| 4. A NEMZETISÉGEK SZÍNJÁTSZÁSA | TARTALOM | 6. ZÁRSZÓ |
Franciaországban már az 1830-as években erős támadások érték a romantikus drámaírókat és elméleteiket. Gustav Planche 1836-ban kritizálta Victor Hugót azon a címen, hogy erőszakot tesz az emberi természeten és történelmen. 1838-ban Musset írt De la tragédie à propos des débuts Mlle Rachel (A tragédiáról, Rachel kisasszony első fellépte kapcsán) címen egy cikket, amelyben a színésznő adta inspirációk alapján újjáértékelte a klasszikus tragédiáról vallott nézeteket; például ismét hangoztatta a hármasegység fontosságát. Az ellenhang Charles Magniné volt, aki 1838-ban Les Origines du théâtre moderne c. könyvében a műnemekkel kapcsolatban azt írta, hogy ezeket nem a formák mesterséges differenciációjára kell alapozni, hanem a belső akkordok természetére. Dicséri a Párizsban vendégszereplő angol színészeket – Charles Kemble-t, Edmund Keant, Harriet Constance Smithsont –, de megrója őket azért, mert Shakespeare-előadásaikon eltértek az eredeti szövegtől. A Sorbonne nagyhatású tanára, Saint-Marc Girardin viszont azt tanította, hogy a modern irodalom erkölcsileg rossz és veszélyes a társadalomra; a francia klasszikus irodalom az igazi és nagy irodalom, mert hasznos mind az erkölcsre, mind a társadalomra nézve.
A klasszicista elvek térhódítására jellemző Joseph Samsonnak, a kor híres színészének gondolata, amelyet L’art théâtral (1863) c. könyvében olvashatunk. Deklamálni vagy beszélni kell-e a színésznek, verses vagy prózai legyen-e a dráma, ezek a kérdések foglalkoztatják. Klasszicista elveire mi sem jellemzőbb, mint hogy kétkötetes könyvét nyolc „dalban” írta, hagyományos alexandrinusokban. A korabeli színészi stílust Émile Zola is kifogásolta, mondván, hogy mesterségesen beszélnek, nem veszik egymást figyelembe, csak a közönség felé játszanak. Dicsérte viszont a Párizsban vendégszereplő olasz színészt, Tommaso Salvinit és társulatát, akik számára nem létezett a nézőközönség, még hátat is mertek fordítani a természetes játék kedvéért.
1843-ban François Ponsard Lucrèce c. antiromantikus drámája aratott nagy sikert. Ő 1856-ban, akadémiai székfoglalójában is a klasszicista drámát védelmezte; igaz, Shakespeare-rel szemben. Vele új iskola kezdődött, az „école de bon sens”. Ez az irányzat a neoklasszikus témák, tárgyak és módszerek felújítását tűzte ki célul. Émile Augier és az ifj. Alexandre Dumas váltak aztán az iskola neves {423.} képviselőivé azzal is, hogy kortársi témákról írtak. Dumas szerint a drámaírónak „Csak megfigyelni, emlékezni, összehangolni és ezeket visszaadni kell oly módon, hogy minden néző azt gondolja, már látta és érezte mindezeket anélkül, hogy megjegyezte volna.”* Szerinte a jó dráma ismérve, hogy alapja valóság, a cselekvések lehetségesek és eszközei leleményesek.
Ugyancsak Franciaországban indult el az az új trend is, amely az irodalomelméletet a természettudományok analógiájára akarta kidolgozni. Ez az irányzat természetesen elvetette azt a romantika korában kialakult nézetet, miszerint a művészetnek a szimbólumok világát kell megteremtenie.
Némiképp más a helyzet a német esztétikai és elméleti irodalomban. Schiller, Goethe, Hegel, a Schlegel-fivérek korszaka után már nem a nagy filozófiai, történetfilozófiai koncepciók az uralkodók, hanem a művek interpretációja vált jelentős irányzattá. Ez természetesen annyit is jelentett, hogy igencsak megerősödtek a gondolati, ideológiai következtetések, elemzések és értékelések, s csökkentek az esztétikai jellegűek. A németeknél ekkor vált uralkodóvá az irodalomnak, s ezen belül a drámának is – a tág értelemben vett ismeretelméleti szemszögből való – tartalmi-gondolati elemzése; az az irányzat, amely a magyar irodalomszemléletben voltaképp máig érvényes. Ezt a fajta elemzést alapvetően meghatározza a kiindulópont, s így teljesen más és másfajta jelentőséget és értelmezést lehet tulajdonítani egy-egy műnek. Az irányzat jellemzőjét úgy is fogalmazhatjuk, miszerint a nagy filozófiai-történetfilozófiai vagy etikai koncepciók elaprózása a művek elemzésében. Ez az értelmezési mód nyilvánvalóan együtt járt és jár azzal, hogy egy-egy műnek az „alapvető eszméjét” keresik, mint például Hermann Ulrici; vagy a „vezérlő gondolatát”, amit Georg Gervinus keresett. Ulrici szerint Shakespeare összes drámáját a koherens keresztény szemlélet hatja át; az isteni igazságnak a rendeleteit, valamint az erkölcsi szükségszerűségnek a szabályait rejtik művei. Az alapvető eszmét, amely Shakespeare műveit áthatja, az ideális rendben és ennek fellazításában látja; az ideális rendet, hol a jegyesek szerelme (Romeo és Júlia), hol a házasok szerelme (Othello), máskor pedig az apai szeretet (Lear király) oldja fel. Ezzel szemben Gervinus Shakespeare alakjait moral insanitynek nevezte, akiket egykedvűség és az előítéletek – vagyis a keresztény világnézet – hiánya jellemez. Szerinte A velencei kalmár vezérlő gondolata az ember viszonya a gazdagsághoz. A már korábban működött Theodor Rötscher is vezérlő gondolatot kíván megkeresni; amely A velencei kalmárban az, hogy a hősök meghiúsítják az absztrakt törvények dialektikáját. Antonio melankóliája például abból a benne öntudatlanul munkálkodó ellentmondásból ered, amely ideális természete, valamint kereskedői céljai és érdeke között van. Rötscher szerint azért kell a vezérlő gondolatot megragadni, mert ezen a réven pillanthatunk be a mű organizmusának szükségszerűségébe. Akadtak persze az ezen nézetekkel homlokegyenest ellenkezők is – ami az ismeretelméleti megközelítésből egyáltalán nem meglepő –; például Theodor Wilhelm Danzeré, aki 1855-ben kifejtette, hogy nemcsak szisziphuszi munka vezérlő {424.} gondolatot keresni, hanem tévedés is, mert a művek eszméjét sohasem lehet fogalmakkal, szavakkal kifejezni.
A dráma-, illetve tragédiaelméletek közül a legjelentősebbek Friedrich Hebbel műveiben; illetve Friedrich Vischer 1817 és 1858 között megjelent ötkötetes esztétikájában olvashatók.
Hebbel szerint – és ez a híres „pántragikusság” – az ember már embermivoltának individualitása miatt tragikus lény. Vagyis az embert nem a hübrisz, nem a mértékek átlépése, nem is valamilyen speciális tragikai vétség teszi tragikussá, hanem a principium individuationis, az, hogy minden egyes ember sajátságos individuum. Az ember sorsa is ebből a tényből vezethető le. Bevezet azonban egy további lényeges gondolatot, amely a 19. század második felében szavaihoz híven is, módosítva is fontossá válik; főként Henrik Ibsennél. A társadalmi, politikai, vallási és erkölcsi intézmények az ideának a megtestesülései; ám ezekben igen erőteljes ellentmondások keletkeztek, s a tragédiát éppen az ellentmondásokból kell és lehet kifejleszteni. A modern ember – mondja Hebbel – ezeket az intézményeket kevésbé ellentmondásos alapra akarja helyezni, s a dráma ezen intézmények kritikájával nagymértékben segítheti ezt a folyamatot.
Vischer esztétikáját gyakran minősítik irracionálisnak. Főként azért, mert – noha hegeliánus – magyarázataiban mellőzte mestere dialektikáját és a művészet történetiségét. Nagy szerepet tulajdonított a véletlennek és az esetlegesnek, s éppen ezek semmisítik meg a dialektikát. A három műnem közül a dráma – amely szerinte a jövő időhöz csatolható – a legmagasabb forma. A tragédiának három fajtája van. Az elsőben – még nem igazi itt a tragikum – az abszolútum homályosan jelenik meg; nem annyira az ember bűnösségének érzésében, mint inkább időlegességének, individuális létének felismerésében vagy ezen a réven. A második formában az igazság ereje jelenik meg sorsként; a harc gyakran különböző igények, máskor az isteni és az emberi tudás között van. A harmadik a legtisztábban tragikus forma, s ebben a legteljesebben, legerősebben fejeződik ki mind a két nagy igény és követelés: az abszolútumé és az individuumé.
Tehát a tragikum differenciálása, továbbá a tragédiák csoportosítása is ennek a korszaknak a leleménye. Ez látható még például Hermann Hettner 1852-es könyvében, a Das moderne Dramában is. Három tragikum-fajta és három tragédia van: a helyzet, a szenvedély és az eszme tragikuma és tragédiája. Ez utóbbi a modern tragédia.
Még egy szerzőről kell szólnunk; főként azért, mert – meggyőződésünk szerinti – téveszméit nálunk még az 1970-es években is tanították. Ez a szerző Gustav Freytag, akinek 1863-ban jelent meg Technik des Dramas c. könyve. Főként a dráma szerkezetéről írt; az ún. „jól megcsinált” darabok technikáját kívánta abszolutizálni, minden drámában érvényesnek tekinteni. A görög tragédiákban is ezek a technikai elvek láthatók; noha szerinte számunkra ezek már érdektelenek, lévén, hogy az univerzumot racionálisan nézzük.
Sémája az ún. „piramis-struktúra”. Ez olyan görbe, amilyen öt részből és három krízisből áll: I. Expozíció és első krízis; 2. emelkedő mozgás (bonyodalom) és {425.} második krízis; 3. tetőpont; 4. leszálló mozgás (kifejlet) és harmadik krízis; 5. katasztrófa (megoldás). (Voltaképpen ez az a téveszme, amit nálunk oly sokáig komolyan vettek és tanítottak). Látható, ez a lapos ismeretelméleti megközelítés egyfajta érzelmi görbe. Bizonytalan azonban, hogy „hol” van, a műben vagy a befogadóban, netalán a dráma alakjaiban? Meglehetősen elfogult ostobaság, hogy hiszi, minden drámában csak öt részlet és csak egy csúcspont és legfeljebb három krízis van. Ebben a – dilettáns drámaírók által bizonyosan örömmel forgatott – könyvben szó van még arról, hogyan kell írni és hová elhelyezni a monológokat; miként kell megkonstruálni a dialógusokat és a tömegjeleneteket; hogyan kell megokolni a bejövetelt és a kimenetelt, s kinyilvánítani a karaktereket.
Magyarországon – nem véletlenül – az 1849 utáni helyzetben születtek az első tragikumelméletek. Az sem tekinthető puszta esetlegességnek, hogy elsősorban nem a drámákkal, nem a tragédiákkal összefüggésben. Ez utóbbinak csak részben oka, hogy a magyar drámairodalom – egy-két kivételtől eltekintve – harmad-, negyedrangú drámákat produkált.
A szabadságharc bukása utáni korszak a „nemzeti irodalmat” követelte; az eszmény a népies-nemzeti költészet volt. Ennek „megteremtésére – írja Sőtér István – az eposz alkalmasabb a líránál, a regény pedig e vonatkozásban nem is jöhet tekintetbe”.* Hozzátehetjük: a dráma sem.
Abban, hogy a drámáról oly kevés szó esik az irodalomról való elméleti gondolkodásban, nyilván az is szerepet játszik, miszerint nem volt hiteles a valóságot megfelelően ábrázoló drámairodalom. Márpedig „a Világos utáni korszak gondolkodóinak romantikaellenessége abban is megnyilvánul, hogy minél kevésbé akarnak a képzeletre hagyatkozni, s a regénytől éppúgy, mint a történetírástól vagy az eposztól: valódiságot, hitelességet követelnek”.*
A hazai gondolkodás történetében először létrejövő tragikumelméleteket lényegében a közelmúlt eseményei alapozták meg. „Gyulai tragikumelméletében ott lappang a történelmi élmény, 48–49 élménye” – írja ugyancsak Sőtér István, majd így folytatja: „Igen jellemző, hogy Kemény is, Gyulai is Széchenyit tekinti a kor tragikus hősének”, méghozzá azért, mert Gyulai Széchenyiben – és nem Kossuthban – látja „megtestesültnek a bukás intő tanulságát”.* Gyulai szerint Kemény Zsigmond tragikumfelfogásában az erény eltúlzottsága jelenti a tragikus vétséget. Kemény valóban azt írta Széchenyiről, vétsége, hogy programját nem gondolta végig, főként következményeit hagyta figyelmen kívül. Az Eszmék a regény és a dráma körül c. kitűnő tanulmányában Kemény Zsigmond így fogalmazza meg tragikumról való nézetét: „...midőn az egyén ... meghajlik egy bűn, egy csáb {426.} előtt anélkül, hogy eltörpülne, vagy kesztyűt dobott a jogos viszonyok, a társadalmi és világrend ellenébe – s e két botlás egyike által a nemezist fölidézvén megbukik: mi könnyezni fogunk sorsán, de egyszersmind érezzük, hogy a költői igazságtétel – a művészi világ gondviselése – nem hagy hátra kedélyünkben semmi fájó, semmi ingerlő disszonanciát”.* Gyulai Pál szerint a tragikus hős egyik tulajdonsága, hogy erős és határozott szenvedély vezesse, „mely összeütközik a jogos viszonyokkal, a hagyományos erkölcsökkel, a kegyelettel, a kötelességgel...”*
A társadalmi, erkölcsi vagy éppen a világ egésze rendjének jogossága tehát mindkettejük gondolatában jelen van. Ám jogos az a szenvedély is, ami a jogos világrenddel kerül ellenkezésbe. A jogos szenvedélyű hős lázad a jogos világrend ellen, méghozzá Gyulainál valami olyan bűn következtében, ami adott esetben túlzott erény, Keménynél csábítás is lehet. Ám a jogos világrend „kényszerű”, vagyis mindenképp lesújt a bűnre. „És éppen abban áll a tragikai hatás félelmetes és rejtélyes volta – írja Gyulai Pál –, hogy a nemezis egyenetlen és aránytalan. A büntetés ritkán áll arányban a bűnnel, tévedéseink, sőt erényeink is, ha nem voltunk elég okosak, nagyobb vészt hozhatnak reánk, mint bűneink.”* Sem Gyulai, sem Kemény nem tulajdonít nagy jelentőséget az eszme győzelmének. Kettejük és Arany János felfogása között ez a különbség: Arany „az eszme, a ’szent ügy’ diadalában látja a tragikum lényegét: „a tragikus hős (tehát egyén) feltámad a fennálló világrend (sors, emberek) ellen, s ezen vakmerőségéért halállal lakol, de elve diadalt ül.”* Azonban Gyulai Pálnál is olvashatunk az eszme győzelméről. A francia klasszikai drámáról, 1866-ban írt tanulmányában írja: „Az igaz, hogy mind a tragédiában, mind a komédiában valaminek győzni kell ..., de tulajdonképp eszmének kell győzni, nem személynek”; majd hozzáteszi: „A fődolog az, hogy a tévedés vagy bűn magában hordozza nemezisét, mely végre eléri a viszonyok kényszerűségénél fogva: ez az eszme győzelme, az a morál, a többi e tekintetben kevésbé lényeges, sőt éppen lényegtelen.”* Az eszme ezek szerint morál Gyulai gondolkodásában. A korban igen sokat játszott Szigligeti Ede művei kapcsán a szenvedélyt hiányolja, ami nézeteiben a legszorosabban összefügg a tragédiával: a „hőst erős és határozott szenvedély vezesse”, s ez összeütközik a jogos világrenddel, hiszen „bűneivel, tévedéseivel vagy vakmerőségével” fel kell keltenie „a nemezist, a bukást, a katasztrófát, mely megrázóként hat reánk, mert egyént látunk bukni, mely kiengeszteli szívünket, mert a bűn, a tévedés vagy vakmerőség bűnhődését látjuk”.* Egyik későbbi írásában így fogalmaz: a hős bukása láttán a {427.} befogadó „megsiratja az elesett hőst, s megnyugszik az élet és társadalom kényszerűségén”.*
Mindezekből érezhető, hogy az a látószög alakította ki a tragikumelméleteket, amelyeket az 1850-es évektől kezdődően, az osztrák birodalomhoz tartozó, de ellenében szabadságharcot vívott Magyarországon lehetett elfogadni. Jogos a világrend is, jogos az ellene támadó szenvedély is; vészt hozhat ránk a túlzott erény, és az is, ha nem vagyunk elég okosak. Nálunk ekkor sincs magasrendű dráma- vagy tragédia-irodalom; a tragikumelméletek a magyar történelem közelmúltjának eseményeiből és alakjai körül, illetve a jelen helyzettel való kapcsolatából formálódtak ki. Az így létrejött tragikumelmélet konkretizálódott egyfelől Kemény Zsigmond regényeiben, másfelől az ő és Gyulai Pál elméleti munkásságában.
A drámára, mint művemre vonatkozó elveik elemzését kezdjük Kemény Zsigmond Eszmék a regény és a dráma körül c. kiváló tanulmányának egyik megállapításával. „... a regényben nem okvetlenül szükség – írja –, hogy a katasztrófa jellemző, erős és tényben mutatkozó legyen, mert itt a költői igazságtétel bágyadtabb, halványabb, kevésbé csattanó vagy éppen csak egy bölcselmi észleletben nyugvó nemeivel is célt lehet érni. A regényben könnyen motiváltathatik egy kedélyállapot, melyben látható tények nélkül is nemezis rejlik.” Hogy mit kell ezen értenünk, következő mondata világítja meg: „Így például a gazdagságra törekvő, míg dús lesz, elveszti a kéjérzést; a vétkes, ki bűn által nyerte nőjét, nem tud többé mosolyogni, szeretni, álmodni ...”* Mindezt a drámával szembeállítva fejti ki. A gazdagságra való törekvést vagy a feleségszerzés bűnét kinyilvánító mozzanatok nyilván tényszerűek, míg következményük – a kéjérzés elvesztése, a mosolytalanság és álomtalanság – mint nemezis, csak akkor látható tények nélkül is, csak akkor jelenik meg a bölcselmi észleletben, ha az ezt kinyilvánító jelenetek nem tényszerűségükben hordozzák ezt a jelentést, hanem csak metaforikusan. A drámában ez nem jó megoldás; itt az kell, hogy „a főjellem cselekvő legyen, s hogy a katasztrófában jellemző, erős és valami tényben mutatkozó költői igazságszolgáltatást lássunk”.* Ezt a gondolatot egyébként Gyulai Pál is átveszi, majdnem szó szerint, Szigligeti Ede Diocletiánjáról írott kritikájában: „...a katasztrófának nemcsak megrázónak és kiengesztelőnek kell lennie; szükséges egyszersmind, hogy jellemző, erős legyen s valami tényben mutatkozzék”, majd hozzáteszi: „a drámai alak ... a költőt csak tényekben engedi beszélni”.*
Hogy világossá tehessük ennek a gondolatnak nagy jelentőségét, idézzük még a következőket: „a drámában – írja Kemény – a cselekvénynek minden jelenettel {428.} egyenesen kell a megoldás felé haladni ...”;* „a drámában a szoros egység miatt egymás után foly le a fejlődés...”*
Nos, ez a felismerés azért lényeges, mert világossá válik, hogy mind általában az irodalomban, mind speciálisan a drámában kétféle oksági láncolat lehetséges. Az egyik, amikor a láncszemek tényszerűségek; a másik, amikor az oksági összefüggés csak az egyes láncszemek metaforikus jelentéseinek a szintjén, a „bölcselmi észleletben” jelenik meg. A Shakespeare-i, főként konfliktusos drámák cselekményeinek egységei mindig tényszerű oksági összefüggésben vannak; lévén, hogy a cselekményt itt az ellenfelek egymásra vonatkoztatott tettváltásai adják. Egy másik műfajban, a középpontos drámában egy-gy jelenet eseményei gyakran nincsenek tényszerű kapcsolatban; vagyis maga az esemény nem az előző(ek)ből mint okból következik okozatként, hanem az adott jelenetnek csak a metaforikus jelentése kapcsolódik okozatként a hős sorsához. Pl. a Cordélia megfojtására kiadott parancs nem okozata valamely előző jelenetnek, hanem egyfelől a szétesett, szörnyű valóságot jelölő egyik metafora, másfelől – ugyancsak metaforikus jelentésében – kapcsolódik Lear sorsához: lánya megfojtása jelzi, minden elveszett számára, s ez végső összeomlásához mint ugyancsak metaforikus ok járul hozzá.
Kemény Zsigmond ezen felismerését azért is kell hangsúlyoznunk, mert az akkori drámákban – a társadalmi helyzetnek az ember autonóm cselekvéseit gátló mivolta következtében egyre több olyan rész, jelenet található – még akkor is, ha maga Kemény Zsigmond nem ezekre vonatkoztatta –, amelyekben az oksági összefüggés a „bölcseleti észleletben”, látható tények nélkül jelenik meg: vagyis sok dráma sok jelenetében az eseményeknek csak metaforikus jelentése lesz ok és/vagy okozat.
A drámára vonatkozó elvi-elméleti nézetek nem a kor magyar drámáinak elemzése révén alakultak ki. Eleve van – nyilván az eszmék történetéből megkapott és leszűrt – drámaelméletük, s ennek kategóriái vagy elvei alapján bírálták kortársaik drámáit. (Csak zárójelben: sohasem volt igazi kritikus, ti. a magyar közvélemény ilyet kíván, aki kizárólagos vagy elsősorban a kortársi drámákból vonná el azokat az elveket és kategóriákat, amelyek alapján azután majd értékeli vagy kritizálja azokat.) Ez természetesen csak akkor lehetséges egyáltalán, ha a dráma műnemének kettős aspektusa van. Az egyik a tágan értett ismeretelmélet, a másik az ontológia szemszögéből tárul föl. Az előzőekben láttuk, hogy a német szerzők miként kerestek vezérlő gondolatot, alapvető eszmét egy-egy műben – ami persze mindig változik –, s ami ismeretelméleti szempontból tárul föl és innen nézve valóban műfajteremtő elv. Az Ulrici, Gervinus és Rötscher által megállapított vezérlő gondolat vagy alapvető eszme az adott műben kétségkívül működő erővonalakat teremt. Az alapeszmét Gyulai Pál is keresi. Szigligeti Ede Diocletián c. drámájáról írott kritikáját így kezdi: „E mű alapeszméje az őrjöngő Diocletián {429.} végszavaiban van letéve, midőn így kiált föl: »Ugye, ki vért vetett, vért arat?«* Ebben a korban azonban még tudták, hogy akár a vezérlő gondolat, akár az alapeszme csak a dráma formaelveinek figyelembe vételével, vagyis a műnemi törvényszerűségek betartásával kaphat megfelelő művészi rögzítést. Vagyis: nem elegendő a legkitűnőbb alapeszme sem, ha a formaelvek hibásak. A műnemi törvényszerűségek nemcsak ismeretelméleti, hanem még más nézőpontból is megfogalmazhatók; s ezt a „mást” többféleképpen szokták nevezni: technikai, dramaturgiai stb. törvényszerűségeknek. Vagyis ezek az ún. formai törvényszerűségek. Ám ezek révén azt szoktuk keresni, hogy az adott mű megfelel-e fogalmának, vagyis dráma-e. Ez azonban már nem ismeretelméleti, hanem voltaképpen ontológiai nézőpont, mert végső soron arra a kérdésre adnak választ, hogy a megformált világszerűség létében, éppígylétében megfelel-e a dráma fogalmának. Még akkor is a lét ismérveit keressük, ha ezen ismérvek vagy törvényszerűségek meglétét vagy hiányát a mű hatásának szemszögéből vizsgáljuk.
Gyulai Pál is felteszi a kérdést – ugyancsak Szigligeti Diocletiánjának kritikájában –, hogy „vajon Diocletián drámai, tragikai egyén-e, vajon a cselekvényben van-e belső élet s ezáltal előidézett drámai egység? ... Mi az a drámai hős, hiszen minden hős drámai, ha drámában szerepel ... Mi az a drámai egység, hiszen az egység minden költői mű föltétele s nincs szükség-e külön elnevezésre?”* A kérdéseket igen okosan éppen azért teszi fel, mert „E kérdések teszik a dráma lényegét, e pontoknál dől el: vajon valamely mű dráma-e vagy csak dramatizált líra, eposz, regény?”* Azt, hogy itt a műnek a műnemi létét érintő törvényszerűségeiről van szó, közvetve ezen kijelentése is bizonyítja: „... én nem új igazságokat hirdetek s nem eredeti eszméimet akarom elmondani. Ezek az eszmék oly régiek, mint maga a drámaköltészet, melynek természetén alapulnak s oly örök igazságok, mint ahogy a költészet, lényegében, egy és örök a kor és divat bármily változatai közt.”* A mű természete nyilván lehet speciálisan egyedi, csak az adott műre érvényes természet, de itt a drámaköltészet egészének természetéről van szó; vagyis a műnemi törvényszerűségekről.
Meghatározza a tragikai hős ismérveit is: 1. „bírnia kell teljes részvétünket jeles vagy nagyszerű, vonzó vagy megdöbbentő tulajdonai miatt”; 2. „szükséges, hogy a hőst erős és határozott szenvedély vezesse”; 3. „a hős csak cselekvő lehet”.* Ezek az ismérvek azért fontosak, mert a mű elengedhetetlen egységét biztosítják; „az egység minden költői mű életföltétele”; és „minden cselekvések közt a drámainak kell legkerekebbnek lennie”; s az „expozíció után minden jelenetnek siettetnie kell e kifejlődést”.* A hős tulajdonságai biztosítják tehát a cselekmény szoros oksági összefüggését, ez pedig a mű elengedhetetlen egységét.
{430.} A dráma világszerűségének a természetét érinti ez a gondolata is: „a cselekvés és jellemrajz egymásra hatása és összhangja alkotja a valódi drámát: a jellemrajz e hatás alatt válik drámává, a cselekménynek e hatása adja meg benső szervezetét ...”*
Egyértelműen drámaelméleti nézőpont Kemény Zsigmondé. Először is ebben a gondolatban: „Kivált nálunk a nemzetektől tanult drámai elvek szerint ítélgetik – még a jobbak is – a regényeket, holott a hőskölteményekre nézve ily képtelenség eszökbe sem jut, s holott magok kacagnák legelőször ki azt, ki a szobrászat szabályaiból látna törvényeket az olajfestészetre ...”* Ez azért is említésre méltó gondolat, mert benne rejlik, hogy a különböző művészeti ágaknak és műnemeiknek is vannak saját törvényszerűségeik, amelyek éppen a bennük lévő világszerűséget teszik fogalmuknak megfelelővé.
A műnemek létét, éppígylétének természetét érintő gondolata továbbá az, amikor a regények és a drámák anyagának természetéről ír: „a regény elmélete körül oly szempontok merülnek föl, amelyeket a regényíró, ha az elméletekkel nem is szokott bajlódni, a keze alá vett anyag természeténél fogva okvetlenül követend”; illetve „a regényre alkalmas tárgyak nagy része drámai földolgozásra teljesen alkalmatlan”.* Ugyanezt a drámára vonatkozóan is megfogalmazza: „a színmű szabályainak lényegesebb részei az anyag természeténél fogva a regényekre ritkán és csak nagy óvatossággal alkalmazhatók”.* Vagyis nem véletlenül csúszik a tollára, hanem nagyon is lényegesnek tartja akár a dráma, akár az epika anyagának természetét és az ezekben rejlő, a belőlük kibontakoztatandó törvényszerűségeket. És az is kétségtelen, hogy az adott művemben megformálandó anyagban rejlenek azok az ismérvek, amelyeket éppen az adott művem törvényszerűségeivé kell kibontakoztatni, hogy az adott, konkrét mű megfeleljen saját fogalmának.
Érdekes és talán jellemző Erdélyi János gondolkodására – aki egyértelműen Hegel-követő –, hogy a drámára vonatkozó nézetei inkább a hegeli Logika nézőpontjából születtek, mint mestere Esztétikája nyomán. Ugyanakkor azonban igen nagy mértékben foglalta el gondolatvilágát a színi hatás kérdésköre. Nemcsak az 1830-as évek vége felé írott, s akkoriban meg nem jelent A dráma filozófiája c. írásának foglalja el tekintélyes részét ez a problémakör, de ez hatja át az 1851-ben írt Dramaturgiai társalgást és az 1852-es Irodalmi leveleket is.
A három művemről így ír: „A líra érez, az eposz beszél, a dráma tesz; jelent akciót, tettet, így a drámai költészet a tett poézisa”.* A drámában, fűzi tovább, „a tett újra tétetik (játszatik)” s ez az „Egyszerű igazság meríti ki a dráma jellemét, {431.} s innen folynak a drámai művészet föltételei, alapszabályai”.* A színi hatást illetően a belső és a külső forma kérdéséből indul ki. A belső formát akkor fogjuk fel, „ha mindazon egyes adatokat felfogtuk, mik az egészet egésszé teszik”.* A színi hatás viszont „csak egy része a drámai tökélynek, csak mint rész lehet mérték; már pedig az egésznek tökélye igazán a részek harmóniájában áll”.* Itt meg kell jegyeznünk, hogy ebben a korban általában is különbséget tettek művészi hatás és színi hatás között. Ez persze annyit is jelent, hogy a művészi hatás létrejöttében elvi-elméleti tényezők is funkcionáltak. Vagyis a művészi hatást nemcsak a spontán érzelmi-hangulati vagy élményt jelentő reakciók feltámadásával vették azonosnak; a művészi hatás kiváltódásához több tényezőnek a műben való megléte vagy hiánya is hozzájárult.
Erdélyi szerint a színi hatás „semmi egyéb, mint a drámai műnek történetszerű érdeke s ennek jóságát korántsem a színpaddal szemközt ülő közönség határozza el mindig és szükségképp ..., hanem a kornak, mely minden egyednek összességét kimerítőleg adja, világnézete, esztétikája.”* A színi hatás gyakran a szellemes dialógusokon múlik, ám a drámának nem szellemes szavakat, „hanem érzéki vagy inkább érzékíthető tettet” kell felmutatnia, és a cselekvésnek „sietés nélkül kell haladnia.”* 1851-ben arról ír, hogy „miután nálunk a színi hatást elvül állapítják meg dramaturgiánk fejlesztésében: nem csuda, ha íróinkat a külsőség hajhászata foglalta el.” És tévedésnek tartja „hogy van különbség dráma és dráma közt, azaz egyik csak színpadon jó, másik csak papíron.” Ezen elv helyett jobb azt mondani a magyar íróknak, hogy „rossz drámát írtak.”* 1852-ben arra is felfigyel, hogy a „drámagyártás”, „az egyre szaporodó drámaíró”, s az „ízetlenebbnél ízetlenebb” darabok vetették fel a színi hatás kérdését, ami „siettette a drámairodalom körüli téveszmék zavarát.” Mindezeknek az lesz a következménye, hogy a dráma elszakad az irodalomtól, ami „okvetlenül be fog következni, ha teljesen mutatványok házává tétetik a színház.”* És nagyon jól tudja: „A színi hatás népszerű elve, mely az egész színháznak mozgatható lelke lőn, okozza drámairodalmunk alantiságát, ez fojtotta meg vagy fölöslegessé tette a tanulmányozást íróknál, színészeknél. Azért a színház sem írót, sem színészt nem nevelt, nem is fog de soha, mostani uralkodó élve mellett”.* Tökéletesen igaz ez a gondolat is: „Nincs, mondom, nincs egy jóravaló oldala is a drámai művészetnek, mely a színi hatásból, mint elvből következnék”.*
{432.} Gyulai Pál is megrótta Szigligeti Edét 1873-ban, mert a színpadi hatást hirdette a költészet ellenében. Ezen elv miatt „Majdnem hitté kezdett válni, kivált a színházaknál, hogy minden oly mű jó, amely a színpadon egypárszor tetszést arat ... mintha a tetszés és nem tetszésnek nem lehetnének esetleges okai, amelynek kevés közük a drámai művészettel”.*
Ugyanígy vélekedett Erdélyi is: „Egy színi mutatvány a hallgató közönség műveltségi osztályzata szerént egyben kedvező, másban kellemetlen sükert hozhat elő, s hirdesse bár a nagyobb rész érzett sükert kellemetlennek [vagyis sikertelenségnek – B. T.], kérdés marad: nem kedvező-e az? szellemi világban többség nem határoz”.*
A színi hatás és a siker talán a népszínművel kapcsolatban a legkényesebb kérdés; a speciálisan magyar dráma halt meg ennek az elvnek következtében. A reformkorban a legkedvezőbb jelekkel indult: a nép életéből vette témáit. Erdélyi így látta: „... jöttek a népszínművek, leginkább hazai népi szcénákkal ..., melyekben egyébiránt, minő a Szökött katona és Csikós, tisztesség, becsület! minden elemei megvannak a jónak, a drámainak ...”*
Bizonyos előzmények után a reformkorban úgy indult, hogy a magyar népdráma fog belőle kifejlődni. Gyulai Pál 1873-ban írt kialakulásáról és tönkremeneteléről. Megállapította, hogy születése idején, az 1840-es években „se vígjáték, se bohózat, se dráma, se tragédia nem volt, de mindebből valami”; és „előszeretettel rajzolta politikai és társadalmi intézményeink hiányait, s a nép szószólója akart lenni”.* Két irányban fejlődhetett volna, a magyar polgári vagy népdráma, illetve a magyar operett irányában; ám már a kezdeteknél is „az énekes rész aránylag nagy tért foglalt el, s nem igen olvadt be a mű szervezetébe”.* A népszínmű elfajulásának okát műfaji tisztázatlanságában látta: „Az énekes és komikai részek egészen nyakára nőttek a komoly részeknek, s a hatásból az oroszlánrész mindig őket illette.”* Ezen elemeknek vagy össze kellett volna szerves egységgé olvadniok vagy egészen el kellett volna válniok. Nem ez következett be, a komoly részek kimaradtak, „minthogy a víg rész inkább sikerült”,* és a népszínmű „a forradalom után ... inkább a komikai koncepció felé hajlott”.* Az 1870-es években megszületett új népszínművekben már Gyulai szerint „leginkább csak a komikai részleteket élvezhetni”.* Bekövetkezett az, amit már 1863-ban, Szigligeti A lelenc c. darabjáról írott kritikájában elmondott: „Az erkölcsi világrend, a költői idealizmus élénk {433.} érzésének tompulása, drámaíróban és közönségben, a legnagyobb csapás, mi drámairodalmunkat érhetné ...”*
A művészi érdeklődés a közönségnél bőven „eltompult”. A közönségről más helyütt is írt: „Vajon a népszínművet a nép teremti-e? Ellenkezőleg, a népnek, vagy színházi nyelven szólva, a nagyközönségnek írják ...”* A népszínmű műfaji zagyvasága már annak a következménye, hogy a szerzők minden áron és csak és kizárólag színpadi sikert akartak. Eluralkodott a komikum, de az alantas és a valósággal semmi kapcsolatot nem tartó válfajával, egyre több lett a „nótázás”. Ez éppúgy a nagyközönség igényének kielégítésére történt, mint ahogy a komoly, a reális vagy a reálisabb népélet is ezért tűnt el belőle. Kazinczy tragédia-programja után így tette tönkre a magyar nagyközönség igénye ismét a magyar drámairodalmat.
A korabeli elméletírók közül Erdélyi János a színészettel, a színész művészetével is foglalkozott. Igaz, nem írt szisztematikus színházelméletet, de szavai – amelyeket a drámáról és a színi hatásról írottak közé szúrt – fontos megállapítások. Olyasmit tesz szóvá, amit mások alig-alig: „A minden nyelvnek legősebbike a tagmozgási nyelv, nem pusztán ügyesség.”* Ez a gondolat egy későbbi írásban is olvasható: „a tagnyelv általános nyelv, ha nem dicsekszik is a hangnyelv dússágával”.* Felteszi ezt a kérdést is: „Szükséges-e, költője által a tökélyig emelt műhöz a színész ügyessége még valamit (tökélyen túlit) adjon? Nem elég-e a tökély mértékét betöltenie? ellenben igaz, hogy középszerű daraboknál a színész igen sokat segíthet...”* A színművészetről általában azt mondja, hogy „Az egész színművészet a képzelőtehetségen alapszik”, „a színpad a képzeletszabadság teremtvénye”. Ez azonban nem a drámaíróval, hanem a befogadóval kapcsolatban érvényes. A képzeletért „jár színházba a lélekgyönyört óhajtó közönség”, s a képzelet alapján „tudja megkülönböztetni műbíró az életet és világot a színpadtól”.*
Különbséget lát az írott szöveg és előadása között; méghozzá az olvasó és a néző különböző szellemi-benső állapota következtében. Az olvasó szabadon képzelhet, ezért a képzeletében megjelenő műkép „szorosan magán viseli az egyediség bélyegét.”* Amikor az olvasóból néző lesz, sok teher esik le fantáziájáról: „A színművészet érzéki tartománya szeme előtt, egyedül a szellemire függeszheti figyelmét.”* Vagyis a nézőnek már nem kell képzeletét a dráma érzéki aspektusainak elképzelésével megterhelni; ez az érzéki aspektus ott van a szeme előtt a látványban. Ám ez {434.} az érzéki mégiscsak külső; de ezt már egy másik írásában mondja: „mikor a dráma színpadra kerül, azon stádiumba lép, hol a mű élvezete már külső eszközökre bízatik, melyek ha a dráma lelke s eszméje szerint választván, hasonlóképp új nemét állítják elő a művészetnek, ti. a szoros értelemben úgynevezhető színészetet, mi a költőhöz mérve mindig másodrangú állás ugyan, mert a színész és a költő közötti viszony éppen az, mely a reájok szükséges tehetségeké, lévén emezé alkotó, amazé utánzó tehetség...”* Látja tehát a kettő közötti különbséget; a színpadot esztétikai-filozófiai értelemben tartja külsőnek; ám mégsem tud, megítélésünk szerint, pontosan különbségtételt adni.
1865-ben az esztéta Greguss Ágost A színészetről címen írt elméleti tanulmányt. „Az épülő szombathelyi színház üdvözletére” írja, s kissé érződik is rajta az ünnepi hangulat emelkedettségéből eredő túlzás: „a színmű – írja – a költészetnek s így általában az összes művészetnek tetőpontja, közepe, foglalata...”* A művészetnek felosztása időbeliekre és térbeliekre már elismert gondolat, s ezért indíthatja saját gondolatmenetét is ezzel, a színház „Térben alkot, mint a képzőművész, de időben is, mint a zenész és költő.”* Azzal kapcsolatban, hogy „a színész műve csak addig tart, míg játszik”, utal egy Derrion nevű szerzőre, aki „a színész mozdulatait mimographia által” akarja rögzíteni és megörökíteni.* Kitűnően veszi észre, hogy ez nem sikerülhet, mert „Ki írhatná le az örvendő vagy bosszús, gyanakvó vagy lángoló szem villanását?” Szavakkal rögzíthetetlennek tartja a mimikát és a mozdulatokat is. Ez utóbbiakról még azt is látja, hogy rendszerbe szerveződnek: ki írhatja le „a mozdulatokat, nem egyenkint, megfagyva, hanem amint élénken egymásba olvadnak?”* A színész művészetét ő nem reprodukálásnak, hanem alkotásnak tartja, mert „A költő csak szót ad személyei szájába; de a szó hangját, melyben megéled, az arc- és tagjátékot, mely kíséri magát a személyt, mely kimondja, oly szemmel látható, kézzel fogható, s mégis eszményi egyéniségben, a színész teremti meg”.* A színésznek emberismeretre van szüksége; sőt „saját nyelvén kívül idegen nyelvekre is múlhatatlanul szüksége van”.* Mivel minden színész csak egyetlen szerepet játszik, „nemcsak magokért, hanem társaikért is kell működniük, hogy művész hatást eszközöljenek”.* Később utal a színház ellenzőinek nézeteire. Még ekkor is cáfolni kell, miszerint a színház „a sátán palotája”; és azt kell még ekkor is bizonygatni, hogy „az erkölcs nemesítésének s a hazafi érzület szilárdításának” a helye, „politikai, nemzeti hatása” van, s {435.} „bevilágít a szív minden rejtekébe”, s elősegíti „a társadalom valamennyi osztályának összeolvadását”.*
Salamon Ferenc is úgy látja, hogy a színésznek „nemcsak azt kell elszavalnia, mi tiszta szavakban van papírra téve, hanem elő kell tükröznie a sok költői szimbólumok gyanánt szolgáló szavak alatt lappangó mélyebb jelentéseket...”* A színész feladata abban áll, hogy „határozottan lássa élni, mozogni, beszélni ugyanazon képzeleti alakokat, mely a költő tolla alá szavakat sugallt”; művészetének „tökélye abban áll, hogy az alakot minél tökéletesebben utánozza”;* azt az alakot ti., akit az író megírt. A színésznek helyesen kell ezt az alakot felfognia. Az alaknak azonban „csupán csak egy helyes fölfogása lehet ... A költő felfogása”; ebből „korántsem következik, hogy valamennyi jó színész ugyanazon mozdulatokkal és hanggal játssza el Othellot”. A színészeknek a költő „fölfogásától csak a kivitel módjában szabad eltérniök, de nem a fölfogásban”.* Később ír arról, hogy a „kivitel módja” sokat számít a színmű jelentésében, hogy a színészi játékkal módosítani lehet egy-egy jelenet tartalmán és jelentésén. Ez természetesen ellentmond annak, hogy „csupán csak egy helyes fölfogás” lehetséges, hiszen a színműnek és egyes jeleneteinek a jelentése voltaképp a „kivitel módján” múlik. Ezt saját példái is igazolhatják. Ira Aldridge az Othellóban a velencei tanács előtt „panaszkodó hangon beszéli el, hogyan szerette őt meg a szép Desdemona”, s ez a panaszos hang „Desdemona szánakozását festi, s csak annyiban nevezzük panaszosnak, mivel Othello itt a Desdemona képében saját magán szánakozik”, és ezzel a megoldással „Aldridge határozottan Desdemonát teszi az elbeszélésben főszeméllyé”.*
Meglátja azt is, hogy egy-egy szó nélküli jelenet is meghatározhatja a színjáték jelentéseit, s azzal ismét ellentmond saját alaptételének. Ristori vendégszereplésekor Schiller Stuart Máriáját játszotta. Utolsó kimenetelekor az eredeti német szöveg utolsó mondatát kihúzták. Helyette a színésznő „egyszerre térdre borult, s merően s lelkének egész összpontosításával nézvén a feszületet, melyet Melville (lelkésze) előtte viszen, csendesen indul végső útjára. E néma jelenet tablószerűsége miatt szokatlan ugyan”, mégis „erőteljes, pontencírozott kifejezése” annak az elhagyott utolsó mondatnak.* Ellentmond az egy helyes fölfogásnak az is, hogy csupán egy-egy színészi mozdulatnak is speciális jelentése lehet. Ristori egy darabban „némán, egy hálaadó sóhajjal mutat kifelé a színpadról. Mindenki megértette, hogy e diadalérzetet kifejező mozdulat azt mondja: »Kitaláltam az árulót, ki férjemet ellenem ingerli«”.* Elképzelhető ugyanis, hogy más színésznő ugyanezen {436.} mozdulata nem „diadalérzetet” fejez ki, s máris különböző lesz a „fölfogás”. Ira Aldridge vendégszerepléseiről írta, hogy amiben ő kitűnő, az „az erőteljes, mindent kifejező mozdulatok és testtartás ... Más-más magatartású, mozgású és taglejtésű embert láttunk magunk előtt a zsidóban és rabszolgában, egészen az aprólékos egyéni szokásokkal együtt”.*
Mint a korszakban mindenki, Salamon is vallotta, hogy minden művészi munkának egységesnek kell lennie. Prielle Kornéliáról is ezt jegyezte meg: „Játéka főérdeme az összhangzás, az egység.”* Föltehetően ebbe az elvbe és nézetbe ütközött bele az, amit a színészi játék során bekövetkező váltásnak szoktunk nevezni. „Valahányszor a színész hangja – írja Salamon – a legnagyobb megindulás után egyszerre mindennapi szárazsággal szólal meg – elvesztjük az illúziót.” Nézete szerint ugyanis a két érzelemfajta megjelenítése közötti átmenetnek „természetesnek” kell lennie.* Aldridge „az átmeneteknél némajátékkal készített mintegy hidat egyik érzelemből a másikba, s az rendkívül természetes s az egész figyelmet lekötő tünemény volt”.* Ezzel szemben Ristori „Egyik indulatból a legellenkezőbbre oly hirtelen s minden átmenet nélkül viszi át arckifejezését, hangját és egész lényét, hogy azt alig tartottuk volna képzelhetőnek is”, és ugyancsak Ristori „az átmenetekben oly gyorsaságot fejt ki, s mégis oly tökéletes praecisioval fejez ki mindent, hogy a természetességben nem enged csak távolról is kétkednünk...”* Vagyis: mégiscsak kétféle módon lehet a váltásokat hitelesen megoldani, „ám mind a kettőhöz valódi művész kell”.* Salamon Ferencnek a színészi művészettel kapcsolatos sarkalatos mondata – csak egy helyes fölfogás van, a költőé – és kritikai gyakorlata közt tehát különbség van.
Ezt azért emeljük ki, mert bizonyos esetben gyakori jelenség, hogy a kritikusnak vagy nincs elmélete – legfeljebb jó érzéke a színpaddal kapcsolatban –, vagy az adott helyzetben improvizál „elméletet”. Ez utóbbit általában akkor tapasztalhatjuk, amikor a kritikusnak átfogó nézetrendszere sincs, hanem csak a benyomások alapján kialakuló gondolati reakciói vannak. Ezek általában – mint Salamon Ferenc esetében is – igen okosak, de csak az „első gondolatnak” a szintjén, ahol a mélyebb összefüggések még nem jelennek meg.
Egressy Gábor természetesen a színész önálló művészetét hangsúlyozza, még a drámaíróval való összefüggésben is. Ezt, a mi megítélésünk szerint, nem saját hivatása iránti elfogultságból teszi. Annál is inkább állíthatjuk, mert majdnem pontosan megmondja, miért önálló, a drámától függetlenül is a színész művészete.
1866-ban A színészet könyve c. művében írta, hogy „könyvünk oly művészetről tanít, mely egészen saját elvei szerint alkot és építkezik ..., mely, ha csakugyan utánoz valakit: úgy az a valaki nem a költő, hanem a legnagyobb alkotó: a {437.} mindenség teremtője”.* A költő – folytatja – „a színésznek szöveget ád, a színész pedig e szövegnek hangot, az élet hangját. Az érzések dallama a színész tulajdona”.* A színész művészetéről a legalapvetőbb elveket a már más vonatkozásban idézett Rötschertől veszi át.
A dráma világa az előadásban „az eszményiség eleméből a viszonylagos valóság elemébe megy át”, s ez valóban csak viszonylagos valóság, „mert a színpadi ábrázolat sem igazán érzéki valóság, hanem ennek csupán látszata...”;* pontosabban – tehetjük hozzá – a színpadi „ábrázolat” nem élet, hanem műalkotás. Egressy mindenütt egyetértőleg idézi Rötschert; akkor is, amikor például Rötscher Arisztotelészre hivatkozva ezt írja: „az anyagot önmaga végetti létel nem illeti; erre csupán bevégzett alakja által tehetvén szert. A színmű szövegének tehát, mint anyagnak, viszonyneve a lehetőség – dünamisz –, melynek ellenében az alakító tehetség áll: entelecheia, mely annyit tesz, mint: magát valósító képesség”.* A színész is azt teszi, mint minden művész: „kiveszi az anyagot közvetlen anyagi minőségéből, s eszmék ábrázolatává emeli föl. A nagy színész ezt úgy viszi véghez, hogy a jellem eszményi képét beleképzeli saját testi személyébe...”*
A Rötschertől átvett gondolatmenet vitathatatlanul Arisztotelész Metafizikájára utal, az ontológiai genezisben jelenlevő és funkcionáló négy okra. Az anyag-, a forma-, a ható- és a végok által a létrejövés folyamatáról van itt szó, amely folyamat nem az anyag-, nem a forma- és nem a hatóok kedvéért van, hanem a végok miatt. Az anyag-okkal egyesült formaok nem konkrét forma, hanem az eszmei forma; ha lószobrot akar a művész készíteni, akkor a bronzzal mint anyagokkal egyesült formaok a ló általános, eszmei-eszményi formája; a konkrét lóforma – és a mű formája – majd a végokban jelenik meg. A Poétikában ezért is írt a tragédia műnemi törvényszerűségeiről, mert a tragédiának ezek jelentik az eszmei-eszményi formáját; és mert az anyagnak – például a mítoszi történetnek – ezzel az eszmei-eszményi formával, vagyis a műnemi törvényszerűségekkel kell egyesülnie, hogy a végok, a konkrét, adott tragédia mint tragédia megfelelhessen saját fogalmának. A színész sem egy valódi alakot utánoz (ezt csak a parodista teszi), hanem annak a karakternek, magatartásnak stb. az eszmei-eszményi megjelenésformáját egyesíti a drámabeli alakkal, amely karaktert, magatartást stb. a drámaíró megírt.
Egressy, illetve Rötscher ezeket majdnem így, majdnem mai terminusokban fejezi ki. Azt is pontosan leírta, hogy „a színészet gyakorlatában az ember saját egyéniségét az eszme megvalósításának eszközévé teszi”, s hogy „a színész testi alakja és beszéde által oldja meg feladatát”,* hogy a színész „saját személyiségével eszmét ábrázolt”, és hogy ehhez „testi eszközei” kellenek: hang, arc, végtagok {438.} stb.”* A színésznek a formaokban megjelenő eszmei-eszményi alakot tehát a testi eszközökkel kell megjelenítenie, végokká formálnia. Egressy pontosan látja, hogy ebben a művészeti ágban „a szellem magát megkettőzteti: s az egyik parancsoló, a másik végrehajtó; az egyik nyugodt szemlélő, a másik lelkesült cselekvő; az egyik alany, a másik tárgy egy személyben...”* Jól látja azt az ontológiai tényállást, miszerint a műben egyfelől ott van maga a konkrét színész (a parancsoló, a szemlélő, az alany) és az általa eljátszandó alak (a végrehajtó, a lelkesült cselekvő, a tárgy), és hogy az utóbbi nem konkrét utánzat, hanem eszmei-eszményi forma, amelyet a testi eszközökkel kell konkréttá tenni. Megítélésünk szerint ezért is hitelesebb a színész művészetére vonatkozóan ez a gondolat Salamon Ferencéénél, aki szerint a színész „nem teremt saját erején koncepciókat, nem maga képzelte alakot személyesít”.* Amit viszont még Egressy sem vesz észre, amit nem vehet észre, az éppen az, hogy a végoknak – a konkrét karakternek, a konkrét magatartásnak stb. – megformálása mindig azokkal a testi eszközökkel történhet, amelyek az adott karakterhez, magatartáshoz stb. – sőt az emberi alaphelyzetekhez: gyász, lelki összeomlás, szerelmi vallomás stb. – éppen az adott korban tartoznak hozzá. Amikor a reformkorban Vörösmarty, Bajza stb. a síró-deklamáló stílus ellen hadakoztak, nyilván az volt kritikájuk gondolati és tapasztalati hátterében, hogy a kor valóságos emberei nem ezen a módon viselkedtek. És amikor a kritikusok a színészektől természetességet kívánnak, akkor a természetességen szükségszerűen mindig az adott korszakban érvényes és hiteles – tapasztalható – gesztusrendszert értik. (Gesztusrendszeren minden testi megnyilatkozást-megnyilvánulást értünk.) Ezért abban sincs igaza Salamon Ferencnek, hogy „A szerep fölfogásakor a költő adott neki [ti. a színésznek – B. T.] mindent...”* Megítélésünk szerint Salamon Ferenc nem látta a valódi tényállást akkor sem, amikor azt állította, hogy a drámaíró és a színész egy és ugyanazon alakot utánoz.* Ez ugyanis csak bizonyos nézőpontból, a karakter gondolatilag-intellektuálisan megfogalmazható aspektusából igaz; abban a pillanatban, amikor a színésznek a drámai alakot – akit egyébként sem lehet „utánozni” megformálnia kell, már nem a drámabeli alak a mintája, hanem a korabeli – ismét minden testi megnyilvánulást értve rajta – gesztusrendszer az anyaga, amely az általa eljátszandó alak karakteréhez, magatartásához az ő korában tartozik. Ezt a tényt azonban ebben a korszakban nem is lehetett észrevenni. Nem volt még film és videómagnó, amelynek segítségével a 20–30 évvel azelőtti alakításokat is láthatjuk, s amely réven tapasztalatilag is nyilvánvaló, hogy a gesztusrendszerek, általános testi magatartások – bizonyos részektől eltekintve – milyen hihetetlen gyorsasággal változnak, módosulnak.
{439.} Egressy Gábor gondolatai azért is fontosak, jelentősek, mert mindenképpen a színjáték önálló művészetének elméleti alapjairól szólnak; míg pl. Salamon Ferenc, de Gyulai Pál és Greguss Ágost is – hiába írták le, hogy a színész önálló művész – színjátékot mégis csak az írott dráma szemszögéből nézték.
Az 1849 utáni helyzetben a tragikum műbeli megjelenését nem esztétikai minőségként vizsgálták, hanem mint életminőséget, mint az egyed jogos szenvedélyének szembesülését a jogos világrenddel vagy erkölcsi renddel. A tragikumnak mint esztétikai minőségnek kétségkívül van és mindig kell is, hogy legyen valamilyen átfogóbb – akár történetfilozófiai, akár antropológiai, akár axiológiai stb. – alapja. De a tragikumnak a műben megjelenő esztétikai minőség-mivoltát majd csak a 20. századi, és ekkor is a magukra a művekre szorosan koncentráló elméletekben vizsgálják.
A drámaelméletekben megerősödött az ismeretelméleti szemszögből történő elemzés; a vezérlő eszme keresése és a mű világszerűségének ebből való értelmezése. Továbbra is alkalmazták a dráma formaelveihez tartozó törvényszerűségeket. A mű értékítéletét tekintve fontos volt a műegységessége, amelyet azonban immáron nem a hármasegység által látták megvalósíthatónak, hanem a hős szenvedélyessége és cselekvéseire ezáltal való egységessége révén. Ez a szenvedélyesség azonban nem a romantika érzelmi telítettsége, érzelmi lobogása, hanem a jogos rend elleni túlzott erényből, túlzott okosságból, bűn vagy tévedés következtében vagy valaminek a fel nem ismeréséből jogosan megnövekedett érzelem.
Ennek a korszaknak az elméletírói vették észre a színész és a színház önálló művészeti ág mivoltát; még akkor is, ha voltaképpen csak a színész Egressy Gábor tudott erre vonatkozóan elméletileg hiteles érveket felsorakoztatni. A többiek – Gyulai Pál, Greguss Ágost, Salamon Ferenc, Erdélyi János – gyakorlatilag észrevették a színész művészetének önállóságát, ám az a nézőpont gátolta meg őket az elméleti tisztánlátásban, hogy a drámát, az irodalmi művet fontosabbnak és értékesebbnek tartották.
| 4. A NEMZETISÉGEK SZÍNJÁTSZÁSA | TARTALOM | 6. ZÁRSZÓ |