Realizmuselmélete

A Lityeraturnij Kritik című szovjet elméleti folyóirat egyik belső munkatársaként szoros kapcsolatba került azokkal a szovjet filozófusokkal, esztétákkal és kritikusokkal, akik nemcsak a RAPP irodalmi szellemének maradványai ellen küzdöttek, hanem megpróbálták felvenni a harcot az újonnan jelentkező dogmatikus, bürokratikus szektariánizmus irodalmi megnyilvánulásai ellen is. Ehhez kapcsolódott Lukács esztétikai, filozófiai tevékenysége, elsősorban a realizmus elméletének kidolgozásával. A realizmus elmélete csak így, születésének történelmi összefüggésében válik érthetővé. Legfontosabb tanulmányai, amelyeket a realizmusról írt 1934 és 1939 között, csak 1948-ban jelentek meg magyarul összegyűjtve A realizmus problémái című kötetében.

Az első nagy elméleti összefoglaló tanulmány A művészet és az objektív valóság 1934-ben látott napvilágot. A realizmus kategóriáját a filozófiai ismeretelmélet oldaláról bontotta ki, és a lenini tükröződési elméletből indult el. A művészet a valóságot hivatott tükrözni, az objektív valóság alkotó megismerésének eszköze tehát. A művészet és a valóság kapcsolatáról vallott különböző nézetek történeti vizsgálata után hangsúlyozta, hogy a realizmus nem csupán stíluskategória, nem egy meghatározott korszak művészeti stílusa, hanem a művészetek egész történetében fellelhető törekvés a valóság igaz ábrázolására. A szocialista realizmus is "mindenekelőtt realizmus", mondta. Ha a realizmust csupán stíluskategóriának minősítjük, akkor megfosztjuk a marxista esztétikát a materialista kiindulóponttól: a műveknek a valósággal történő szembesítésétől. Márpedig, ha az esztétikai ítéletek nem {125.} a műnek a valósággal történő szembesítéséből indulnak ki, akkor végső soron nem juthatnak máshova, csak a különféle szubjektivista irányzatokhoz. Ezt a gondolatot későbbi tanulmányai egyre élesebben fejezték ki, mert a szubjektivizmus, a valóság önkényes eltorzításának tendenciája döntő szerepet játszott mind a polgári dekadens esztétikában, mind pedig a bürokratikus, dogmatikus szektariánizmus esztétikájában, amelyek ellen a realizmus jegyében kétfrontos küzdelmet folytatott. A realizmus és az antirealizmus harcát tehát alapvető ellentétnek tartotta a művészetek történetében, de a realizmus fogalmának nem tulajdonított a priori, "történelemfeletti" érvényt. Ezt hangsúlyozta, amikor arról írt, hogy minden kor megteremti a maga sajátos realizmusát. "Az utóbbi években nagyon sokat beszélünk az örökség kérdéséről – írta 1934-ben –, a központi kérdésről azonban ebben az összefüggésben nem sok szó esik. Ez a központi kérdés pedig az, hogy az elmúlt korok nagy írói, egy Shakespeare és Cervantes, egy Balzac és Tolsztoj művészileg adekvátan, elevenen és teljesen tükröztették korukat. Az örökség kérdése abban áll, hogy íróinknak eleven képet adjunk egy kor adekvát ábrázolásának alapproblémáiról. Mert ezt kell megtanulni az elmúlt korok nagy íróitól, nem pedig technikai, formai külsőségeket. Senki sem írhat, és ne is írjon ma úgy, ahogyan Shakespeare vagy Balzac írtak. A fontos az, hogy alapvető alkotó módszerük titkára rájöjjünk. Ez a titok pedig éppen az objektivitás a kor mozgó és eleven tükröztetése leglényegesebb vonásainak mozgó összefüggésében, a tartalom és forma egysége, a forma objektivitása mint az objektív valóság legáltalánosabb összefüggéseinek koncentrált tükröződéséé."'

A realista művész híven ábrázolja a valóságot. A valóságnak azonban ezer oldala és ezer színe van. Hogyan ábrázolhatná mindet egyetlen műben? Ha pedig csak kiragadott részleteket tud ábrázolni, hogyan lehet realista? Lukács ennek a látszólagos ellentmondásnak a feloldására dolgozta ki a műalkotás zártságáról szóló nézeteit és a totalitás kategóriáját. Marxnak abból a megállapításából indult ki, hogy minden társadalom termelési viszonyai egy egészet alkotnak. Ez azt jelenti, hogy a részletek – még ha látszólag önállósulnak is – összefüggenek egymással és összfolyamatot képeznek. A művész, mivel nem tudja a valóságot a maga "extenzív totalitásában" ábrázolni, szükségképpen egy-egy részletet ragad ki belőle. Ezeket a részleteket azonban az összfolyamattal való összefüggésében kell ábrázolnia. "A műalkotásnak tehát helyesen és helyes arányban kell tükröztetnie mindazokat a lényeges objektív meghatározásokat, amelyek az ábrázolt darab élet objektív tartalmát és összefüggéseit kiteszik. Úgy kell őket tükröztetnie, hogy ez a darab élet önmagában és önmagából megérthető, átélhető legyen, hogy az élet totalitásának tűnjék fel. Ez nem jelenti azt, mintha minden műalkotás céljának abban kellene állnia, hogy az élet objektív extenzív egészét tükröztesse. Ellenkezőleg. A valóság extenzív egésze szükségképpen túlmegy minden művészi ábrázolás lehetséges keretén; ezt csak az össztudomány végtelen folyamata reprodukálhatja végtelen folyamatban, mindig növekvő megközelítéssel. A műalkotás totalitása azonban intenzív, azoknak a meghatározásoknak kerek, önmagában zárt összefüggése, amelyek – objektíve – az ábrázolt darab élet szempontjából döntő jelentőségűek, amelyek annak létezését és mozgását, sajátos minőségét és helyzetét az életfolyamat egészében kiteszik.

{126.} Ebben az értelemben a legkisebb dal ugyanúgy totális, mint a leghatalmasabb eposz." Az intenzív totalitás elméletéből következett a műalkotás zártságának elve: a realista mű magában befejezett, magában kerek összefüggést ad az ábrázolt életjelenségről. Ez a befejezettség azonban nem problémamentességet jelent, nem azt, hogy az írónak a művén belül kell megoldania olyan kérdéseket, amelyeket még az élet nem oldott meg. A realizmus elméletétől mi sem áll távolabb, mint a sematikus ábrázolás és a "lakkozás".

A dekadens művészet megreked az élet felszínének ábrázolásánál, csak a felületi jelenségeket tárja fel. A polgári élet szétszakítottságát, a folyamatok önállósulását, a kapcsolatok felbomlását érzékeli csupán. A jelenségek lényegéhez, az összfolyamat egységéhez, a mozgatóerőkhöz azonban nem jut el. A művészet feladata pedig éppen a felszín alatt ható erők, a lényeges összefüggések bátor feltárása. A művész szemének messzebbre kell látnia és mélyebbre kell hatolnia a mindennapi szemléletnél: a művészet alkotó tükrözése a valóságnak. Lukács realizmus elméletében nagy gondot fordított a lényeg és jelenség viszonyának vizsgálatára, e dialektikus viszony esztétikai szempontjainak kidolgozására. Fontos gondolata volt ez a lukácsi realizmus elméletnek: a műnek közvetlen, eleven élménnyé kell válnia, amelynek befogadása a közönség aktív szellemi részvételét igényli. Lukács ezáltal egyszerre utasította el az olvasótömegek ítélőképességét lebecsülő sematikus irodalmat és a polgári szubjektív idealista "beleélési-elméletet", amely a műveket csupán az "objektivizált önélvezet" forrásának tekintette. Az élmény közvetlen elevenségének hangsúlyozása pedig az avantgardista irányzatoknak az ellen a törekvése ellen irányult, hogy a lényeg és jelenség dialektikáját semmibe véve, az élet eleven organizmusából elvonatkoztassák a dolgok metafizikus "lényegét", amint azt ő maga is idealista korszakában megkísérelte.

A realizmusról szóló tanulmányaiban Lukács elsők között kísérelte meg a marxista esztétika számára kidolgozni a tartalom és forma viszonyát. Hegel úgy fogalmazta meg ezt a viszonyt, hogy a tartalom nem egyéb, mint a forma átcsapása tartalomba, a forma pedig nem egyéb, mint a tartalom átcsapása formába. Lukács ezt az alapvetően dialektikus meghatározást állította materialista módon a talpára, amikor mind a tartalom, mind pedig a forma tükröződési jellegét helyezte vizsgálódásának középpontjába. A művészi forma objektivitásáról írva tehát hangsúlyozta, hogy a forma éppúgy a valóság tükröződésének egy neme, amint azt Lenin a logikai kategóriákról bebizonyította. A forma objektivitását és tükröződési jellégét tagadta a formai kérdéseket misztifikáló és a tartalom fölé helyező polgári idealista esztétika, de nem ismerte el a dogmatikus szektarianus ideológia sem, amely egyoldalúan lebecsülte a művészi megformálás szerepét. Lukács az írói elbeszélés és leírás szembeállításának példáján mutatta ki, hogy a kompozíciót éppen kompozíciós elveiben milyen mélyen határozza meg a konkrét társadalmi, történelmi helyzet és a művész világnézete.

A tartalom elődlegességének, meghatározó szerepének hangsúlyozására gyakran szerepelt tanulmányaiban a "realizmus diadalának" fogalma. Ezt a kifejezést Engels használta először egy angol írónőhöz, Miss Harknesshez írott levelében. Engels arról írt, hogy a legitimista Balzac világnézeti korlátai ellenére milyen éles realista képet tudott festeni korának társadalmáról. "Hogy Balzac ily módon saját osztályrokonszenve és politikai elfogultsága ellen kény-{127.}szerült cselekedni, hogy kedves nemesei elbukásának szükségességét látta s őket különb sorsra érdemtelen embereknek festi, és hogy a jövő valódi embereit ott látta, ahol az akkori időkben kizárólag találhatók voltak – ezt a realizmus egyik legnagyobb diadalának és az öreg Balzac egyik legnagyszerűbb vonásának tekintem." Engels megállapítása nyomán Lukács kiemelte: "Vannak esetek, mikor egy politikailag és társadalmilag reakciós világnézet nem akadályozhatja meg a realizmus legnagyobb mesterműveinek létrejöttét, és vannak esetek, mikor éppen a polgári író progresszivitása olyan formákat ölt, amelyek az ábrázolás realizmusa elé gátat emelnek. Röviden: a lényeg itt az, vajon a valóságnak az a feldolgozása, amely az író világképében sűrűsödik össze, utat nyit-e a valóság elfogulatlan meglátására vagy korlátot emel-e közé és a valóság közé, megakadályozza-e hogy egészen odaadja magát a társadalmi élet gazdagságának." Ennek értelmében a kritikus elsődleges feladata nem a művész szubjektív szándékának, hanem a mű objektív tartalmának mint meghatározó elemnek a vizsgálata és a társadalmi valósággal történő szembesítése. Lukács realizmuselméletének ez az eleme már első megfogalmazásakor is erősen vitatható volt. Annak, hogy az adott történelmi időpontban a "realizmus diadalát" hangsúlyozta, volt éle a proletkultos fogantatású, elavult politikai frázisokkal élő irodalmi művek ellen, de a tétel önmagában hordta annak lehetőségét is, hogy egyoldalú értelmezésével a művészi pártosság, a párttal való eggyéforrás ellen lehessen továbbfejleszteni. E felfogásnak tulajdonítható, hogy a Néptribun vagy bürokrata (1939) című tanulmányában a személyi kultusz általános illusztratív irodalma elleni harc helyes szándéka egyoldalúvá merevedett.

A realizmus elméleti tételeit Lukács a fasizmus elleni küzdelem és a kommunista pártok népfront-politikájának szolgálatába állította. Ennek jegyében születtek irodalomtörténeti, esztétikai történeti tanulmányai. A realizmus és antirealizmus harcának, az európai realista irodalom hagyományainak egy-egy fejezetét tárta fel Goethéről, Schillerről, Heinéről, Balzacról, Zoláról, Tolsztojról, Gorkijról, Th. Mannról stb. szóló tanulmányaiban, és ennek a célnak a szolgálatában írta 1936–37-ben a marxista regényelmélet egyik legnagyobb összefoglaló művét A történelmi regény című nagy monográfiáját, amely először orosz nyelven jelent meg. Az ezekben az években írott ideológiai, filozófiai tanulmányaiban leleplezte a fasizmus ideológiai előfutárait (pl. Nietzschét), a fasizmushoz vezető utat, és elemezte azokat a haladó gondolkodókat, akiket a fasizmus ki akart sajátítani propagandája számára.

Gyakorlati kritikai tevékenységében azonban Lukács ezekben az években számos súlyos hibát is elkövetett, amikor elméleti tanulmányainak dialektikus szemléletével ellentétben realizmuselméletét mereven alkalmazta. Bár jogosan bírálta az avantgard mozgalmak antirealista vonásait, a német expresszionizmust homogén mozgalomnak tekintette, és nem határolta el a haladó szellemű és proletár írókat a polgári dekadens íróktól. A szárnyát bontogató német proletárirodalom iránt kevés megértést és kevés türelmet tanúsított. Anna Seghers 1939-ben így írt erről egy levélben: "Félek, hogy itt megszűkülés áll be, ugyanakkor, mikor Te nyitottál teret, az irodalom teljességének és színességének elszegényedése. Félek, hogy itt olyan alternatívákhoz jutunk, ahol nem is vagy-vagy a kérdés, hanem ez esetben az összefogás, az erős, sokrétű antifasiszta művészet, amelyben mindenik részt vesz, akit anti-{128.}fasiszta meggyőződése és íróvolta arra képesít." Lukács Györgyben ugyanis megvolt a hajlam arra, hogy a merő formabontás alapján minősítsen polgárinak, kispolgárinak olyan törekvéseket is, amelyek a 20. századi izmusok valamely művészi eljárását a szocialista művészet érdekében igyekeztek felhasználni. A szocialista realizmus új irodalma pedig már kezdettől fogva sem csupán a kritikai realista hagyományhoz, hanem a humanista tiltakozást is magában rejtő egyes avantgard törekvésekhez is kapcsolódott. Lukács nem ismerte fel idejében Brecht jelentőségét sem, s a harmincas években csupán néhány műve alapján bírálta. Életművének alapos megismerésekor megváltoztatta ugyan véleményét, korábbi nézeteit írásban azonban csak nagyon későn, a The Meaning of Contemporary Realism című kötetének 1963-as kiadásában revideálta.

Lukács realizmuselméletének hibái a kor adottságaiból és az ő történelem értékeléséből magyarázhatók. A fasizmus előretörésének és a széles, Európa-szerte kibontakozó antifasiszta harcnak az esztendei voltak ezek, egy új véres háború állt a küszöbön, és a spanyol nép ekkor vívta forradalmát. A szovjet emberek hősi építőmunkával lerakták a szocializmus alapjait. Lukács György ebben a helyzetben a nemzetközi munkásmozgalom antifasiszta népfrontpolitikájának célkitűzéseit fordította le az esztétika nyelvére. Realizmuselméletében ez úgy jelentkezik, hogy felvázolja egy nagy, átfogó realista művészet körvonalait, a szocialista művelődés folytonosságába iktatja a kritikai realizmus és kora humanista művészetének sok kiemelkedő alkotását – ám ugyanakkor elméletének kritikai és irodalomtörténeti vetületében néha lemond a szocializmus kivívása, forradalmi meghódítása korszakának lázasabb, nyíltabb, szaggatottabb "schillerizáló" műveiről, s ezzel a szocialista realista irodalom számos értékes hagyományáról. Objektív, realista művészet felé orientálva inkább a kritikai realizmus, a polgári humanista művészet sok értékes hagyományához kapcsolja a szocialista művészetet; értékítéleteiben, hivatkozásaiban bizonyos vitathatatlan szocialista realista, de némiképp szabálytalanabb művek háttérbe szorultak a kritikai realizmus kiemelkedő munkáival szemben. Lukács György realizmuselmélete így összességében megfelelője, tükrözője és jelentős segítője a baloldali polgári művészet és a szocialista realista művészet összefogásának, a harmincas évek művészi lehiggadásának és tisztulásának: nagy lépés egy átfogó, helyes marxista irodalomesztétika kidolgozása felé. Ugyanakkor azonban kifejezője és tükrözője is a szocializmus további térhódításáról, terjedéséről való időleges lemondás elméletének, amely az antifasiszta harcokban született, és amely a taktika és stratégia kérdéseinek téves megítéléséből fakadt. A realizmus lukácsi felfogása és ezzel az elmélettel kapcsolatos kategóriák értelmezése összefüggött az antifasiszta népfrontpolitikával, de összefüggött a személyi kultusz talaján létrejött dogmatizmus kialakította szellemi atmoszférával is. Az antifasiszta népfrontpolitika mint helyes politika és a személyi kultusz közötti ellentmondás lehetetlenné tette egyes marxista–leninista kategóriák esztétikai, irodalomkritikai vetületének valóban precíz, ellentmondásmentes kidolgozását: elsősorban a taktika és stratégia viszonyának értelmezését és ennek konkrét irodalompolitikai, kritikai – a realizmus elméletének gyakorlati alkalmazásával kapcsolatos – összefüggéseinek feltárását. Ebből is fakadt a realizmus elméletének dialektikus elvi megfogalmazása és egyes konkrét kritikai elvek gyakorlati {129.} alkalmazása közötti ellentmondás Lukács műveiben. Ennek következménye volt az is, hogy nem vált minden tekintetben már ebben az időben a szovjet irodalom eredményeinek kritikai védelmezőjévé és elősegítőjévé.