{I-538.} A Magyar Játékszíni Krónika

Amikor az Athenaeum megindult, már javában folyt első állandó magyar nyelvű színházunk, a Pesti Magyar Színház építése. Vörösmarty és Bajza egyaránt tudatában voltak annak, milyen fontos intézménnyel gyarapodik a magyar kultúra. Tudták, hogy a színház összeforrasztó ereje, előrelendítője lehet a nemzetté válás ügyének. Mindkettejüknek ifjúságuk óta élményük volt a színpad, Vörösmarty pedig hosszú évek óta új meg új művekkel áldozott a drámai múzsának. Érdeklődésüket csak fokozta, hogy a színház ügyeit intéző megyei választmány Bajzát bízta meg az új intézmény igazgatásával.

Már a megnyitás előtt igyekeztek a lapban felhívni jelentőségére a figyelmet: 1837 májusa–júliusa között folytatásokban közölték Vörösmarty drámaelméleti összefoglalását, a Dramaturgiai töredékeket. (Újabb címén: Elméleti töredékek. 1837. V. 21., VI. 1., 8., VII. 6 –13., 20 – 23.) Közzétételével mind a színjátszókat, mind a közönséget nevelni akarták: idehaza vajmi kevéssé volt meg az a felkészültség, színpadismeret, ízlésbeli kifinomultság, amely a korszerű színjátszáshoz elengedhetetlen. Nemigen ismerték nálunk a színi előadás alapvető szabályait, a dilettantizmus a színpad világában nagymértékben elterjedt. Éppen ezért az, amit e tanulmányában Vörösmarty nyújt – mint Solt Andor találóan megállapítja –, nem rendszeres műfajelmélet, nem esztétikai alapelvek módszeres kibontása, hanem gyakorlati tanácsok sorozata a dráma színszerűségének biztosítása és e színszerűségnek a költészet követelményeivel történő egybehangolása érdekében. A színpadi mesterség legfőbb törvényszerűségeit ismerteti, alapfogalmakat vázol fel, színházi útmutatót rögzít Thália papjai és hívei számára.

Vörösmarty fejtegetéseiben nagy nyomatékkal hangsúlyozza – s ez lesz az Athenaeum elsődleges dramaturgiai elve – a színi hatás fontosságát. Kétségkívül kijelenti, hogy a színmű alá van rendelve a költői műnek, de mindjárt hozzáteszi, hogy a színi hatás nélkülözhetetlen, a színháznak mindennapi kenyere. Annál is inkább teszi ezt, mivel az ő dramaturgiájában a nemzeti szempont és funkció meghatározó: a nézők hazafias-morális befolyásolására, megmozgatására törekszik. Ezért is kíván a színpadon érdekes, költői, leginkább pedig drámai tárgyat, nagyszerű és gazdag témát, melynek kifejtését karakterek cselekvéseitől várja. Ezért hangsúlyozza visszatérően a „cselekvő élet” megjelenítésének szükségességét. A nemzetiség elvéből ered továbbá, hogy oly szereplőket óhajt látni a játékszínen, kik a nézők emlékezetében „honosulva vannak”: a nemzeti múlt és az antikvitás nagyságait. Amikor viszont a képtelenségek, csapongások, cifrázások és haszontalan kitérések, a dagályos beszédek ellen foglal állást, s egyszerűséget, érthetőséget követel, továbbá egy-egy nagy gondolat egységét, a cselekmény, jelenetek, felvonások bevégzettségét, akkor már más is mozgatja Vörösmartyt. A német kispolgári szentimentális dráma érzelgős szellemisége elleni küzdelem. E drámatípus ugyanis azzal, hogy lemondást és passzivitást, a sorsban való megnyugvást hirdette, bénítólag hatott a reformer küzdőszellemre, amelynek serkentése az írónak egyik főcélja volt. Ennek visszautasítására hirdeti Vörösmarty nagy nyomatékkal: „… a karakter ereje az, mely bennünket mindenekfölött érdekel.”

{I-539.} S emiatt foglal állást oly meggyőződéssel a követendő eszménynek tekintett francia romantikus drámák mellett. Az élet nagyszerű képét, a való világ ellentmondásainak, konfliktusainak megjelenítését látja és várja azokban. Magáénak érzi, akárcsak néhány hónappal később Eötvös, Victor Hugo esztétikáját – ha bizonyos korlátozottsággal is. Amikor ugyanis úgy nyilatkozik, hogy „szélvész kell ahhoz, az indulatok s szenvedélyek megrázó szélvesze, hogy megtisztulhasson; ki kell itt tárulni az ész és akarat roppant birodalmának, az emberi szív minden örvényeinek, előállani az élet s világ küzdő elemeinek s hatalmainak”, utóbb pedig a dolgok néven nevezését és a világ palástolt bajainak felfedését követeli a drámaíró számára, akkor megállapításaiban vitathatatlanul Hugo esztétikáját propagálja. Eszméltető, mozgósító, erényt és bűnt egyaránt érdeme szerint megjelenítő színházat követel tehát. Azzal a megszorítással, hogy azért ő a költői igazságszolgáltatás régi idealisztikus elvét is megtartja, az erkölcsi egyensúly helyreállításának szükségessége az ő szemében elengedhetetlen. Számára ez – mint erről ugyancsak Solt Andor Vörösmarty dramaturgiája című tanulmányában olvashatunk – nem a társadalom szükségszerűségének, hanem elvont, örök etikai követelmények következménye.

1837. augusztus 22-én megnyílt a színház. Toldy már e hónap hatodik napján tájékoztatta a közönséget arról, hogy az előadásokat megjegyzésekkel kísérni fogják, s erre Magyar Játékszíni Krónika címmel a lapban önálló rovatot nyitnak. Augusztus 27-én tűnt fel először ez a rovat az Athenaeumban, melyet majd egy esztendeig, egészen a következő év júniusáig, ha megszakításokkal is, túlnyomórészt Vörösmarty írt. Mellette Toldy csak alkalmakként, főként operákról adott színházi recenziókat. Vörösmarty nagy lelkesedéssel végezte munkáját, eleinte havonta átlagosan 15 bírálatot publikált. Amikor pedig 1838. június 5-én Bajza lemondott színigazgatói állásáról, ő is beállt állandó bírálónak, s akkortól kezdve felváltva írták kritikai észrevételeiket. 1839 első hónapjaiban azonban súlyos ellentétük alakult ki a színházra ügyelő megyei választmánnyal.

A szerkesztőség 1839. január 24-én közleményt jelentetett meg Változások a pesti magyar színháznál címmel, melyben arról tájékoztatott, hogy Ráday Gedeon lemondott a színház igazgatásáról, Nyáry Pál vette át azt teljhatalommal, s emiatt több színész eltávozni készül. Erre Földváry Gábor alispán, a választmány elnöke vallató parancsot adott ki a cikkíró kinyomozására. A szerkesztőség nem vallott, hanem együttesen vállalta a felelősséget. Megtorlásul a megyei törvényszék pert indított ellenük – ez volt az első sajtópör Magyarországon. A tábla ugyan felmentette Bajzáékat, az ügynek mégis megadták az árát: a színház vezetőségének elvakult kritikaellenessége miatt ideiglenesen fel kellett hagyniok a rovattal. 1839. április 28-án jelentették be ezt az Athenaeumban, s csupán akkor indították el újra, amikor a színház megyeiből országos intézménnyé vált. Több mint másfél esztendős szünet után, 1841, január 5-től szerepelt ismét a lapban a Magyar Játékszíni Krónika, ugyancsak Vörösmarty és Bajza tolla nyomán. Vörösmarty kedve azonban már nem volt a régi, csupán ez év június 22-ig vett részt a rovat irányításában. Attól kezdve Bajza mindvégig egyedül írta a játékszíni kritikákat.

Munkájuk horderejét már a számarányok is jelzik. Vörösmarty összesen 204 bírálatot s 3 polemikus elvi cikket írt a krónikába, Bajza pedig 307-et, s mellette kisebb-nagyobb {I-540.} polemikus cikkek sorozatát. Színikritikák ugyan már 1830-tól kezdődően megjelentek időközönként szépirodalmi folyóiratainkban, a Honművészben és másutt, de a Magyar Játékszíni Krónika volt az, amely megvetette a tudományos igényű és rendszeresen működő, elvszerűen ítélő hazai színikritika alapjait. Módszerességével és egységes szellemével, nem utolsósorban a rovatvezetők tekintélyével nagy lendületet adott a műfaj fejlődéséhez.

Színikritikáiban Vörösmarty azokat az elveket érvényesíti, amelyeket Dramaturgiai töredékeiben megfogalmazott. Éppoly hevesen fordul a német dráma szentimentális érzelgése, melodramatikus színfalhasogatása ellen, mint amott, nem szűnik meg epés megjegyzéseket tenni a „szív marcanglása”, a „falrontó vonaglás” ellen. Felháborítja a belenyugvás a kiszolgáltatottságba, az akaratnélküliség, a sors előtti fejet hajtás. Megveti az olyan színpadi gyakorlatot, amelyik leszerel, ahelyett, hogy eszméltetne, a világ elfogadására késztet, s nem alakítására. Azt igényli, hogy a színjáték hű képe legyen „a való életi cselekvésnek” – ezért vonzódik itt is a francia drámához. Abban „egy, az életben gyors nép eszének minden találmányossága” ragadja meg Vörösmartyt, cselekvő, küzdő, magukat meg nem adó embereket akar látni a színpadon. Oly szereplőket, akik ellenállnak körülményeik hatalmának. Egyszóval: karaktereket.

A színi hatást, a francia romantika dramaturgiai alapelvét Vörösmarty azért is szorgalmazza, hogy a szuggesztív cselekmény mozgatóerejével a legfontosabbat: az eredeti magyar dráma ügyét mozdítsa elő. Színikritikáinak visszatérő mozzanata az eredeti hazai színművek, főleg történetiek, sürgetése, ösztönzése. Legfőbb vágya, hogy „a magyar életből s körülményeinkből merített észrevételeket” lásson a színpadon, hogy „igen hív képmásá”-t pillanthassa meg azon a hazai környezetnek. Előszeretettel számol be kedvezően a repertoár magyar darabjairól, így például Fáy A külföldiek, illetve Régi pénzek, Gaal Mátyás király Ludason, Kisfaludy Károly Pártütők, Vígjáték című színműveiről, emlékezik meg nagy jóindulattal a fiatal Szigligeti Ede Vazul, majd Aba című drámáiról.

A színpadi játék bírálatával Vörösmarty egy olyan játékstílust akar kimunkálni, amely alkalmas lehet arra, hogy az egész nemzetet meghódítsa a színház közösségi intézményének. A színház az ő szemében nemzeti fórum, amelyet csak választékos, mértéktartó és emelkedett eszközökkel szabad szolgálni. Ezért követeli meg a színészektől következetesen a tiszta, érthető magyar beszédet, a szabályos és szabatos hanghordozást, a hibátlan hangképzést. Nem szűnik meg harcolni a helytelen, elhadart, rosszul hangsúlyozott színpadi beszéd, a német színpadtól átvett éneklő versmondás ellen. Ugyanilyen következetességgel várja el a színészektől a szép és célirányos mozgást és a biztos szereptudást is. A színpadi alakítások szokásos párhuzamossága helyett egységet, összhangot, egyöntetű koncepciót kíván látni a játékszínen, az előadás szervességére, megtervezettségére ösztönöz. S tanulásra, műgondra, elmélyülésre, a feladatok végiggondolására – mindenfajta felületesség és felelőtlenség, hanyagság és ösztönösség kerülésére. Leginkább pedig természetességet és élethitelt szeretne meghonosítani a színpadon, minél kevesebb öncélú gesztust és funkció nélküli mimikát. Indulat, de visszafogottsággal, erő, de önuralommal, tettrekészség, de meggondoltsággal – ennek az eszménynek realizálására serkenti {I-541.} a színház művészeit. Többször szól arról, hogy a színészek – önképzésük érdekében – ne vonakodjanak a „kis, alacsony szerepek felvállalásától”, túlzott teatralitásra való hajlamuk hatékony ellenszerének jelöli meg a minél szélesebb szerepkultúrát s általa a műegész szellemébe való intenzív behatolást. Ő ad először részletes jellemzést a kor legnagyobb színészeinek (Lendvay Márton, Egressy Gábor, Megyery Károly, Szentpétery Zsigmond stb.) játékáról, érzékeny tapintattal munkálva ki az elvi bírálat és a bátorítás együttes hangnemét. Kiváltképp segítőkész a fiatal színjátszók esetében.

Annál szigorúbb a régi iskola fejlődni nem képes, a hagyományos „síró-éneklő” játékstílust konzerváló tagjaival szemben. Egyikükkel, Komlóssynéval polémiába is keveredett emiatt. Vörösmarty több ízben keményen megbírálta produkcióját, színpadi beszédét például „kácsahang”-nak nevezte. A színésznő erre sértetten felelt, Válasz t. V. úrnak Caligula szomorújáték bírálására címmel cikket jelentetett meg az Athenaeum 1839. január 6-i számában. Ebben régi érdemeit hozza elő, anyaságára hivatkozik és – személyeskedik. Állításait Vörösmarty ugyanitt fölényes érveléssel veri vissza. Elkülöníti a magánemberi érdemeket a művésziektől, a személyes mozzanatokat a szakmai hivatás diktálta követelményektől – akárcsak Kölcsey tette annak idején a Berzsenyi-kritika kapcsán kibontakozó polémiában. Legszebb része válaszának, amikor Komlóssyné leányához fordul, a fiatal és tehetséges színésznőhöz, és kifinomult dialektikán alapuló tanácsaival, érveivel a személyes perpatvart közösségi, eszmei szintre emeli.

Vörösmarty ízlése, dramaturgiai felfogása azonban mind a drámák, mind a színpadi játék megítélésében ellentmondásos. Míg ugyanis egyfelől azt követeli, hogy a színmű adja a „való életi cselekvés” hű képmását, addig, ha erre valóban rákerül a sor – idegenkedik. Viszolyog az oly produkciótól, amelyik az életet „prózai mindennapiságában állítja elő”, arra int, hogy „… a természetet csak némi távolságban kell utánozni.” Ingadozik tehát a valóságábrázolás és a nemesi felfogás beidegzettségei között. Megyeri Károly játékának realisztikus jellegét például nemegyszer melegen méltányolja. „Lehetetlen művészileg a természethez közelebb járulni s a természetben annyiszor előforduló eredetinek hívebb másolatát adni” – írja róla 1838. március 1-én, máskor pedig: „Ma először a tót csizmadialegényt adá, oly hív másolatban, mint ő a tótokat általában szokta.” A költő e sorokat 1839. január 13-án közli az Athenaeumban, két héttel később pedig viszont egy másik darab kapcsán elmarasztalja a színházat – mert „Némely kifejezések s dolgok, kivált előadásban, botránkoztatók … A kifejezés nemcsak bántó, de a gondolaton a legaljasabb piaciság érezhető”.

Előfordult az is, hogy nagyot tévedett. Ismeretes, hogy a Bánk bán igazi jelentőségét nem ismerte fel: sok tekintetben hiányosnak ítélte, Bánk bán karakterét legkevésbé sikerültnek, Gertrudisét pedig nem egészen érthetőnek tartotta. Igaz viszont, hogy ugyanakkor meglátta Katona drámaírói elhivatottságát, s azt is leszögezte, hogy „Drámai, sőt színi hatás tekintetében … a mű ritka tünemény”. S arról sem feledkezhetünk meg, hogy ez a kritikája akkor jelent meg, 1839. március 31-én, amikor már javában folyt a választmánnyal a küzdelem, s a rovatot elnémulásra kárhoztatták.

{I-542.} Vörösmarty kritikusként akkor van igazán elemében, amikor egyéni alkatához közel álló művet bírálhat. Mint például Shakespeare Hamletjének vizsgálatában. Magasabb erkölcsű, gazdag lelki életű embernek látja Hamletet, a színművet pedig a belső küzdelem, a lelki őrlődés drámájának. Vörösmarty számára a Hamlet a pszichikai mélység, az érzelmi gazdagság drámája, a magasabb emberségé, eszmények és valóság, egyén és valóság konfliktusáé. Másrészt egy önálló, szuverén egyéniségé, aki másként él, ítél és cselekszik, mint azt kora konvenciói előírnák, gondolkodás és nem puszta szenvedélyek által vezéreltetik. Az a költő-gondolkodó minősíti így Hamletet, aki nem sokkal később maga is őrlődni fog – vívódva szembenézni az emberi haladás nagy kérdéseivel. (1841. I. 28.)

A játékszíni krónika másik szerzője, Bajza ítéleteiben még keményebb és határozottabb Vörösmartynál. Ugyanakkor gúnyosabb, szarkasztikusabb is – erre a polémiák is rákényszerítették. Alapelveikben megegyeznek: főként abban, hogy Bajza éppúgy elsőrendűen a nemzeti műveltség őrhelyének és terjesztőjének tekintette a színházat, mint költőtársa. Ebből következően az eredeti magyar dráma ügye úgyszintén vezérszempontja: „Nekünk nemzetiségre s ennélfogva eredetiségre kell törekednünk mindenben, de kivált színpadunkon … Mit akarunk mi színházainkkal? Nem egyedül mulatságot, gyönyörködtetést; nekünk magasabb célokat kell hozzákötnünk: nyelvet, nemzetiséget” – írja axiómaként Kisfaludy Károly egyik színművének előadása kapcsán. (1838. VII. I.) Legfőbb törekvése neki is, hogy magyar világot lásson a rivalda előtt, magyar jellemekkel. Ez az oka az opera-műfaj túlzott szerepeltetése elleni támadásainak: a magyar dráma fejlődését féltette attól.

A színi hatás elvét s vele a francia romantikus dráma kultuszát Bajza képviselte a folyóiratban a legkategorikusabban. Maga foglalja össze plasztikusan ennek okait, megfogalmazva egyszersmind önnön drámaideálját is: „…ők [ti. a franciák] embereket állítnak színpadra, nem pedig ideálokat, s ezen embereknek lírai ömlengések és érzelgő nyögdelés helyett valódi érzelmet és indulatot kifejező beszédet adnak szájokba … Az ő színműveikben több erkölcsi irány és poétai igazságtétel is van, mint a németekében … A francia kiállítja ugyan a vétket egész mezítelenségében szemünk elébe – s ez az, mit igen felrónak neki –, de a vétket aztán meg is utáltatja a nézőkkel.” (1841. XII. 21.)

Megegyezik Vörösmartyval a színpadon tapasztalható parlagiság, ízléstelenség és iskolázatlanság elmarasztalásában is. A helytelen beszéd, a célt tévesztett mozgás, a szerep nem tudás, a túlzott gesztikulálás, az össze nem illő játék az ő kritikusi céltáblájának is állandó tárgya. Egészen apró részletekig menően bírálja a színészek hangsúlyait és taglejtését. Az a célja, hogy azok a nyelv és a mozgás nemzeti autoritásaivá váljanak. S amikor ezt teszi, akkor Bajza mintegy a társadalom ellenőreként, a közvélemény tolmácsaként lép fel, s figyelme az igazgatóság tevékenységére is kiterjed. Nemcsak a produkciót bírálja tehát, hanem azt is, ami megelőzi: a színház egész mechanizmusát, a színészek irányítását, az egész színházvezetési koncepciót. Erre vonatkozó megjegyzéseivel egyszersmind példát ad a közhivatalok, országos állások betöltőinek társadalmi felelősségre vonására is. Sőt, Bajza a nézőket is bírálja, a nézőtér reagálását, a közönség viselkedését – egy új, polgárosult színházi morál kialakítására törekszik. Szinte belészuggerálja a nézőkbe, hogy a színészi {I-543.} munka alkotás, hogy az alkotás jórészt műgond eredménye, s hogy e műgondnak előfeltétele a színészi hivatás társadalmi megbecsültetése. Értelmezésében a színház egy akkor létesülő kicsiny társadalom, amelyet egyedül a tehetség és a teljesítmény elvei alapján kell megszervezni.

A színpad által Bajza a művelt magyar ember kulturált és ízléses magatartását, beszédmódját is ki akarja alakítani, illetve meggyökereztetni. Színházi kritikáinak igényessége arra is szolgál, hogy az emberi érintkezés polgárosult, kifinomult és könnyed formáit népszerűsítse, hogy ne csak a színészeket, de a nézőket is megtanítsa helyesen beszélni, mozogni, viselkedni. Számára a színház a magasabb szintű, emelkedettebb társadalmiság fóruma – ezért is üldözi vasszigorral a vidékről hozott szabadosságokat, vaskos hétköznapiságot.

Dramaturgiai nézeteiben, ízlésidéáljában éppúgy ingadozik az „életvalóság” igénye és a „meztelen”, a „szennyes” valóság ábrázolásának elutasítása között, mint Vörösmarty. A „megnemesített” természet követelményén ő sem tud túllépni, a túlzott köznapiság ellen mindig tiltakozik, a valóság „szelídítésére” inti a színészeket. Ebből eredt összetűzése is Egressy Gáborral, aki azt vallotta, hogy a művészet második élet, hogy ami jellemző, az egyszersmind szép is. Bajza azt válaszolta neki, hogy a szép „megnemesített, idealizált természet”, eszményítéstől mentes játékát pedig azért utasítja el, mert „botrányt gerjeszt mindazokban, kik meg tudják gondolni, hogy a művészetnek más természete van, mint az életnek.” (1842. X. 11., XII. 4.) Kifogásolja, hogy színpadi mozgásában Egressy a nem szépet is híven visszaadja: „… a szépség rovására élethűnek és valónak lennie nem nyereség, mert itt van a határ, melyen túl a művészet országa megszűnt.” (1842. III. 6.)

Egyoldalú felfogása vezetett oda, hogy Teleki László Kegyencét „alapjában elhibázott mű”-nek ítélte meg, s abban Petronius Maximus jelleme utálatra késztette. Ennek következtében viszolyog Shakespeare Richárdjának „szörnyűségeitől” is, tartja nem megnyugtatónak az igazságtétel hiányosságait, idegenkedik az Othello „szemérmetlen” kifejezéseitől. (1842. I. 16., 1843. I. 437 – 439.) Mindez jelzi, hogy Bajza kritikai fogékonysága, irodalmi gondolkodása megmerevedett a negyvenes években.

Erre érzett rá Henszlmann Imre, akinek támadása révén reformkori színikritikánk legnagyobb polémiája alakult ki. Az Egressyvel való vita ennek előzménye volt, sőt a szálak még mélyebben gyökereznek. Vachott Sándor A színi hatás mint drámai becsmérték című cikkében már 1838-ban megkérdőjelezte a címben foglalt elv színpadi egyeduralmát, ezt követően Hunfalvy Pál Rapszódiák című cikksorozatában kárhoztatta a francia romantika követését, a kecses és az ingerlő hajszolását, az egyszerű szépet állította előtérbe. (1838. VII. 19., illetve 1840. VII. 30 –VIII. 2.) Utánuk szólalt meg a Regélő Pesti Divatlap 1842-es évfolyamában Henszlmann Imre, a nagytudású fiatal kritikus.

Vitájukban voltaképp mindkettejüknek igaza volt, azaz az igazság más és más oldalait képviselték. Henszlmann Drámai jellemek, majd Shakespeare Othellója, a Nemzeti Színház közönsége és az Athenaeum színi kritikája című írásaiban – a hazai színpadi helyzettől elvonatkoztatva – feltétlenül a lényegre tapintott rá akkor, amikor a drámaköltő feladatai közt nagy nyomatékkal hangsúlyozta a jellemek ábrázolását. {I-544.} S aligha kétséges, hogy igazságot mondott ki a francia drámák jó részének túlzott pátoszát és deklamáló jellegét illetően, valamint Shakespeare lélekrajzi géniuszát illetően is. A jövő hangját szólaltatta meg, amikor kiemelte: külsőségek helyett a jellemek kifejlődésébe, a pszichológiai összetevőkbe kell a korszerű drámának és színjátszásnak behatolnia. Egyoldalúan közelítette meg viszont a történelmi valóságot azzal a megállapításával, hogy a magyar színpadra a francia dráma meghonosítása igen káros volt, s azzal, hogy Shakespeare elhanyagolásáért egyedül az Athenaeum szerkesztését tette felelőssé.

Shakespeare, francia színművek s az Athenaeum címmel Bajza részigazságokkal válaszolt. Állításai közül feltétlenül el kell fogadni azt, hogy ők krónikájukban azt ítélték meg, volt-e a színműnek színi hatása, Henszlmannék viszont a színművek jellemzésére törekszenek. Igaza volt abban is, hogy Shakespeare-hez igen művelt közönség és felkészült színész kell, amivel mi még nem rendelkezünk. Itt jegyezzük meg: Bajza is tisztelte és csodálta Shakespeare-t – bizonyos határokig. Elfogultságai akkor kezdődnek, amikor az angol klasszikus hazai előadásainak sikertelenségét abban látja, hogy azok nem hagytak el „némi botrányos és a magyar közönség elébe teljességgel nem való helyek”-et, szeméremsértő dolgokat. S akkor folytatódnak, amikor Bajza Arisztotelésszel próbálja igazolni a cselekmény változatlanul vallott primátusát és a jellemábrázolás másodlagosságát. (1842. XII. 20 – 25.)

Kedvetlenül, a tőle megszokott lendület és polemikus szenvedély nélkül folytatta az Athenaeum szerkesztője ezt a vitát. Érezte nyilván, hogy esztétikai nézeteit meghaladta az idő. Aligha tévedünk, ha úgy véljük: a Henszlmannal folytatott vita is hozzájárult ahhoz, hogy hamarosan elment a kedve a lapszerkesztéstől.