{6-279.} A MAGYAR TÁNCKINCS TÖRTÉNETI RÉTEGEI

{6-290.} KÖRTÁNCAINK SZOMSZÉD NÉPI KAPCSOLATAI

Körtáncaink szomszéd népi kapcsolatainak összefoglalásakor a szomszéd népek hasonló táncaival való egyezéseket éppúgy figyelembe vesszük, mint a különbségeket. Az egyezések az átvétel vagy átadás tényéből éppúgy fakadhatnak, mint a körtánc műfajának közös, elemi sajátosságaiból. A különbségek részben nemzeti jegyekre, részben pedig a nagyobb európai tánctartományok fejlődési fáziseltolódásaira utalnak. Az összefüggésekre nem általában, hanem karikázódialektusonként és -típusonként, valamint népenként mutatunk rá, mert mindenütt más jellegű kapcsolatokkal találkozunk.

A régies déli karikázótípusaink vonásai a balkáni délszláv, elsősorban a horvát és szerb tánckincs megfelelő kategóriájához közelítenek (Martin 1974b, 1979a; Ivančan 1963a, 1964b; Borbély J. 1973; Kacarova–Dzsenev 1958).

A lánc-körtáncok aránya és szerepe a déli körtáncdialektus területén, valamint a Balkánon eltér egymástól. Míg nálunk délen szinte csak az énekes leánytánc képviseli ezt a táncformát, addig a délszlávok tánckultúrájára elsősorban a hangszeres kíséretű, vegyes, fejlett, mulatsági rendeltetésű kólók egész sora jellemző. Déli körtáncainkhoz nem annyira ezek, hanem az egyszerűbb énekes leánytáncok kapcsolódnak szorosabban. Az utóbbiak tavaszi idényjellege, agrárszertartásokhoz, olykor vízkultuszhoz kapcsolódó szerepe még határozottabb, élőbb, mint nálunk. Az énekes körtánc és a párválasztó játékok összefüggése a horvát tánckincsben is éppoly élénk, mint a Dél-Dunántúlon.

A délszláv kólók és magyar karikázók kapcsolata a táncnevekben is tükröződik. A bácskai csirajozás (szbh. čire), a szlavóniai derenkázás (szbh. dere) és kalalálás (szbh. kóló), a somogyi kocsikala (szbh. skoči kóló) énekes körtáncneveink s a szerémségi mad’arac (magyaros) és šantavi mad’arac (sánta magyaros) kólónevek a kétirányú kapcsolatok bizonyságai.

Déli karikázóink zenéjében közvetlen átvételből eredő egyezést nem ismerünk. A hangszeres kólózene énekelt karikázóinkba nem hatolhatott be, az énekes kólók régies, egyszerű formájú (1–2 soros), több szólamban előadott dallamai sem kaphattak teret a magyar körtáncok már fejlettebb, 4 soros régi vagy új stílusú, mindig egyszólamú dallamai között. A 2/4-es háromüteműség, a 3/4 és 6/8-os ritmus, a taktusváltás és proporciószerűség azonban olyan közös sajátosság az északnyugati délszláv (dinári és pannóniai), valamint a mi déli karikázó dallamainkban, mely az etnikus dallamkincstől függetlenül érvényesülő, régies ritmikai variációs gyakorlat maradványa lehet e területen. A szórványosan feltűnő 5/8-os (Sárköz) és 7/8-os (Szlavónia) aszimmetria szintén a balkáni tánckultúra közelsége miatt megőrzött régiség lehet, bár a közvetlenül érintkező délszláv területeken nem gyakori.

Formai vonatkozásban több közvetlen párhuzamra s egyezésre akadhatunk. Az összefogódzás-fajták némelyike (más területen hiányzó módja) a jellegzetes kólófogások közvetlen hatását tükrözik (elöl keresztezett fogás, előre-hátra karlengetés). A körmozgás főtípusai teljesen megegyeznek: a balra haladó ingamozgás; a szűkülő-táguló körmozgás; a Duna vonaláig következetesen napirányú, s attól keletre ellenkező irányú keringés az észak- és északnyugat-balkáni (dinári és pannóniai zóna) anyaggal teljesen egybevág. A régi európai lánctáncok öröksége, a Feröer-lépés nem véletlenül maradhatott meg oly következetesen éppen a leánykarikázóink déli típusaiban, a balkáni lánctánckultúra közvetlen szomszédságában. A rezgés (drmeš), mint jellegzetes előadási sajátosság, szintén a pannóniai (főként horvát) tánczónára jellemző, s a magyartól csak {6-291.} ritmikai különbségek választják el (nálunk és , a horvátoknál főleg ritmusban). Ez a sajátos rezgő előadásmód nálunk is elsősorban a déli dialektusterületre jellemző, s így közös pannóniai sajátosságnak látszik.

Déli leánykarikázóinkat elsősorban többrészességük különbözteti meg a többnyire egy részből álló énekes kólóktól. Egyrészes körtáncot csak a szlavóniai magyarságnál találunk. A fejlettebb két- és háromrészes körtánc másutt viszont teljesen általános. Fontos különbség a zárt kör sebes forgatása, mely a Balkánon dél felé haladva egyre ritkább, s a Kárpát-medence körtáncaira viszont általánosan jellemző.

Északi leánykarikázóink és a szlovák énekes körtáncok közös vonásainak magyarázata elsősorban abban rejlik, hogy a két nép tánckultúrájának általános jellege és szerkezete lényegében azonos. A Kárpát-medencében domináló páros és férfitáncok között az énekes leánykörtánc, mint egyetlen lánckörtáncforma, mellékes helyet foglal el. A magyar és szlovák tánckincs eddigi osztályozásainak hasonló eredményeiben ez megfelelően tükröződik (Tóth, Š. 1967; Zálešák 1964). A szlovák és az északi magyar körtáncok hasonló sajátosságai nem egyszerűen elemi párhuzamok vagy kölcsönhatások következményei, hanem szinte teljes azonosságokról, fedésekről beszélhetünk, s még a leánykörtáncok újabb fejlődési iránya is egybevág.

A régiesebb kelet-szlovákiai karikázók még elevenen őrzik a tavaszi, szertartásos jellegüket, a határkerülő és párválasztó játékokkal való összefonódást. Az ukrán és orosz horovodok, a délszláv énekes kólók, déli karikázóink hasonló funkciója az északi magyar körtáncokban már szórványosabban, halványabban jelentkezik újabban uralkodó tánckiegészítő vagy kifejezetten mulatsági szerepük mellett.

A körtánccal kapcsolatos azonos gondolkodásmódot tükröz a szlovák és magyar táncnévadás hasonló jellege (alakzat és mozgás jellemzéséből eredő elnevezések), valamint a nevek képzési módja (a táncnevek kicsinyítése és a határozóragos, illetve viszonyszós alak használata. Vö. pl. kerekecskézés, kol’esko: körbe-tánc, do kola stb.). Közvetlen megfelelésre a kelet-szlovákiai karička, garička (magyar karika, karikázó) név mutat.

A szlovák és magyar karikázók dallamkincsében mutatkozó egyezések az új stílusú, pontozott, alkalmazkodó ritmusú dalok közös használatából erednek, mely nálunk északon szinte kizárólagos, s a szlovák körtáncokban is gyakori. Keleten és északon kisebb, középen és délen nagyobb mértékben jelentkezik. E dallamstílus terjedését elősegíti a körtáncok zenekíséretének hangszeresedése (főként Közép-Szlovákiában), miáltal ezekben a páros tánc (csárdás) kéttempójúsága és a friss tempó is tért hódít.

A kelet-szlovákiai leánykörtáncok régies zenei vonásai északi karikázóinkra nem hatottak. E sajátosságok: a lassú, rubato előadású vagy szimmetrikus ritmusú bevezető dalok, a nem alkalmazkodó, pontozatlan ritmus, a 3 × 2/4-es sorok, a 3/4-es és taktusváltó dallamok viszonylagos gyakorisága, valamint a többszólamúság és felelgetős éneklés. E sajátosságok némelyike viszont a régies déli területen jelentkezik.

A szlovák leánykörtáncok formai részletvonásai is megegyeznek északi karikázóinkéval, amelyekre már utaltunk. Itt csak főbb eltérő jegyeiket emeljük ki, mint például a szabad összefogódzás nélküli bevezető sétálást, az azonos tempójú, illetve lassan fokozódó egyrészes táncot, a kör ingamozgásának (s a kétlépéses motívumnak) ritkaságát és a Feröer-lépés kivételességét.

Az énekes női körtánc vegyes, hangszeres kíséretű kis körben járt formává, mulatsági tánccá való átalakulása (főként Közép- és Dél-Szlovákiában) párhuzamos jelenség az újabb magyar körcsárdásdivattal.

{6-292.} A kelet-szlovákiai karikázók régies funkcionális és zenei vonásaik mellett több olyan formai sajátosságot is őriznek, mely már hiányzik vagy igen ritka a mi újabb stílusú északi körtáncainkban (pl. gazdagabb fogásmódok, szűkülő-táguló körmozgás, következetes napirányú forgás), viszont a déli területre jellemző. E távoli egyezés arra mutat, hogy a Kárpát-medence újabb, északi körtánckultúrájának legrégiesebb pontja Kelet-Szlovákia.

Az erdélyi magyarok és románok körében a hangszeres kísérőzenéjű páros és férfitáncok mellett az énekes körtáncok szerepe csekély, csupán néhány helyen, szórványosan tűnnek fel, jobbára vegyes lakosságú területeken (Maros–Küküllő-vidék, Szilágyság, Máramaros, Bukovina). Az erdélyi énekes körtáncok mind a magyar, mind a román tánckultúra egészében sajátos helyet foglalnak el, és különös, rendhagyó esetet jelentenek. A leánykörtánc a magyar tánckincs egyik általános, fontos műfajkategóriája, amelynek az erdélyi változatok csupán egyik mellékágát jelentik. A román tánckincsben viszont egy ritka, kevésbé jellemző műfajkategória egyedüli képviselői (Giurchescu 1967). Az erdélyi magyar és román körtáncok vonásai összefonódnak, de bizonyos fejlődési fáziskülönbségek észlelhetők közöttük.

Az erdélyi körtáncokhoz nem kapcsolódik speciális névanyag, terminológiájukat többnyire más táncfajtáktól kölcsönzik. Nem kötődnek a tavaszi idényhez, régi szertartásos szerepkörükre már csak lakodalmi használatuk utal. Táncmulatságon kívüli és táncszüneti vagy tánckezdő alkalmazásuk megegyezik a Kárpát-medence női körtáncainak újabb, általános szerepkörével. A férfitáncot kísérő-kiegészítő alkalmazásuk viszont sajátos erdélyi jelenség. Az erdélyi körtáncokban is érvényesül a páros táncok formakincsével és zenéjével való kibővülés, a hangszeresedés és a vegyes, kis körös, mulatsági táncformákká való átalakulás tendenciája. Ez a fejlődés azonban népenként és tájanként eltérő fokozatokban valósult meg, s nem csupán az újabb táncstílus egységes keretében, mint Magyarországon és Szlovákiában.

A magyar és román énekes körtáncok régi típusainak közös jellemzői a 6/8-os, 6 szótagos táncdalok (bukovinai asszonyos, Alsó-Fehér megyei leányos, Küküllő-vidéki coconiţa). E dallamkategória fejlettebb, kibővült, 16 szótagos változatai a mezőségi lassú magyarhoz már hangszeres 4/4-es ritmusú alakjukban járulnak.

A román leánykörtánc újabb típusait énekelt (Küküllő-vidéki purtata és bătuta), gyakran aszimmetrikus (9/16, 10/16) ritmusú kolomejka-ardeleana (kanásznóta ritmusú) dallamok, a régi páros és férfitáncok (purtata – jártatós, invîrtita – forgatós, fecioreasca – legényes) hangszeres zenéjéből való kölcsönzések jellemzik. Ez a dallamkategória a legényest kísérő, kiegészítő női körtánchoz, az ún. sűrű magyarhoz mindig hangszeres előadású, 2/4-es ritmusú változatokban kapcsolódik (Alsó-Fehér m., Mezőség, Kalotaszeg).

A 4/4-es, pontozott ritmusú, új stílusú dalok viszont csak a magyar énekes körtáncok újabb típusához (Szilágyság, Alsó-Fehér m., Bukovina) és a körcsárdáshoz (Székelyföld) használatosak.

A magyar és román énekes körtáncok régibb típusainak (Maros–Küküllő-vidéki leányos és coconiţa) közös formai vonása a kör napirányú keringését eredményező Feröer-lépés alkalmazása.

A páros táncok hatását hordozó újabb körtánctípusokban már csak a jobbra haladó (Szilágyság, Küküllő-vidéki purtata), vagy kétirányú forgás (Küküllő-vidéki bătuta, lassú és sűrű magyar) általános vonásai közösek, lépésmotívumaik és ritmikájuk eltérő. A román {6-293.} körtáncok, a purtata és invîrtita nevű páros táncok aszimmetrikus és szinkópás, daktilikus ritmusú lépésekből épülnek fel, míg a magyarokéra főként a csárdásnak megfelelő szinkópátlan, szimmetrikus ritmusú lépések és az ún. fenthangsúlyos forgásmechanizmus a jellemző.

KÖRTÁNCAINK FEJLŐDÉSE ÉS HELYE AZ EURÓPAI TÁNCKULTÚRÁBAN

A középkori lánctánckultúra maradványai Európa különböző részein eltérő módon élték át az újkor évszázadait. Nyugat- és Közép-Európában a 19. századra csak szórványos hírmondói maradtak, a Balkánon pedig még ma is eleven, szinte kizárólagos táncforma. A Kárpát-medencében a lánc-körtáncok az újkori párostánc-divatok következtében a táncélet peremére szorultak ugyan, de nem tűntek el. Középkori sajátosságaik egy részét megőrizve színeződtek át újabb zenei és formai vonásokkal, s funkciójuk módosulásával épültek be a Kárpát-medence legújabb kori tánckultúrájába.

E fejlődés menetének körvonalait, főbb mozzanatait a tárgyalt körtáncok összevetése, a területi és etnikus különbségek értelmezése s az egyetemes tánctörténet tanulságaival való egyeztetésük útján következtethetjük ki.

Az énekes körtáncok elsődleges szertartásos szerepének emlékét csak a délszláv, különösen a bolgár anyag őrzi, időszakos tavaszi, böjti alkalmazásukat pedig az orosz horovod, a kelet-szlovák és déli magyar karikázó. Idényjellegüket elveszítve táncon kívüli funkcióban, tánckiegészítőként jelennek meg, s a mulatság szüneteiben kapnak helyet (északi magyar karikázók). Cikluskezdő bevezető táncként (Kalotaszeg), végül pedig kifejezett szórakozó-mulatsági szerepkörben jutnak el funkcionális fejlődésük utolsó stádiumába (mezőségi lassú magyar, körcsárdás).

Ez a fejlődés együtt jár az egynemű női körtánc vegyes táncformává való átalakulásával (vö. balkáni kólók, orosz horovodok), s a tánc kollektív, társadalmi jellegének fokozatos feloldásával. A csoportos lánctánc szóló vagy páros formával kapcsolódik össze (lásd párválasztó, dramatikus-mimikus játékok), majd mikroformák keletkezése, kis körökké való átalakulás útján a nagy kollektív forma fokozatosan individualizálódik (erdélyi magyar, körcsárdás). A lánctáncok ezen átalakulása a nyugat-európai tánctörténetben oly korán lezajlik, hogy az írásos emlékek már csak az átalakulás későbbi stádiumát tükrözik. Arbeau-nál (16. század) a branle már kifejezetten vegyes mulatsági táncformaként vagy mimikus páros táncokkal keveredve jelenik meg (Arbeau 1967; Martin 1973b, 1979a).

A lánc-körtáncok zenei fejlődése az énekestől a hangszeres kíséret felé vezet. Az énekelt kíséretre jellemző régies sajátosságok: a szóló és a kórus felelgetése (szlovák és bolgár körtáncdalok), a többszólamúság (orosz, szlovák, délszláv), az átvezető néma táncrészek (magyar, román, szlovák, délszláv) s az egy dallamhoz kapcsolódó számtalan szövegstrófa (déli magyar karikázótípusok). A fejlődés átmeneti fázisában a hangszeres kíséret mellett még rendszeresen éneklik a dallamot (orosz horovod, mezőségi lassú magyar). Az énekelt kíséret eltűnésével a körtánc zenei önállósága megszűnik (balkáni kólók), és az uralkodó hangszeres tánczenei divat függvényévé válik (körcsárdás). A körtáncok zenekíséretének hangszeresedése együtt jár szórakozó-mulatsági szerepük kialakulásával, {6-294.} ami a nyugat-európai fejlődésben már szintén korán bekövetkezett. (Arbeau branle jai már mind hangszeres kíséretűek.)

A magyar énekes körtáncok szűkebb, egységes régi stílusú dallamkincsét felváltja az új stílusú dallamanyag (északi karikázók), mely dallambővülést jelent ugyan, de már korántsem sajátos szerepű, hanem általános használatú zenei anyagot. Régi karikázó dallamaink nem alkalmazkodó, nyolcadoló ritmusúak, az újak pedig a negyedelő pontozott ritmust hordozzák. Hangszeres körtáncainknál is két réteg különböztethető meg: az erdélyi körtáncok zártabb, egységesebb, régibb hangszeres stílust és dallamkincset hordoznak (16 szótagos és kolomejka-dallam), míg a körcsárdás az új stílusú és műzenei hatású csárdászenét.

A körtáncdalokban feltűnő aszimmetria és páratlan üteműség elemi formában őriz olyan vonásokat, amelyeket a hangszeres tánczene már kiélezve valósított meg. A körtáncok lassú bevezető részében sok helyütt előfordul a rubato táncolás és az 5/8, 7/8, 9/16, 10/16-os aszimmetria alkalmazása (az orosz, kelet-szlovák, déli magyar, erdélyi, délszláv, s különösen a bolgár énekes körtáncokban). Még gyakoribb a 3/4-es és 6/8-os ritmusú, valamint az ütemváltó dallamok alkalmazása (orosz, kelet-szlovák, déli magyar, erdélyi, délszláv), mégpedig többnyire a 2/4-es tripódiával következetes összhangban. A középkori és reneszánsz tánczenének a metrikai-ritmikai többértelműség lehetőségeit már tudatosan kiaknázó proporciós gyakorlata a leánykörtáncokban egyszerű, elemi formában tűnik fel. Arbeau éppen a reneszánsz lánctáncok kapcsán nyújt klasszikus tánc- és zenei példát a proporciós eljárás szerint felépülő háromrészes táncciklusra (Branle Double, Branle Simple, Branle Gat): a páros ütemű tetrapodikus dallamot háromütemű, majd 3/4-es változata követi. Ezt a táncok motívumanyagának hasonló metrikai-ritmikai átalakulása is nyomon követi.

A körtáncok formai fejlődése, változása a funkció és a zenekíséret szoros függvénye. A tánc szabályozott szerkezetét érinti e változás legkevésbé, mert a láncforma keretében a rögtönzés lehetősége igen szűk. A hangszeres, vegyes, táncszerűbb, újabb formákban (balkáni kólók, körcsárdás) azonban sokkal inkább érvényesül, mint az énekes női körtáncokban.

Az énekes leánykörtáncokra a lassú, mérsékelt, egyenletesebb tempó jellemző. A táncrészek között nem annyira tempóbeli, mint inkább metrikai-ritmikai különbség van. A végtelenül hosszú lassú sétálást csak rövid időre váltja fel sebesebb forgás. A vegyes, hangszeres kíséretű kis körformákra viszont a tempó ugrásszerű változása jellemző, sokszor igen gyors második résszel. A tánc időtartama lényegesen rövidebb.

Az énekes körtáncok többféle, különösen laza összefogódzási módot alkalmaznak (főként egyszerű kézfogást és elöl keresztezést), míg a hangszeres vegyes formák kevesebb, zárt fogást (hátul keresztezés) használnak.

Az énekes körtáncokban mindig mozgó, haladó körrel s többféle körmozgástípussal találkozunk (egyirányú lassú haladás, lélegző mozgás, balra haladó aszimmetrikus ingamozgás, általában napirányú keringés). A kétirányú gyors forgómozgás, a szimmetrikus ingamozgás és a helyben táncoló kör az újabb rétegre jellemző.

A régies énekes körtáncok motívumkincse rendkívül egyszerű (sétálás, Feröer-lépés), míg a hangszeres kíséretű vegyes lánctáncoké jóval gazdagabb, fejlettebb, ritmikusabb, s a páros táncok hatását is tükrözi.

A régi európai lánckörtáncformát a magyar tánckincs több fázisban, régibb és újabb típusban fenntartotta. A régibb típusok az európai lánctáncok széles körben általános {6-295.} vonásai mellett közvetlen déli és északkeleti kapcsolatok nyomát hordozzák. A régiekből szervesen kinövő újabb típusok a 18–19. század folyamán kialakult új magyar táncstílus vonásaival bővültek. Ezáltal körtáncaink mintegy folyamatos átmenetet, hidat jelentenek tánckincsünk régibb és újabb stílusrétege között. Hasonlóképpen a magyar körtáncokban sajátosan ötvöződnek, összegeződnek a nagyobb európai tánctartományok (nyugati, keleti, balkáni) körtáncainak sajátos vonásai is.

BOTOLÓ

A mai kelet-európai eszközös táncok közül a botoló érdemli a legnagyobb figyelmet. Az Alföld északkeleti és keleti peremvidékén a pásztorok és cigányok botoló táncai képviselik a kelet-európai fegyvertáncok legépebb és leggazdagabb típusait (Lajtha–Gönyey 1943; Martin–Pesovár E. 1958; Andrásfalvy 1963; Martin 1968a, 1970–1972, 1974a). A századforduló táján e tánc még általános volt a felső-Tisza-vidéki pásztorság körében, igazi mesterei a gulyások és kondások voltak. Két-három évtizede pedig a legjobb botoló táncosok a beregi, szatmári, nyírségi korcs (félvér) pásztorcigányok, valamint rézműves-csengőöntők és teknővájók közül kerültek ki. Dunántúli és felvidéki pásztoraink és parasztságunk körében e táncformának már csak egy-egy mozzanatra lekopott, önállósult, egyszerűbb típusai (kanásztánc, seprűtánc) találhatók, s a FelsőTisza-vidéktől távolodva a cigányság tánckészletéből fokozatosan eltűnik. A Felvidék és Erdély felé a tánc egyre ritkább, s nyugat felé a Duna-Tisza közéig követhetők szórványos nyomai.

A párbajszerű formát rendszerint két férfi táncolja. A botot vagy más eszközt (kondásbalta, fokos, juhászkampó, teknővájó fejsze stb.) fegyverszerűen kezelik, s minden eszközmozgás a harci célszerűséget szolgálja: az egy- és kétkezi elhárító (visszafelé) forgatások, a támadó ütés, vágás, döfés, valamint a védekező tartás. A közelítés, cselvetés, támadás, visszavonulás és védekezés mozzanatai, lassú lépések, előre-hátra rohanások, hirtelen megtorpanások, ugró, forgó és guggoló-térdelő mozdulatok alkotják a táncfolyamatot. A tánc felépítését, mozzanatainak sorrendjét a küzdelem pillanatnyi helyzetei, fordulatai határozzák meg, s így motívumai laza szerkezetűek, meghatározatlan időtartamúak és ritmusúak, vagyis nem a szó szoros értelmében vett metrikus {6-297.} táncfigurák benyomását keltik. Az eszközkezelés szabályos módjai viszont hagyományos csiszoltságról tanúskodnak. A botoló e formája a vásári mulatozások szilaj sportszerű szórakozása, s gyakran verekedéssé is fajuló férfias vetélkedése volt.

A párharcszerű, mutatványos és játékos elemek ötvöződnek a férfi és nő páros botolójában. A fegyveres férfi az eszköz nélkül táncoló nő előtt mutatja be ügyességét, időnként játékosan reátámad, teste, feje körül fenyegetően forgatja a botot, vagy igyekszik kikerülni, elhárítani a nő játékosan cselt vető, támadó s a bot forgatását zavaró, akadályozó mozdulatait. A férfi mozdulatkincse ez esetben is rubato jellegű, a nő giusto tánca viszont metrikus motívumokból épül fel. A botoló e formája a páros táncok fejlődésének régies, korai tartalmi-műfaji fejlődési állapotát őrzi: a küzdő jellegű, a szerelmi párharcot stilizáltan megjelenítő páros táncokét (Pesovár E. 1977a).

A tánc szóló formájában már a táncszerű motívumok dominálnak, és az öncélú virtuozitást hangsúlyozó változatos eszközkezelés érvényesül; az eszköz különböző fogás- és forgatásmódja, az egyik kézből a másikba való átadása, láb alatti átkapkodása, a talaj ütögetése, a bot végének földre támasztása vagy a fokos földbe vágása és átugrálása, levegőbe dobása, földre vetése, két bot lehelyezése kereszt alakban és körültáncolása (Molnár 1947; Béres 1958, 1960; Martin 1964a, 1970–1972).

A botoló fogalomkörébe tartozó pásztor és cigány változatok nem alkotnak egységes tánckategóriát, hanem régi magyar, vele szorosan kapcsolódó cigány, valamint új stílusú zenei és formai jegyek ötvöződnek benne. A műfaji, funkcionális és tartalmi jegyek alapján meghatározott formák mindegyikében legalább négyféle stílus különböztethető meg: a botoló-, a kanásztánc-, a cigánytánc- és a verbunk-, illetve csárdásszerű zenei és táncanyag. A sajátos botoló nótákon kívül cigánytánc-, kanásztánc-, továbbá verbunk- és csárdásdallamok is kapcsolódnak a botoló különböző formáihoz. E stílusrétegek szétválasztásának legfontosabb mozzanata a tánc mozdulatkincsét, motívumait és előadásmódját alapvetően meghatározó zenei jegyek tekintetbevétele. A továbbiakban a sokrétű, szerteágazó tánckategória legsajátosabb, s épp ezért megkülönböztetett figyelmet érdemlő dallamkincsének, a szó szoros értelmében vett botoló nóták részletes jellemzésére törekszünk.

A „botoló nóta”, „bot alá való nóta”, „botvágású nóta”, „botos nóta” elnevezések a tánc sajátos, csaknem kizárólag a párbajszerű és a páros cigánybotolókhoz használt dallamait jelölik a népi szóhasználatban. Az eddig ismert mintegy 30 dallamtípust kereken 300 változatban, 800 versszakkal csaknem 100 helységből rögzítette a néptánckutatás. E dalokat a zenész cigányok szinte sohasem ismerik, csak a cigányság hagyományőrzőbb rétegei. Elsősorban a felső-Tisza-vidéki cigányság zenei dialektusára jellemzőek, s közülük csak néhány kapcsolódik országszerte ismert, általános és eléggé egységes cigány táncdal-készlethez. A Felső-Tisza-vidéken is csak a cigányok ismerik, a helyi magyar lakosság nem. A nyelvterület más részein viszont néhány régies botoló dallam magyar változatai is feltűnnek.

A botoló nóták mindig vokális előadású, szöveges dalok, amelyeket tánckíséretkor pergetve is előadnak. A szöveges strófák a hangszeres díszítéséhez hasonló rögtönzött, értelmetlen szótagok gajdolásával váltakoznak, miáltal ritmikailag rendkívül virtuóz és hangszínekben gazdag, változatos melodikus tánczenei kíséret jön létre.

A botoló nóták 7 és 8 szótagos sorokból állnak. A kétféle szótagszám strófánként is váltakozhat, sőt egyetlen versszakon belül soronként is keveredhet, ami a magyar népzene megfelelő dallamcsoportjaiban ritka. Nemcsak a szótagszám, de gyakran a dallamsorok {6-298.} mennyisége is ingadozhat. A botoló nóták többsége (cca 60%) négysoros ugyan, de a 2–3, 5 és 6 soros dallamváltozatok sem ritkák. Egyazon dallam különböző mennyiségű sorokból álló változatokból is áll. E jelenség magyar párhuzama a közép-erdélyi ún. Jaj-nóta típusú táncdalok csoportjában mutatkozik hasonló gyakoriságban (Lajtha 1943; Járdányi 1943; Jagamas 1956; Jagamas–Faragó 1974; Paksa 1977).

Az eddig gyűjtött szövegek többsége (90%) magyar nyelvű, s három csoportra oszthatók.

1. Egy részük tartalmilag a botoláshoz kapcsolódik, és a tánc sajátos jelentéstartalmára, szabályaira, magatartásbeli és hangulati jegyeire utal, a jellegzetes szövegtípusok eddig párhuzam nélkül állnak a kelet-európai népdalszövegek világában.

2. A dalszövegek másik része táncszó- (csujogatás-) szerű 2 soros egység, amelyeknek megfelelőit szinte minden magyar tájról, de főként ezt az elsődleges népköltészeti műfajt még teljes virágában őrző erdélyi folklórból ismerjük.

3. A legtágabb, vegyes szövegcsoportot a 7 és 8 szótagos négysoros lírai strófák jelentik, amelyek között a cigány népköltészetre különösen jellemző vaskos dudanótaszövegek és mulatónóták éppúgy találhatók, mint a hagyományőrző magyar peremvidékek (Moldva, Erdély, Nyitra, Szlavónia) népköltészetéből ismert régies szerelmi dalok.

A botoló nóták dallami tekintetben sokfélék: pentaton és dúr pentachord hangkészletűek mellett fríg és mixolíd dallamok is előfordulnak. Az új magyar népdalok és a cigánydalok gyakran visszatérő, kupolás felépítésével szemben a botoló dallamokra az ereszkedő dallamvonal, a kvintváltó szerkezet, valamint az ABCD és AABB felépítés jellemző.

Mindegyikük legalább két-, de olykor három- vagy többféle következetes metrikairitmikai tempóváltozatban is él. Következetes ritmikai többalakúságuk nem véletlenszerű ingadozás, ösztönös ritmikai változatképződés eredményének látszik – mint a tánctól már elszakadt giusto népdalaink többségénél –, hanem a tánczenei alkalmazás következménye. A metrikai-ritmikai átértékelés hagyományos gyakorlatát világosan azok az esetek mutatják, amikor a dallam páros és páratlan ütemű alakjai összekapcsolódva, még egyetlen tánczenei folyamatban egymás után jelennek meg. A felső-Tisza-vidéki botolók zenekíséretében az egymást követő ritmusalakzatok a dallamok kétféle jellegzetes ritmikai átértékelési módját mutatták.

1. A páros ütemű, 4/4-es lassú dallamstrófák füzérét a tánc folyamán a fokozást jelentő második tételként, mintegy gyors utótáncként követték a páratlan ütemű pergetett alakváltozatok:

2. A másik esetben viszont a lassú, 6/8-os dallamot váltotta fel a gyors, páros ütemű, 2/4-es pergetés:

A dallam ritmuskíséretét az ún. szájbőgőzés vagy brugózás szolgáltatja, mely a nem zenész cigányok táncdalainak jellegzetes vokális ritmuskísérete (MNL I. 427). A legegyszerűbb ritmusszkémák a páros ütemű dallamváltozatok esetén:

Páratlan üteműség esetén pedig:

A két változatpárból adódóan a botoló nóták négy jellegzetes ritmusalakja a következő:

1. a) a lassú, augmentált (szélesített), 4/4-es ún. dudanótaritmus, amely azonban nem mindig egyenletes, s gyakran megjelenik bennük a szövegi szótaghosszúsághoz alkalmazkodó ún. pontozott ritmus éppúgy, mint az új táncainkat, a csárdást és verbunkot kísérő giusto népdalaink többségében;

2. b) a gyors járatú, egyenletes -os alapritmusú, 2/4-es ütemű sorképletet a szövegtelen pergetés során gyakran elaprózzák, ez a metrikai és tempótípus megfelel a pásztortáncokat, a régi ugróst és a legényest, valamint a cigánytáncot kísérő dallamoknak is;

2. a) a lassú 6/8-os, legtöbbször szöveges előadású dallamokban sohasem fordul elő a szövegi szótaghosszúsághoz való vagylagos alkalmazkodás (mint az 1. a) esetében, vagy a 6/8-os dallamok erdélyi változataiban), mindvégig az egyhangú ritmus ismétlődik;

1. b) a gyors 3/8-os alapritmust a szövegtelen pergetés során változatos formákban elaprózzák.

A változatpárok kapcsolatának meglazulását jelzik azok az esetek, amikor egy-egy közösség, sőt egyazon adatközlő még páros és páratlan alakjában is ismeri a dallamot, de a két változatot már nem egyetlen előadáson, táncon belül, egymást követően, hanem elszakítva, külön-külön vagylagos módon alkalmazza. A páratlan ütemű változathoz ilyenkor mindig csak a bot alá való terminológia tapad (24a dallampélda), a páros üteműt (24b dallampélda) viszont a tánc alá való nóta (cigányul: khelimas djili) név is jelölheti (mivel ez a közönséges cigánytánchoz is alkalmazható).

A ritmikai többalakúság eleven tánczenei variációs gyakorlatának megszűnését azok az esetek képviselik, amikor a botoló dallamoknak csak az egyik vagy a másik alakját (25. dallampélda) ismerik és használják az egyes cigányközösségek vagy nemzedékek.

A páros vagy páratlan ütemű változatok sokszor már csak önállóan, egyféle alakban, egymástól elszigetelődve, vagyis egytételes botoló táncokhoz kapcsolódva élnek. Az Alföld északkeleti sarkában (Beregben, Szatmárban) a páratlan ütemű változatok divatja még eleven, míg délnyugat felé haladva a nyírségi, hajdúsági és bihari cigánytelepeken egyre ritkábban, s többnyire csak a páros alakváltozatok kerülnek elő. A tájanként, közösségenként váltakozva fellelhető ritmusvariánsok korábbi – a táncból fakadó – szoros összefüggését azonban mégis egyértelműen bizonyítja a botoló tánchoz való kapcsolódásuk és az előkerült alakváltozatoknak a bemutatott variációs szkémákba való következetes beilleszkedése.

A felső-Tisza-vidéki cigányság körében ma látszólag szigetszerűen élő sajátos tánczenei jelenség értelmezése, történeti eredete és kapcsolatainak feltárása érdekében szükséges egyrészt az európai tánczene történetében, másrészt pedig a magyar és a szomszédos népek zenéjében mutatkozó párhuzamok számbavétele. A részletes történeti és összehasonlító kutatást, elemzést igénylő munkának ezúttal két fő ágára utalunk:

1. az európai tánczene történetében jelentős helyet elfoglaló ún. proporciós gyakorlatra, mely a botoló nóták ritmikai többalakúságához hasonló;

2. a magyar népzenében mutatkozó párhuzamos jelenségek egyikére, a botoló nótákkal közeli kapcsolatban álló erdélyi táncdallamokra.

A proporciós eljárás az európai késő középkor és reneszánsz jellegzetes tánczenei gyakorlata. A két egymást követő – lassú és friss – táncrészhez egyazon dallam járult. Az első rész dallamát metrikailag átértékelve alkalmazták a második rész kíséreteként. A rögtönzött ritmikai variálás kialakult módszer szerint történt: a páros üteműből {6-305.} hármas beosztású dallamváltozatokat képeztek. A páros ütemű lassú, sétáló Vortanz (előtánc) dallamát követő Proportio, Proporz, Saltarello, Hupfauf, Darauf stb. utalások kotta nélkül is megszabták a zenészeknek a gyors, ugró, forgó, páratlan ütemű Nachtanz (utótánc) ritmusát. Ez a gyakorlat az európai zene- és tánckultúra későbbi alakulására is jelentősen hatott. A középkori reneszánsz táncpárok egymást felváltó egész sorozatán megérlelt variálási technika, a kicsiszolódott hangszeres tánczene adott indítékot a tánctól már elszakadó szvitzene létrehozására, s ezzel közvetve hozzájárult az önálló hangszeres műfajok kialakulásához. A táncpárok divatjára vezethető vissza olyan klasszikus társastáncok – mint a polonaise, a walzer vagy a mazurka – gyökere is, amelyeknek az újabb európai tánc- és zenetörténetben oly jelentős szerep jutott. E táncok a proporciós táncpárok egyik tételeként kifejlődve önállósultak. A proporciós gyakorlat a 18. századtól már elvesztette uralkodó szerepét a tánczenében, s később főként már csak a paraszti táncélet őrizte meg néhol a hajdani nemzetközi divat átalakult maradványait népi-nemzeti hagyományként (Norlind 1910; Böhme 1886; Sachs 1933; Nettl 1962; Ala-Könni 1956; Horak 1959).

A 16. századi, külföldön feljegyzett magyaros, illetve kelet-európai jellegű vagy e tájra utaló megjelölést viselő táncdarabok proporciói még nem bizonyítják e gyakorlat hazai elterjedését, hiszen a nyugati tánczenébe áramló kelet-európai dallamokat nyilván a helyi stílushoz igazítva stilizálhatták. A 17–18. századi hazai dallamemlékek viszont már e divat magyarországi életét is bizonyítják. A Saltus Hungaricusok és más hazai táncok nevét viselő dallamok helyi feljegyzőiről, másolóiról alig feltételezhetjük, hogy az érvényben lévő tánc- és zenei gyakorlattól függetlenül, öncélúan másoltak volna egy használaton kívüli, külföldi divatmintát. A proporció-feljegyzések és -említések nagy száma azt mutatja, hogy a tánczenei gyakorlat e módszerét a 17–18. században nálunk is széles körben alkalmazták.

A proporciós gyakorlat szemléltetésére néhány 16–18. századi nyugat- és közép-európai, valamint magyarországi példát idézünk (26–29. dallampélda).

Dallampéldáinkban a proporciós mechanizmus két jellemző fajtája tükröződik.

1. Az egyik esetben az előtánc páros ritmusú dallamának mindkét ütemízéből – bővülés vagy szűkítés útján – képződnek az utótánc hármas ütemei. Az abszolút hangsúlyok számának növekedésével, az ütemek osztódásával az egyszerű páros ütemből egy összetett nagyütem (6/a) vagy két hármas (3/4) kisütem képződik:

Ez a régibb – Nyugat- és Közép-Európában általános – proporció volt jellemző például a pavane és gaillarde, a Ronde és Hupfauf, a német Vortanz és Nachtanz ritmusára, s ez tűnik fel a magyaros tánczene első, külföldön feljegyzett 16. századi emlékeiben is, valamint a lengyel tánczenére vonatkozó korai forrásanyagban.

{6-308.} 2. A másik esetben az előtánc páros ritmusú dallamainak csak egyik ütemíze bővül vagy szűkül. Ezáltal az utótáncban az abszolút hangsúlyok és a dallam ütemeinek száma változatlan marad: egy páros ütemből egy hármas ütem képződik:

A proporció második típusa – ha nem is az egész dallamon végighúzódó mechanikus következetességgel – az ún. mazurka-ritmus, mely a lengyel tánczene későbbi fejlődési szakaszára jellemző, s Közép- és Észak-Európában is lengyeles proporcióként tűnik fel. A 17–18. századi hazai emlékeinkben a proporciónak ez a típusa szinte kizárólagos.

A botoló és a történeti tánczene proporciós gyakorlatát egyrészt a ritmikai alakváltozatok sorrendje, másrészt az átértékelés módja szempontjából kell összevetnünk. Mindkét vonatkozásban adódnak egybevágások, de figyelemre méltó különbségek is.

Az egyezések a proporciós gyakorlattal való szoros kapcsolatra utalnak. A történeti proporciók mindkét fajtájában érvényesülő sorrendnek (lassú páros – gyors páratlan) a botoló nóták ritmikai variálásának első típusa felel meg. A ritmikai átértékelés mechanizmusát tekintve pedig a botoló proporciók mindkét típusa csak a régebbi (nyugat- és közép-európai) történeti formával vág egybe (amikor mindkét ütemíz szűkítésével-tágításával ütemosztódás megy végbe).

A különbségek elemzéséből néhány fontos – de még csak a feltételezés szintjén megfogalmazható – következtetés adódhat:

1. Az a tény, hogy a magyar történeti forrásokból dokumentálható újabb, ún. mazurka típusú proporció (amikor az egyik ütemíz átalakításával a dallam ütemszáma változatlan marad) a botoló zenéjéből hiányzik, arra utal, hogy a botoló dallamok a 17. század második felétől a 18. század derekáig dokumentálható egységes magyarországi gyakorlatnál korábbi fokozatot őrizhettek meg. A mazurka típusú proporció egyébként más régies – de a botolónál már újabb – magyar táncfajták dallamaiban szintén nyomon követhető, így tehát ez a későbbi proporciós típus sem tűnt el nyomtalanul (Martin 1968b).

2. Figyelemre méltó kisebb, de következetes ritmikai különbség mutatkozik a páratlan ütemű botoló nóták és megfelelő korai nyugati utótáncok között. A metrikai átalakítás alapvető hasonlósága ugyanis nem jelent egyben teljes ritmikai azonosságot. A páratlan ütemű botoló nóták hangsúlyozása eltér a régi nyugati proporciókétól. A botoló dallamokban a rövid hang a súlyos míg a nyugatiakban ez súlytalan ütemrészre, ütemelőzőre esik . A rövid hangsúlyos ütemkezdés nemcsak a magyar, hanem más kelet-európai népek zenéjének is megkülönböztető sajátossága a vele e tekintetben ellentétes nyugatitól. Egy 17. századi svéd forrás (Wallerius-Retzelius 1698) is felhívja már a figyelmet erre az árnyalatnyi különbségre. Proportio peritorium és Proportio plebejorum terminusokkal különbözteti meg egy páros ütemű előtánc e kétfajta ritmikai karaktert tükröző utótáncait. Ezek közül népiesnek érthetően a korábbi nyugati típust jelöli meg (30. dallampélda). Botoló nótáink ritmikai alakja azt mutatja tehát, hogy a régi proporciós mechanizmus kelet-európai jellegű változatával állunk szemben.

3. A szokásos történeti proporciós sorrend megfordítása (lassú páratlan – gyors páros) is előfordul a botoló nóták ritmikai átértékelésének második típusában. A proporciós táncpárok tételei olykor szétválhattak, s a 3/4-es utótánc meglassulva önállósult, mint ez a lassú polonaise-ek esetében történt. Ehhez viszont másodlagosan már újabb, páros ütemű gyors utótánc kapcsolódhatott.

A magyarországi források lengyel tánc (polonica, polonaise) jelzetű darabjai már akkor is lassú 3/4-esek, amikor a páros ütemű Saltus Hungaricusokhoz még mindig páratlan ütemű utótáncok járulnak. A proporciós gyakorlat 18. század közepi magyarországi fellazulásának időszakában a lassú lengyel vonulós táncot a táncrend elején még említik. Később a 19. század elején azonban már ez is feledésbe merült, régi magyar hagyományként, nosztalgiával emlegetik s javasolják felújítását. A botoló nóták 2. fajta, fordított proporciós sorrendje talán ennek az átmeneti korszaknak a táncrendjére utalhat. Ilyen táncrend létezésére a régies erdélyi tánczene a bizonyság, melyben mindig a lassú páratlan–gyors páros proporciós sorrend nyomaival találkozhatunk. Ennek alapján pedig úgy tűnik, hogy az új páros ütemű 4/4-es lassú táncaink augmentált (kiszélesedett), pontozott ritmusú zenéjének közvetlen előzménye a proporciós utótáncból kialakult lassú, páratlan ütemű tánczene lehetett.

Az erdélyi magyar és román népzenében sok olyan táncdallam él, amelyek dallami, formai vonásaik és ritmikai többalakúságuk révén is a felső-Tisza-vidéki botoló nótákhoz hasonlók (Jagamas–Faragó 1974; Bartók 1967). A metrikai-ritmikai átértékelés {6-310.} jóval szélesebb skáláját alkalmazó, javarészt fejlettebb erdélyi táncdallamok dialektusonként, etnikumonként, táncfajtánként s (tánchoz vagy más szerepkörben való) alkalmazásuk szerint is szétágazva tűnnek fel más-más ritmusalakban. A 7 és 8 szótagos dallamok mellett főként a velük összefüggő 11 és 16 szótagos és a Jaj-nóta típusú táncdalokban érvényesül a ritmikai többalakúság igen változatos (5/8, 6/8, 7/8, 9–12/16, 3/4, 2/4, 4/4) formákban, énekelt és hangszeres változatokban egyaránt. A következőkben utalásszerűen, a teljesség igénye nélkül felsoroljuk azokat az erdélyi dialektusokat, népzenei műfajokat és tánctípusokat, amelyekben a ritmikai páratlanság, az aszimmetria s vele a ritmikai többalakúság jelensége különösen jellemző.

A máramarosi románság 7-8 szótagos lírai dalaira (hora) jellemző a 6/8-os és a 4/4-es alkalmazkodó ritmusú alakváltozatok (31–32. dallampélda) kettőssége (Bartók 1923; Brediceanu 1956).

A bukovinai székelyeknél a 6/8–4/4-es ritmikai kétalakúság a lakodalmi női körtánc dalaival kapcsolatban jelentkezik (MNT III/B; Kiss L. 1958), 6/8-os dallamokat alkalmaznak az észak-mezőségi, nagy-Szamos-völgyi románok a lakodalmi „de chiuit” (csujogató) jellegzetes műfajához (Medan 1968; 1969). A Beszterce- és felső-Maros-vidéki románok lassú, sétáló páros táncához (de-a lungu, de-purtat) széles ívelésű 10/16, 12/16 vagy, 3/4-es ütemű fejlett, nagy formájú hangszeres dallamok járulnak (Herjea–Almási 1970). E táncfajta mezőségi magyar rokonának (lassú, lassú cigánytánc, akasztós) sántító, ötosztatú kíséretű 5+5/8-ként értelmezhető dallamai (Lajtha 1954a) a gyorsabb csárdáshoz alkalmazva már 4/4-essé válnak (Martin 1965a; 1967c). A mezőségi lassú magyar (ritka magyar, magyar, négyes) 16 szótagos és Jaj-nóta típusú fejlett, nagy formájú dallamai énekelt formában 6/8-os vagy ütemváltó előadásúak (33a dallampélda), hangszeres alakjuk pedig 4/4-es (33b dallampélda), de Széken még sánta, hétosztatú kíséretű (Lajtha 1954a).

A mezőségi hármas tánc (szásztánc, szászka) egyik jellegzetes dallamának lassú, énekelt alakja 6/8-os, tánchoz pedig gyorsabb, hangszeres 4/4-es alakját használják (34. dallampélda).

A Maros és Küküllő közi magyar és román énekes leánykörtáncok {6-314.} régies típusait (leányos, coconiţa) is 6/8-os dallamok kísérik (19. dallampélda). Ugyanitt a lassú öreges csárdás dallamait is gyakran 6/8-os formában dalolják (Szenik–Almási–Zsizsmann 1957), a tánchoz pedig már 4/4-es pontozott ritmusú alakban muzsikálják. A lassú pontozó egyik jellegzetes Jaj-nóta típusú dallama vokális alakban az 5/8 felé hajlik, hangszeres formája pedig 4/4-es (35. dallampélda).

A vázlatos felsorolás alapján is kitűnhet, hogy Erdélyben a páratlan és aszimmetrikus ritmusok elsősorban az énekelt (tánc nélküli vagy táncos) dallamalakokra és a régies lassú táncok hangszeres kíséretére jellemzőek. A lassú táncok némelyikében határozottan, másokban már elmosódva jelentkezik a páratlanság: olykor csak a kontra és a táncritmus sántításában érezhető. A páros ütemű, hangszeres dallamalakok – 2/4-es gazdagon díszített, vagy 4/4-essé szélesített és alkalmazkodó ritmusú formában – mindig a gyorsabb táncokhoz kapcsolódnak. Az erdélyi táncdalok – jóval gazdagabb – ritmikai többalakúsága a botoló nóták proporciós eljárásának második típusával mutat párhuzamot: a lassú páratlan vagy aszimmetrikus változatot követik a páros ütemű gyors dallamalakok, és nem megfordítva (lassú páros – gyors páratlan), mint ahogy az a botoló proporció első típusában másutt is ismert.

{6-315.} A 6/8-os és a páros ütemű szöveges dalok alakváltozatainak ritmikai különbségei egyfelől a táncszerűséggel, másrészt a szöveghez való alkalmazkodással vannak szoros kapcsolatban. A 6/8-os, 2/4-es és 4/4-es énekelt dallamalakokban (jelenlegi anyagunk keretén belül) ötféle ritmikai típust különböztetünk meg az ütemek ritmusformulái alapján:

1. gyors, egyenletesen nyolcadoló;

2. lassú, egyenletesen negyedelő (dudanóta)

3. kötött, jambikus lüktetésű

4. szabadon váltakozó (stb.)

5. szabadon váltakozó (pontozott) (stb.);

Az 1–3. típusban a táncritmus kötött egyhangúsága érvényesül, s nem alkalmazkodik a dallam szövegéhez. A botoló nótákra (36. dallampélda) s régi táncdalainkra egyaránt jellemző 1–2. típust népzenekutatásunk már régóta jellegzetes táncdal-kategóriaként tartja számon (Bartók 1924).

A 3. kötött 6/8-os típus tánchoz való kapcsolódását nem csak az alkalmazás, hanem a régibb proporciós típussal való összefüggés is mutatja. A páratlan ütemű szöveges botoló nótákban kizárólagos (23a, 24a, 25a, 36a, 37a dallampélda) és az erdélyi 6/8-os táncdalok régibb csoportjára jellemző, mint például a Maros {6-316.} és Küküllő közi leánytáncok, az öreges csárdás (Szerük–Almási–Zsizsmann 1957) és a mezőségi szásztánc (34. dallampélda) énekelt dallamaira.

A kötött tánczenei ritmus sántító egyhangúságát ez esetben sokkal inkább szövegellenesnek, idegenszerűnek érezzük, mint az egyenletes dallammozgás (1–2. típus) esetén. Az utóbbiaknál ugyanis nincs oly éles ellentmondás a dallamritmus és a szótagok természetes hosszúsága-rövidsége között, legfeljebb egyenletessé válnak.

A szabadon váltakozó 4–5. típus változatosabb, s már a szöveghez alkalmazkodó, fejlettebb ritmust jelent. A tánc azonban sohasem követi ezt a – nyelvi-szövegi illeszkedésből fakadó – ingadozó ritmikát, s e dallamalakok alkalmazásakor is megtartja a 2. és 3. dallamritmikai típusoknak megfelelő egyenletességét.

Az erdélyi 6/8-os dallamok nagyobbik részében – a botoló nóták következetes, táncszerű, szövegellenes lüktetésével szemben – a 4. kötetlen alkalmazkodó ritmus ingadozása érvényesül (pl. máramarosi lírai dalok, bukovinai női körtánc, mezőségi magyar stb.; 38a dallampélda). Ezt a típust a pontozott ritmus lágyabb formájaként emlegeti népzenei {6-317.} szakirodalmunk (Bartók 1924).

A szöveg tehát ritmikailag asszimilálja ugyan a kötött táncritmust:

– de a hármas lüktetést még fenntartja. Ez a típus a páratlan ütemet megőrizve mintegy átmeneti fokozatként előlegezi a 4/4-es dallamalakok már kiegészült, kiélezett formájú, pontozott ritmusú alkalmazkodását:

Az 5. pontozott, alkalmazkodó ritmus a páros ütemű lassú botolókra (22a, 24a, 37b dallampélda) és az erdélyi táncdallamok nagyobb részére (32a, 33b, 34b–d, 38b dallampélda) is jellemző. A 4–5. típus közötti átmenetként foghatjuk fel az ütemízenként váltakozva, keményebben vagy lágyabban alkalmazkodó

ütemeket (22a, 34d, 37a dallampélda). Újabb népdalainkban és tánczenénkben a rövid és hosszú szótagok időbeli viszonya már véglegesen kiéleződik, s a feszes páros ritmus egyeduralomra jutásával végképp kiszorulnak a régi páratlan előkép és a jelzett átalakulás nyomai.

{6-318.} Vázlatos áttekintésünk is mutatja, hogy a botoló nóták metrikai-ritmikai többalakúsága és a történeti proporciós módszer lényegében azonos jellegű tánczenei gyakorlatról tanúskodik. Ez a természetes variálási mechanizmus közvetlen történeti és genetikus kapcsolat nélkül, egymástól függetlenül is létrejöhet. Mégsem tekinthetjük azonban véletlennek, hogy a kelet-európai népek tánczenéjében napjainkra már elhomályosult, s ép formájában alig fellelhető gyakorlat éppen a botoló tánchoz kapcsolódva jelentkezik. A régies fegyvertáncforma széles körű virágzása ugyanis éppen arra a – 18. századig tartó – korszakra esett, amikor a proporciós módszer még szinte minden táncfajta zenéjében érvényesülhetett. A 18–19. századi, egymást követő újabb tánc- és tánczenei divatok minden közhasználatú táncformát – különösen a páros táncokat, de még az eszköz nélküli férfitáncokat és női táncokat is – mélyen érintettek. A proporciós tánczenei gyakorlat általános megszűnésével vagy átalakulásával csak olyan táncfajtákban maradhatott meg tovább változatlanul, amelyek természetüknél fogva (mint pl. a fegyvertáncforma) már kívül rekedtek a táncélet központjában maradó, s így a divat sodrába kerülő, modernizálódó táncformák körén. A régi, divatjamúlt fegyveres-eszközös táncformát és zenéjét viszont csak olyan – társadalmi és földrajzi értelemben egyaránt periferiális helyzetben lévő –, még a falusi és mezővárosi parasztság lassabban változó, szabályozódó táncéletéről is elszigetelt rétegek, közösségek tánckultúrája tarthatta fenn, amelyek a korábbi életforma szabályozatlanabb mulatsági keretei között éltették tovább a hagyományt. A pásztorság vagy a társadalmilag még inkább elkülönült nem zenész cigányközösségek táncéletének jellege a közelmúltig természetes lehetőséget biztosított a régies táncforma fennmaradására, s így zenei alapvonásainak megőrzésére is.

A botoló nóták, a történeti proporciós gyakorlat és a páratlan, aszimmetrikus erdélyi táncok egy, a magyar népzene és néptánc egészét érintő általános kérdésre is felhívják a figyelmet. A páratlan ütemfajtákat és aszimmetrikus ritmusokat a korábbi szakirodalom népzenénk természetétől merőben idegennek ítélte, az előforduló eseteket pedig asszimilálatlan jövevényekként értékelte. A magyar népdalok uralkodó páros ritmusa miatt nem került sor a páratlan ütemű dallamok szerepének s történeti gyökereinek tisztázására. Egyre részletesebben feltárt népzenei anyagunkban e ritmusfajták aránya azonban ma már számottevő. Csupán az eddig közzétett anyagban is jelentősebb a páratlan és aszimmetrikus ritmusú giusto dallamok aránya, hogysem magyarázatuk elől kitérhetnénk (Jagamas–Faragó 1974; MNT IV., VI.). Népzenénk minden rétegében előfordulnak páratlan vagy kevert ütemű, taktusváltó dallamok. A régi, az új és a „vegyes” dallamosztályban (Bartók 1924) s a népies műdalokban (Kerényi 1961) is feltűnnek a páratlanság és az aszimmetria különböző típusai. E ritmusok néhány fajtájáról – a gaillarde–volta-ritmusról (Kodály 1969; Szabolcsi 1972), a mazurkáról (Domokos P. P. 1964; Sonkoly 1963), a bolgár ritmusokról (Bartók 1938) esett ugyan szó, de szerepük, gyakoriságuk s a nemzetközi táncdivatokkal való közvetlen kapcsolatuk feltárására eddig csupán az első tapogatózó lépések történtek meg (Martin 1968a; 1968b; 1972).

A 19. század folyamán egyeduralomra jutó – az új tánczenei stílussal kapcsolódó tánctípusok (verbunk, csárdás) nyomán alakult ki a magyar tánc és tánczene kizárólagos páros üteműségének mai képzete. Ez az általánosítás az újabb néptánckutatások nyomán már szintén módosításra szorul. Népzenénk keleti gyökerei, a szomszédos kelet-európai népzenékkel, valamint a nyugati tánczenei divatokkal való összefonódása együttesen s {6-319.} többoldalúan indokolja, hogy nem valami újabb, gyökértelen jelenséggel, hanem sokkal inkább magától értetődő, természetes s egyben régies vonással állunk szemben, mely éppen az új tánc- és zenei stílus uralomra jutásával szorulhatott háttérbe.