, mely nem vesztette el élet- és emberközelségét. Thomas Mann szerint a vallási mítosz lényege "a visszatérés, az időtlenség, a mindig jelenvalóság". Ilyesmit látott Bartók a népzenében. S felismerésével nem állt egyedül: már Debussy is szívesen élt kelet-európai népi motívumokkal, Sztravinszkij pedig első korszakában az orosz népzenét tekintette fő forrásának. S ha figyelembe vesszük, hogy Picasso az Allegro barbaro születésének idején (1911) fordult a néger plasztika felé, megnyílik előttünk Bartók törekvésének hatalmas távlata.

Felismerése azonban nem marad csupán esztétikai, hamar elvezet a társadalmi gondokig. "Eleinte csak az elveszett régi dallamokat kerestük – írja Kodály. – De látva a falu népét, az elkallódó sok tehetséget és friss életerőt, feltetszett előttünk egy, a népből újjászületett, művelt Magyarország képe. Ennek megvalósítására rászántuk életünket." S ezt a gondolatmenetet még továbbvitték: nemcsak a magyar nép gondját vállalták, hanem az egymásnak uszított közép-európai népek barátságának történelmi szükségességét is felismerték.

Láttuk: küzdelmeiben méltó társa volt Kodály Zoltán. S nemcsak a népzene ügye kapcsolta őket össze. Kodály távolabb áll a zenei nyelv forradalmától, de már ifjúkori műveiben levetette a romantika hagyományának külső, üressé vált sallangjait s a lényeghez igyekezett utat találni: a tiszta formálás híve, a kristályosan leszűrt érzések megszólaltatója. Útja tévedhetetlen biztonsággal vezetett a klasszikus magyarság, a régi költészet felfedezéséhez; keze alatt az egyéni és népi melódia egybeforrva, fokról-fokra tágult a nagy történelmi távlatok s a legmélyebb emberség hordozójává.

Bartók és Kodály így emelkedhetett magasan kora uralkodó magyar zenéje fölé, melyben az Erkel teremtette nemzeti romantika alapanyaga, a verbunkos és a csárdás "népies" műdalokká silányodott, melyben az új, városi ízlést a bécsi eredetű operett-import szolgálta, s melyben a színvonalas műzenét {56.} Hubay Jenő reprezentálta, ki a világhírű magyar hegedűpedagógia és kamarazenélés megalapozójaként ugyan nagy érdemeket szerzett, de műveibem csupán a 49. századi francia és német hangszeres kultúra átvevője.

De nem csupán e sekélyes és mozdulatlan szellem ellen lázadtak: nem a meglevő utat igazították ki, hanem a magyar zene elveszett fő útvonalát tárták fel. Egyszerre két feladatot vállaltak: azt, amit az irodalomban elvégzett Petőfi és Arany, s amivel Ady nemzedékének kellett megküzdenie. Fellépésük – Kosztolányi szavai szerint – a magyar zene Kazinczy-korszakát emelte zenei Petőfi–Arany-korszakká, kifejezvén azonban azt is, hogy a korszakváltás a 20. század elején zajlik le.

Munkásságuk tehát a Nyugat-mozgalom törekvéseivel találkozott. Mindkét részről vállalták ezt a rokonságot. A Nyugat hamar felismerte két nagy zenészkortársa jelentőségét: melléjük állt, mikor körülöttük a konzervatív kritika tiltakozása zajlott, s az elszigetelődés és magány fenyegette őket; helyet adott műveiknek és fejlődésüket mindvégig figyelemmel kísérte. Bartók operájának és balettjeinek társszerzői a Nyugat írói közül kerültek ki (Balázs Béla, Lengyel Menyhért). A leghitelesebb Bartók-portrét Kosztolányi rajzolta meg. Juhász Gyula lélekbelátó verssel fordult "a régi-régi éden" fölzengetőjéhez. Bartók pedig Ady Endrét tartotta kora legnagyobb magyar költőjének, Móricz Az isten háta mögöttjét emelte ki a magyar regényirodalomból, s amikor egyik román barátjával a jövő magyar szellemiségét akarta megismertetni, a Világ és a Ma mellett a Nyugatra hívta fel a figyelmét. Bartók és Kodály Ady-dalaiban és kórusaiban kongeniális lángelmék találkozásának vagyunk tanúi.

S miközben Bartók a Kossuth-szimfóniától az Allegro barbaro felé halad, Ady a Még egyszertől az Új versekhez érkezik: fordulatuk után mindketten a múltnak és a jövőnek, a hazának és a nagyvilágnak, a forrnának és a gondolatnak a költői, az egyetemes élet, a szerelem, a halál, a szenvedés és az erő érzéseinek nagylélegzetű megszólaltatói. A művek benső kapcsolatai tehát arra vallanak, hogy Bartók legközelebbi rokona Ady Endre, aki hozzá hasonlóan érzi és érzékelteti az ember helyét a mindenségben, aki vállalja a pokoljárást, akinek diszharmóniái a felbomlást és a kétségbeesést, a betegségnek és magánynak, a barbárságnak és a züllésnek torzító hatását fejezik ki, s aki vágyja és keresi a harmóniát.