ÜGYESSÉGI TÁNCOK

KANÁSZTÁNC

A népi elnevezés a táji típusok szerint változik. A szóhasználat részben a pásztorfoglalkozásra, részben e tánctípus egyes formai sajátosságaira, jellegzetes eszközhasználatára, a táncalkalmakra, a táncok dallamára stb. vezethető vissza. A nyugati táncdialektus területén, így elsősorban a Dunántúlon kanásztánc, kanászos tánc a legáltalánosabb népi jelölése.

A magyar nyelvterület középső részén, főleg a Felső-Tisza vidékén, Biharban, Békésben kondástánc néven él. Még számos kisebb-nagyobb területen használatos elnevezését ismerjük. Például gyertyás tánc, dussolás, üveges tánc, üveges csárdás, csipketánc, nyúltánc stb. A gyertyás tánc vagy verbunk gyertyával a Kisalföldön ismeretes. A dussolást a Bakony vidékiek alakították ki egy lakodalmi szokásból. Az üveges tánc elnevezés országosan elterjedt. Az üvegcsárdás a Dunántúlon él. A csipketánc a Szabolcs-Szatmár megyei Tyukod községben használatos elnevezése e tánctípusnak. A nyíregyházi bokortanyák vidékén gyakori a nyúltánc elnevezés stb.

A tánctípus térbeli mozgását formáló eszközöket (bot, üveg, tojás stb.) kereszt alakban, négyszögben, egy vagy több sorban helyezik el a földön, de az egy-két tárgy (üveg, pohár stb.) körüli tánc is gyakori. Legáltalánosabb forma a két bot keresztbe rakása. Többféle eszköz együttes használata is előfordul. A virtuskodás fokozására a keresztbe tett botok szögleteibe tojást, vagy a botok négy végéhez üveget is tesznek. Uralkodó motívuma a néptáncaink más régi fajtáiban gyakori, a hazai szakterminológiában „cifrá”-nak, „háromlépés”-nek nevezett motívum, amelynek különböző változatai (pas de basque) egész Európában ismeretesek.

A kanásztánc másik jellegzetes motívuma az eszközök közötti terpeszugrás, melyet eddig főként a magyar nyelvterület nyugati részéről ismerünk. Ez a két fő motívum határozza meg a tánc karakterét. Hol az egyik, hol a másik a tánc uralkodó motívuma. Ha a kettő együtt fordul elő, akkor az egyiknek csak kiegészítő szerepe van. A terpeszugrásos {6-322.} motívum ritmusú változatai ismertek a dunántúli Mezőföldről, a Felföldről és Szlavóniából (Pesovár F. 1960b, 1983; Berkes 1969; Martin 1968e).

Változatainál, mint például a rábaközi-szigetközi gyertyás táncoknál, szintén a cifra és a terpeszugrásos motívumok uralkodnak. Jellemző ezekre még egy nyolcadoló ritmusú lépegető motívum, amellyel a földre helyezett gyertyákat szinte kígyózva körüljárják, ügyesen eltáncolnak közöttük, mellettük (Pesovár F. 1969c).

Ugyanezek a motívumok az üveggel járt táncokra is jellemzőek (Lugossy 1956: Molnár 1947; Berkes 1969; Morvay–Pesovár E. 1954). A Dunántúlon általánosan ismert az ún. üvegcsárdás, amelyet szintén -os alapritmusú motívumokkal táncolnak a földre helyezett üvegek körül (Pesovár F. 1960b).

A motívumok alapritmusai a következők: Ezeknek összetett változatai különösen a Dunántúl északi részére és a Duna mellékére jellemzőek:

A háromlépéses motívum ritmikai módosulásai Somogyban például

A mozgásmódra, amelyre a történeti adatok is utalnak, a dobogó, kopogó, ritkábban a hegyezés mozdulata jellemző. A népi emlékezet még a legutóbbi gyűjtések idején is számon tartotta a térdelő és guggoló mozdulatokat. A táncot időnként ritmikus taps kíséri, a csizmaütögető mozdulatok azonban ritkábban fordulnak elő. A viszonylag laza szerkezetű, monoton táncot az eszközök közötti és körüli gazdag térformálás, a dinamikai árnyalás, a mozdulatoknak megfelelő front-irányváltozások és a motívumok sorát időnként megszakító záróformulák teszik változatossá.

A motívumoknak a botok által kialakított térközökben járt módja alapján a kanásztáncnak szabályosabb és szabálytalanabb változatait különböztetjük meg.

A szabálytalan formákban az egyes motívumokat egy vagy két térközben járja a táncos, és a táncban a térközöket rögtönzött sorrendben használja fel. A szabályosabb formák egyik változatát az jellemzi, hogy a táncos egyszerre egy térközbe ugrik a háromlépés motívummal, és meghatározott sorrendben térközről térközre halad vele. Esetleg egy mozgássort irányváltással szakít meg. Fejlettebb változata az a forma, amikor a táncos állandóan két térközben alakítja motívumait, és ezt szimmetrikusan megismétli a másik két térközben, majd negyedfordulattal balra elfordulva járja motívumait ugyancsak szimmetrikusan, e térközök újabb variációs lehetőségeit kihasználva. Ismeretesek a Felső-Tisza vidékén (Szabolcs-Szatmár megye területén) olyan változatai, amelyekben az egyszerű bevezető mozdulatok után a táncos a háromlépés motívumot járja szimmetrikusan irányváltoztatás nélkül, ugyanazokban a térközökben. Idetartoznak a nyíregyházi bokortanyák nyúltáncai és például a tyukodi csipketánc is. A felsorolt változatokra általában jellemző a két szakaszra való tagolódás. Az első részben az eszközök körül vagy azok előtt táncolnak; chassé lépés, háromlépés. Északkelet-magyarországi változatainál gyakori, hogy az újabb típusú férfiszóló (csárdás, verbunk) motívumaival táncolnak az eszközök előtt, második szakaszában pedig az eszközök közötti tánc következik. A két táncszakasz többször ismétlődhet.

{6-323.} A kanásztánc keresztbe helyezett eszközök között járt változataiban a férfinak nővel járt páros típusai is gyakoriak. Ebben hol az egyik, hol a másik táncol az eszközök között, illetve mindketten az eszközök által határolt térközben táncolnak szabályos vagy szabálytalan rendben.

A kanásztánctípus bemutató jellegénél fogva a legalkalmasabbnak bizonyult a kötött formájú változatok kialakulására. Nem véletlen, hogy az 1930-as évek Gyöngyösbokréta mozgalmában éppen a kanásztáncok kerültek leggyakrabban az együttesek műsorába (pl. a hosszúhetényi és a koppányszántói gyöngyösbokréta kanásztáncai). Ezeknek a táncoknak a leggazdagabb változata a karádi kanásztánc, amelyben a függőlegesen tartott eszköz lengető mozgásától kezdve a térközben szabályosan ismétlődő táncmotívumokig sokféle táncmozzanatot megtalálunk.

SEPRŰTÁNC

Ügyességi táncunk e típusáról viszonylag már nagyobb áttekintésünk van, bár összegyűjtött változatainak nagyobb része szintén a Dunántúlról származik. A Duna–Tisza közéről, a Felvidékről és a Felső-Tisza vidékéről ugyancsak gazdag anyagot ismerünk. A tánc eszközeként a seprűn kívül bot, sapka és kendő használatos. Az egyik kapcsolódó eszköz alapján sapkatáncnak is nevezik. Ugyancsak gyakori az ország nyugati területein a szövőszék analógiáján alapuló takácstánc elnevezése. Azt tartják ugyanis e táncról, hogy a láb alatt átkapkodott eszköz a szövőszéken ide-oda ugráló vetélő mozgását utánozza. Szabolcs-Szatmár megyében a nyíregyházi bokortanyák vidékén kondástáncnak nevezik az olyan táncot, amelyben az uralkodó motívum az eszköz láb alatti átkapkodása, még akkor is, ha a használt eszköz ténylegesen seprű. Tehát a népi tudat is a pásztortáncok jellegzetes mozgásával kapcsolja össze a seprűtánc motívumait. Utaltunk már arra is, hogy ügyességi táncaink mozgáskincse sok vonásban azonos más táncaink motívumkincsével. A rábaközi dus mozgáskincse is kapcsolódik a seprűtánc egyéb mozdulataihoz. E vidéken gyakori az, hogy az ügyességi táncaink jelölésére használják a seprűvel, üveggel dusolni kifejezést. A népi szóhasználat sokszor a dallam szövegéből is származhat. Fejér megyében a kendővel járt változatát ismerik, amely a dallamsorok végén elhangzó sudridrom szövegrész alapján kapta elnevezését.

A seprűtánc legjellemzőbb motívumai a következők:

1. A táncos az eszközt lábai alatt elölről vagy hátulról irányítva átdugja egyik kezéből a másikba. Ritmusa: . Megjegyezzük, hogy az eszköz negyedérték alatti azonnali átvetése is gyakori.

2. A táncos az eszköz végét földre támasztja, hol jobb, hol bal lábát veti át rajta, miközben az eszközt egyik kezéből a másikba teszi. Ritmusa:

3. A végével a földre támasztott eszköz felett átugrik a táncos, miközben hátul az egyik kezéből átadja a másikba az eszköz végét. Ritmusa:

Az eszközzel egyéb mozdulatokat is végeznek a tánc járulékos elemeiként. Ilyenek például a seprű lengetése, ütögetése, a sapka rázása, a seprűzés mozdulatai, a botoló táncokra emlékeztető forgató mozdulatok stb. Ismeretesek olyan változatok is, amelyekben a táncos a seprűt lába közé véve obszcén mozdulatokat végez.

A motívumkincs minősége és szerkezeti felépítésének fejlettsége alapján a seprűtáncok típusainak több csoportját különböztetjük meg. Szembetűnőek mindenekelőtt azok a {6-324.} kötetlen szerkezetű formák, amelyek a régi stílusréteget képviselő ugrós változatok mozgásanyagával szerves kapcsolatot mutatnak. Ezekben a felsorolt mozzanatok mellett a kanásztáncra jellemző motívumokat is járják, többek között például a földre fektetett eszköz fölött is táncolnak.

A seprűtánc másik típusában a bemutatott eszközös mozzanatok mellett új stílusú táncaink mozgáskincse (verbunk, csárdás) összefonódik a régi stílus motívumaival. Ezek a seprűtáncformák elsősorban Észak- és Északkelet-Magyarországról ismeretesek, bár az előző típus ezeken a területeken is általános. A régi táncréteghez kapcsolódó típusokban megfigyelhetjük a kötött szerkezeti felépítést. Az eszköz adta mozdulatok és a mutatványos funkció megteremtik a kötött táncszerkezet kialakulásának lehetőségét. Ilyen változatokat elsősorban a Duna–Tisza közéről és a Dunántúlról ismerünk. Ezekben a zene egységeihez már törvényszerűen illeszkednek a motívumok. A táncnak itt már meghatározott kezdőformulái vannak, és a tánc zárlatai a zenei zárlatokkal esnek egybe.

A kötött szerkezetű táncnak páros és csoportos változatait ismerjük. A csoportos típus hazája a Rábaköz, ahol a legénycéhek keretében egyébként nagy szerepe volt a kötött táncoknak (verbunk, karéj). Ezekben a seprűtáncokban egy kötetlenebb mozgáskincsű táncszakaszt rendszerint felvált egy egységesen járt, feszes, eszközös motívumsor.

MUTATVÁNYOS TÁNCAINK ÉS A FEGYVERTÁNCOK

Ügyességi táncaink összefüggése a hasonló európai táncokkal közös gyökérre, a középkori fegyvertáncokra vezethető vissza. Bár a nyugat- és dél-európai fegyvertáncok fejlődési iránya külön-külön is másként alakult, mint azt a kelet-európai népek fegyvertáncainál tapasztalhattuk, mégis megfigyelhetők a részletegyezések, éppen az évszázadokkal ezelőtt kialakult ügyességi típusok alapján. A legtöbb hasonlóságot természetesen a szomszéd népek azonos fejlődését mutató tánctípusaiban találjuk meg. Kézenfekvő például a párhuzam a szlovák zajaci és odzemok változataival, továbbá a románok haidăul, cu bîta és crucea (krucsea = kereszt) táncaival (Wolfram 1935; Martin 1964a). Alsó-Ausztriában a Spanltanznak nevezett típusát egy személy táncolja, keresztező ugrással és terpeszlépéssel, mint a mi kanásztáncunkban. Skóciában ma sem botokat, hanem két kardot helyeznek a földre, és ez az ügyességi tánc ott a szokásos kardtáncformát képviseli. Az angol moresca-táncosok Bacca Pipes dzsigjükben két hosszú sípot fektetnek a padlóra fegyver helyett. Highlandban (Felső-Skócia) egy veszedelmes formáját ismerték: két férfi egyidejűleg táncolt a földön keresztbe fektetett kardpáros, míg másik hat körültáncolta őket, és fegyverüket fejmagasságban feléjük irányította.

A táncot Spanyolországban L’Hereu Riera néven ismerték. Az erdélyi szászok a 17. századi forrás szerint a Spiesstanzot két, keresztbe fektetett nyárs felett járták. Kelet-Norvégiában ketten táncolják kézfogással a keresztezett botok felett egyre gyorsuló tempóban. A svédországi változatokban szalmaszálak helyettesítik a botokat. Néha egész csillagot raknak ki belőlük, és a párok körbe fogódzva, keresztlépéssel (a mi háromlépésünk) táncolnak felette. Aki rálép egy szálra, kiesik. Ismerjük még változatait Finnországból, Észtországból, Lengyelországból, Litvániából és Lettországból is. A Kaukázusban kardokat fektetnek körbe, és guggoló-forgó lépéssel táncolnak fölöttük, anélkül, hogy megérintenék. Felső-Ausztriában és Salzkammergutban három, földre helyezett kalap körül táncolnak. Ezt ott Hüatltanznak nevezik. A dobrudzsai németeknél {6-325.} Mützentanznak, azaz sapkatáncnak nevezik. Ehhez hasonlót ismernek a svájci Champéryben is. A délsvédek három facipőt vagy három tányért állítanak sorba és azok körül táncolnak. A németországi Taunus hegység vidékén mezítláb, a földbe tűzdelt csalánok között táncolnak. Megemlítjük még a híres holland tojástáncot, amelyhez hasonlót Sziléziában is ismernek.

Az alpesi tartományokban táncolják a Wischtanzot. Két legény egy botot fog a két végén, s ezen emelik át lábukat, miközben a botot egyik kezükből a másikba veszik, majd a magasba emelt bot két vége alatt saját tengelyük körül forognak. Hasonlót ismernek az észtek, lettek, bretonok. A Pireneusokban négy táncos szalagot tart keresztezve, és ugyanúgy átvetik a lábukat a szalagon, mint a Wischtanzban. Majd felemelik magasba a szalagot, és ugyancsak forognak alatta a saját tengelyük körül. A harmadik figuraként a szalagot a földön keresztezik, és a legények ugyanúgy táncolnak felette, mint a magyar kanásztáncban vagy az osztrák Spanltanzban (Wolfram 1935, 1951; Norlind 1941; Louis 1963; Poldmäe–Tampere 1938).

Ügyességi táncaink kísérődallamai nagyobbrészt kanásznóták. A vágánsként vagy kolomejkaként is számon tartott ritmus a középkortól kezdve nyomon kísérhető tánczenénkben (Bartók 1924, 1934; Kodály 1969; Szabolcsi 1959a; Vargyas 1952). Kanásztáncdallamaink legjellemzőbb táji típusaiból csak néhányat közlünk. A kanásztáncok és seprűtáncok között emellett találunk más ritmusú, de szintén régies táncdallamokat, például dudanótákat (39–43. dallampélda) is. A kanász- és seprűtáncok általános tempója = 120–138.

{6-326.} 2. Elszaladt a siska disznó kilenc malacával

Utána jállt a kanász a görbe bottyával.

Megájj siska megfoglak, jó összeostorozlak,

Mer’ ustor is van, bot is van, majd meghízik a siska.

2. Vígan, vígan, víg angyalom,

Víg órában termett rajom,

Mindig illen víg voltam én,

Víg órában termettem én.

UGRÓS TÁNCOK

Az ugrós táncok a magyar tánckincs régi rétegének legfontosabb családját jelentik (Martin–Pesovár E. 1954, 1964; Martin 1964a, 1970–1972), melyeknek különböző nevű tagjai főként a nyelvterület nyugati és déli részén élnek. Területi névváltozatai a következők: Rábaköz: dus, mars; Bakony vidéke–Balaton-felföld: dusolás; Mezőföld: ugrós, bérestánc; Tolna-Baranya: verbung, ugrós, háromugrós, cinege, csillagtánc; Somogy–Zala: kanásztánc, verbung; Szlavónia: kanásztánc, ugrós, kétugrós, mulatós; Bácska: ugrós, háromugrós, dus, tus; Kalocsa vidéke: mars; Solt vidéke: tustoló, tust; Galga-vidék: pajtástánc, druzsbatánc, mars; Tiszántúl: ugrós, oláhos, kondástánc, mars.

A paraszti táncrend szerves részeként már ritkán fordulnak elő, elsősorban lakodalmi bemutató, szertartásos vagy játékos funkcióban és menettáncként használatosak.

Az ugrós táncokat közepes tempójú (Mm. = 120–138), esztam kíséretű, régi táncdalokra (főleg a Dél-Dunántúlon), néhol pedig (Rábaköz, Kalocsa vidéke, Solt vidéke) újabb indulózenékre járják.

A viszonylag egyszerű, 2-5 tagú motívumokból felépülő, szabályozatlan szerkezetű ugrós táncok műfaji-formai tekintetben sokfélék, s így kevert, többalakú kategóriát alkotnak. Férfi-, női és vegyes; szóló, páros, négyes, valamint csoportos lánctáncformákban is előfordulnak. Többnyire nyílt fogásmóddal (kézfogás) vagy összefogódzás nélkül táncolják.

Az ugrós táncok zenei, formai és funkcionális szempontból szerteágazóak, és különböző fejlettségű típusokban, altípusokban élnek. Fejlettebb típusai (rábaközi dus, alföldi ugrós) az erdélyi legényes táncok egyszerűbb fajtáihoz közelítenek. Az ugrós táncok szorosan kapcsolódnak az eszközös pásztortáncokhoz, tulajdonképpen ezek eszköz nélküli formájaként is értelmezhetők. Rokonságban vannak a magyarországi cigánytáncokkal és a szlovák ún. valah táncréteggel is. Ugrós táncaink egy régi közös kelet-európai tánccsalád (nyugati és déli) magyar tagjai, melyeknek balkáni kapcsolatait a bolgár racsenica rokon vonásai sejtetik (Kacarova 1975).

A Somogy, Zala, Baranya megyékben, Tolna és Fejér nyugati részén, valamint Szlavóniában kanásztánc, verbung és ugrós néven él a tánccsalád legrégiesebb típusa. Terminológiai, zenei és formai vonásai révén közvetlenül kapcsolódik az eszközös kanásztánchoz.

A kanásztáncdallamok és a dél-dunántúli régi (-os lüktetésű, négy-, két-, három-, valamint változó ütemű s olykor ütemváltó) táncdallamaink szinte mindegyike ehhez a táncfajtához kapcsolódik.

A tánc mulatságkezdő és -végző, lakodalmi bemutató, hajnali mulató, gazdasszonytánc, valamint hérészes szerepkörben s lakodalmi menetben fordul elő. Gyakran járulékos eszközként üveggel is táncolják.

Leggyakoribbak a férfiszóló és kettős, valamint a kézfogással és elengedve járt páros csalogatós formák. A négyes csillag formát a szemben álló táncosok helycserével is járják. Csoportos körtánc formája is előfordul.

Formakincse egyszerű, 2-3 tagú és ritmusú motívumokból áll. 1 lépéses, lengető, szökdelő, hármas lépés, dobogó lépések, valamint egyszerű csapás és taps alkotják a tánc motívumkészletét, s gyakran színezik játékos elemek is. A szóló és páros formákban az egyszerű motívumkészletből is gazdagon variált, rögtönzött táncszerkezetek {6-329.} jönnek létre (Martin–Pesovár E. 1954; Szentpál O. 1953; Pesovár E. 1961; Berkes 1969).

A nyugat-tolnai Sárközben, a Fejér megyei Mezőföldön és a bácskai Duna mentén ugrós, háromugrós, cinege és bérestánc néven él a tánccsalád fejlettebb, újabb típusa (Pesovár F. 1960b, 1983; Katona 1962a; Martin 1964b).

A régi kanásztánc- és ugrós dallamok mellett e típushoz már újabb, sőt idegenes, vegyes (polkaszerű, nem népi, cigányos) zenei anyag is kapcsolódik.

A tánc még mulatsági szerepkörben is előfordul, de legnépszerűbb a lakodalmakban (szakácstánc, tyúkverő, menettánc).

Szóló férfitáncként ritkább. Kézfogással párosan és négyes csillagalakzatban járják. Csoportos láncformában (a Sárközben és Bácskában) a leggyakoribb, a nők különösen kedvelt tánca.

A Duna menti ugrós fejlettebb, 4-5 tagú és ritmusú (lengető-hegyező-három lépés) motívumokból áll. A tánc struktúrája többnyire egynemű motívumlánc, mivel egy-egy táncos mindvégig szinte csak egyetlen motívumot ismétel. A tánctípus mégis gazdag motívumkincsét az egyéni lépésváltozatok bősége eredményezi. E motívumok java része a csoportos láncformához alkalmas – meghatározott térbeli és ritmikai – keretbe illeszkedik. A csoportos formák szerkezete és összhatása az egyszerű kólók felépítéséhez hasonló.

Az ugrós helyi típusát, zenéjét, motívumkincsét és jellegzetes alakzatait menettáncként is alkalmazzák (Martin–Pesovár E. 1954). Néhány helyen azonban (Kalocsa vidéke, Solt vidéke, Galga vidéke) a mars sajátos, önálló tánctípussá vált az ugrós más formáit szinte teljesen kiszorítva. (A dél-dunántúli, Duna menti, bácskai, szlavóniai, rábaközi és délalföldi menettáncok még nem szigetelődtek el az ugrós többi, élő formáitól.)

A marsot javarészt már műzenei és idegen eredetű indulózenék (Rákóczi-induló; Fel, fel vitézek; Erkel Hunyadi Lászlójának egyik dallama, Radetzki-mars stb.) kísérik, bár néhol még régibb dallamokat is („Zörög a kocsi”; Mikor a menyasszonyt fektetni viszik) alkalmaznak. A lakodalmi kiáltozásokat, táncszókat többnyire a menettáncoknál hallhatjuk.

A legények a táncmulatság kezdetén marssal kísérték a zenészeket a tánchelyre, és a mulatságot is marssal fejezték be. Legfőbb alkalma azonban a lakodalom. Az esküvőre s a lakodalmas házak közti szertartásos vonulások alkalmával (olykor a hozománnyal is megrakodva) menet közben táncolnak, de a falu nevezetes pontjain meg-megállva, a templom előtt s a lakodalmas házhoz való megérkezéskor helyben is eljárják. A lakodalom végén a hérész, tyúkverőzés, a vendégküldés alkalmával táncolják (Lugossy 1956).

A marsot a lakodalmi menet szokásrendje, valamint az ugrós helyi alakzatai szerint nemenként és korosztályonként elkülönült csoportokban járják. A férfiak – különösen a vőfélyek – a menet élén s a banda előtt gyakran egyénileg is cifrázzák (a menetiránynak háttal). Kettenként vagy csoportosan, vonalban vagy körben, vállon, derékon összekapaszkodva is táncolják. A lányok frontális láncban vagy forgó-haladó körökben kéz- vagy derékfogással, az asszonyok pedig gyakran egyénileg, élénk kézgesztusokkal járják. Néhol páronként oszlopformában, szemben kézfogással vagy csillagalakzatban is marsolnak. A lakodalmi mars képe távolból rendezettebb, közelről azonban kötetlen, amorf kavargás képét mutatja, mely időnként meg-megállva lassan halad.

A tánc motívumai egyszerű és ritmusú, haladásra alkalmas ugró és lépő motívumok. Az egyénileg ismétlődő marslépéseket a menet közbeni, térbeli változatok {6-330.} színezik, de lényegében tagolatlan táncfolyamatot alkotnak. Nem a lépésfajták, hanem a váltakozó térbeli formációk jelentik a mars változatosságát.

A mars három táji altípusát különböztetjük meg:

A Kalocsa vidéki mars újabb, fiatalos formája a húszas évek óta váltotta fel a régibb – a Duna menti ugrósokhoz hasonló ritmusú – öreges marsot, s vált eltérő jellegű, szokatlanul dinamikus menettáncá. A ritmusú, erőteljes karlendítéssel kísért ugrós motívumokkal párosan, kör alakban, vegyesen és nemenkénti csoportokban táncolják. Az indulózene mellett új stílusú népdalok is kísérik a kalocsai marsot. (Az északnyugat-baranyai verbungok is egyre inkább hasonló jellegű menettáncokká fejlődnek.) (Lugossy 1953; Hegedüs 1956; Martin 1970–1972.)

A Solt vidéki, Pest környéki tustoló csendesebb előadásmódjával különbözik. A legények és lányok a menetben külön körökbe kapaszkodva tustolnak, a mulatság közben olykor még párosan is táncolják (Martin–Pesovár E. 1964).

A Galga vidéki marsot vagy pajtástáncot már csak a férfiak járják egyszerű és ritmusú motívumokkal vagy amorf ugrálással. A nők a menettáncot ritmikus lépésekkel kísérik (Martin 1955).

A rábaközi dus az ugrós táncok fejlett típusa. Férfiszóló, páros és csoportos menettáncformákban él. Többnyire újabb, németes indulózene (pl. Radetzki-mars), olykor régibb táncdallamok („Szélről legeljetek”: kanásztánc) kísérik.

A tánc neve a duska ’áldomás’ és a tus ’zene’ szócsaládok jelentéskörének keveredésével és a tánchoz való kapcsolódásával keletkezett (dus: a Dél-Dunántúlon ’ivónóta’; dusolás: a Bakony vidékén ’a zenészek táncos pénzgyűjtése’; dus: a Rábaközben ’a zenészektől külön rendelt és megfizetett tánc’).

Leggazdagabb formája a banda előtt külön rendelésre járt virtusos szóló férfitánc, mely gyakran a legényavatás próbatételei közé is tartozott. Az ugrós bokázó, dobogó és csapásoló motívumokból álló heterogén felépítésű rögtönzések a kísérőzene tagolási egységeihez már nagymértékben illeszkednek. A fejlett, bővített szerkezetű motívumok között gyakoriak a páratlan időtartamúak is (3/a, 5/a, 7/a).

A búcsúban a legények csoportos menettáncként a falu különböző pontjaira való vonulások közben a körverbunk bevezetéseként alkalmazzák. Nővel járt páros formái egyszerűbbek, s a dél-dunántúli ugróshoz hasonlók. Eszközös (seprűs, üveges) formái is előfordulnak (Kaposi–Maácz 1958; Martin–Pesovár E. 1964; Martin 1970–1972).

Az ugrós táncok másik fejlett típusa az Alföld keleti és délkeleti részén ugrós, oláhos, féloláhos, kondástánc és mars néven fordul elő. Az alföldi parasztság körében már nem olyan általános, mint a Dél-Dunántúlon, s főként csak a pásztorok és a volt uradalmi cselédség hagyományában maradt fenn. A szórványos, de mégis nagy területen való következetes előfordulása azonban a tánc korábbi, szélesebb elterjedtségére utal (Szatmár, Nyírség, Szilágy, Bihar, Békés, Csongrád, s néhány adat a Kiskunságból és a Jászságból).

Az alföldi ugróst mindig kanászdallamok kísérik. Leggyakoribb dallamának szövegéről (Az oláhok, az oláhok facipőbe járnak…) nyerte a tánc egyik nevét is (melyhez hozzájárult a tánc pásztori és erdélyi kapcsolata).

A táncot szabályozatlan szerkezetű szóló férfi- és nyílt összefogódzású párostáncformákban, valamint férfi menettáncként alkalmazzák. Páros, szabályozott formáját a Fekete-Körös völgyéből ismerjük.

Motívumkincse hegyező, ugró, hármaslépés, hátravágó, bokázó, légbokázó, ollós, {6-331.} tapsos-csapásoló, földcsapó, térdelő motívumokból áll. Gyakoriak a bővített szerkezetű, olykor páratlan időtartamú motívumok. A heterogén felépítésű, rögtönzött táncfolyamat egységei a kísérődallamhoz nagymértékben, de még esetlegesen illeszkednek.

A dunántúli ugrósok és az erdélyi legényes táncok rokoni kapcsolatában az alföldi ugrós nemcsak területi, hanem formai-strukturális értelemben is átvezető láncszem mint a köztük elhelyezkedő közepes formai fejlettségű típus. Az alföldi ugrós az erdélyi legényesek kezdetlegesebb típusaihoz (szilágysági figurás, csíki féloláhos, bukovinai ugrós) közvetlenül kapcsolódik. Szoros rokonságban van az alföldi román (ardeleana, lunga) és a cigánytáncokkal, valamint a szlovák ún. valah táncréteggel is (a táncnak és dallamának szlovák neve „olahski tanec”). A 17–18. századi források, említések nyomán (Kájoni-kódex, Vietórisz-kódex, Esterházy Pál, Károlyi Antal) e táncfajta korábban társadalmilag is szélesebb körű (nemesi-főúri) használata valószínűsíthető (Martin 1970–1972; 1971).

ERDÉLYI LEGÉNYES TÁNCOK

A régi táncstílus legfejlettebb ágát az erdélyi legényes táncok családja jelenti, amelyet az ugrós táncokkal az azonos tempó ( = 116–138) és a -os táncmetrika alapvonásai, az érintkező dallamkincs, a műfaji-formai és szerkezeti-motivikai párhuzamok s néhány típus részletegyezései kötnek össze. A pásztortáncokkal és az ugrósokkal (s velük együtt a Kárpát-medence régi táncrétegébe tartozó szlovák, román és cigány táncfajtákkal) való szerves rokonság mellett a legényes táncok a régi kelet-európai táncréteg külön ágát jelentik, mely az erdélyi tánckultúra sajátos belső fejlődése következtében, a sokáig megőrzött középkori és reneszánsz elemek alapján, önálló úton jutott el magas fokra. A tánccsalád elterjedési központját jelentő Közép-Erdélyben él a legfejlettebb típusa, egyszerűbb, régibb – az ugróssal közvetlenül érintkező – típusait viszont a peremterületek őrizték meg.

A legényes tánccsalád műfaji tekintetben már egységesebb. A többalakúság régies jelenségét (mely a pásztortáncok és ugrósok még minden típusára jellemző) csupán a legegyszerűbb bukovinai típus őrzi, mely még férfi- és nővel járt páros formákat is tartalmaz. A csíki féloláhost olykor még nők is táncolják, de a fejlett közép-erdélyi legényes már egyértelműen férfitánc, melynek a párostánc-formával való kapcsolatai már nem világosak. (Csak az erdélyi román párhuzamok, valamint a marosszéki forgatóssal való zenei érintkezések sejtetik a régi páros táncokkal való összefüggését.)

A régies bukovinai és csíki típusok dallamkincse még közvetlenül összefügg az énekelt kanásztáncdallamokkal. A közép-erdélyi legényesek kísérőzenéje azonban már fejlettebb, kifejezetten hangszeres muzsika, melynek kapcsolatai az énekelt formákkal már elhomályosultak, s nagymértékben kibővült a 18. századi ún. korai verbunkos zene stíluselemeivel és dallamkészletével.

A legényes táncok egyszerűbb formakincsű típusai (bukovinai ugrós, csíki féloláhos) az ugrósok fejlettebb fajtáival (dus, alföldi ugrós) nemcsak zenei, hanem formai tekintetben is közvetlen rokonok. Ez a formai rokonság nemcsak a szerkezeti fejlettség alacsonyabb szintjében, a zenei egységekhez való változó illeszkedés hasonló módjában, hanem azonos részletjelenségek, tartalmi-motivikai egyezések sorában is megnyilvánul. A közép-erdélyi legényes motívumkincse, szerkezete viszont területi altípusként egyre növekvő mértékű fejlettséget mutat.

{6-332.} A közép-erdélyi legényes típusán belül – régi férfitáncaink fejlődésének végső szakaszaként – 3 árnyalatnyi fokozatban (területi altípusban) való tökéletesedés figyelhető meg. Ez a fejlődés a tánc zenéjének és motívumkincsének gazdagodásában, a táncfolyamat tagolásában, a zenéhez való illeszkedésében és tömör, fokozódó megformálásában, valamint az előadásmód csiszoltságában egyaránt megnyilvánul, s a kalotaszegi legényesben éri el – a tovább már alig fokozható – csúcsát.

A rögtönzött szóló formával váltakozva szabályozott, egyöntetű, kollektív formák is rendszeresen megjelennek a közép-erdélyi legényes típus keretében. A tánc fő életformáját jelentő egyéni formák alapközegéből jönnek létre a tánc időlegesen megszilárduló, csak szűkebb közösségre (egy-egy legénybandára, korcsoportra vagy falurészre) érvényes kötött csoportos formái. Ezek az egyéni formakincs gazdag összkészletéből csak egy csekély s mindenki által egységesen ismert, közösen használható egyszerűbb, divatos motívumokat, pontokat foglalják össze. Az alkalmi, szabályozott formák azonban csakhamar felbomlanak, rögzített formában alig hagyományozódnak. A legényes a szerkezeti fejlettség és koncentráció legmagasabb fokán is mindvégig megőrizte a középés kelet-európai férfitáncok legfőbb formai-strukturális jellegzetességét, a rögtönzött, egyéni előadást.

A legényest és rokonait az erdélyi és alföldi románok és különböző fejlettségű regionális változatokban (fecioreasca, ponturi, bărbunc, fighuraş, ungureşte, ardeleana, soroc stb. néven) táncolják.

A legényes táncok továbbfejlődött ágát az ún. lassú legényesek jelentik, amelyek már az új táncstílus zenei, formai, ritmikai jegyeit előlegezve a verbunktáncokhoz való átmeneti láncszemet jelentik. A két tánccsalád (legényes és lassú legényes) egyes típusai a Mezőségen olykor táncpárként összekapcsolódva, másutt pedig táji és népi megoszlásban élnek.

A legényes fejlődéstörténetileg a Kárpát-medence régi és új férfitáncainak mezsgyéjén foglal helyet. Egyszerűbb rokonai a kanásztánchoz és az ugrós táncokhoz kapcsolják. A régi stílus legfejlettebb fokaként viszont a verbunktáncaink kiindulási alapja is, mivel továbbfejlődött ága már az új stílust közvetlenül megelőző fokozatot képviseli. Zenéje a 16–17. századi ungareszka-hajdútánc és a 19. századi érett, ún. kései verbunkos közötti átmenetnek felel meg. A legényes így a Bartók vázolta népzenei fejlődés (kanásztánc-verbunkos-új stílus) egyik legfontosabb néptánctörténeti láncszeme (Bartók 1934; 1967).

A bukovinai székelyek silladri néven élő tánca az erdélyi legényesek egyszerű, kezdetleges szerkezetű típusa, amely nemcsak férfitáncként használatos (Szentpál M. 1951; Szentpál O. 1961; Lugossy 1956; Belényesy 1958). A szabályozatlan szerkezetű, tánckezdő szerepű, szóló férfitáncformán kívül zárt összefogódzású, forgós páros táncként is táncolják, mely a marosszéki forgatós rokona.

A silladrit hangszeres – olykor szöveges formában is élő – kanásztáncdallamok kísérik (Kiss L. 1956; 1958; 1959).

Az ugrós fejlettebb típusaihoz (dus, alföldi ugrós) formai-szerkezeti szempontból, a csíki féloláhoshoz pedig zeneileg is legközelebb álló tánctípus a silladri.

A csíki féloláhos az erdélyi legényes táncok másik, egyszerűbb, keleti székely, illetve gyimesi csángó típusa. A szabályozatlan szerkezetű, szóló férfitáncot nem a táncciklus részeként, hanem szünetben, külön rendelésre a muzsikus előtt járják, olykor nők is előadják. A féloláhos név jelzi, hogy a táncot s zenéjét kevert jellegűnek tartják.

A Kárpát-medence jellegzetes hangszeres kanásztáncdallamai kísérik, amelyeknek {6-333.} szöveges-énekelt változatait is ismerik. Ez Erdélyben ritka és a dél-dunántúli, valamint a nem zenész cigányok régies gyakorlatával rokonjelenség. Tempója Mm. = 120–138. A ritmusú, ugrós, hátravágó, bokázó, légbokázó, csapásoló motívumokból álló, a zenei egységekhez még esetlegesen illeszkedő táncfolyamatot olykor guggolások és – a cigánytáncokban is előforduló – pantomimikus mozzanatok színezik.

A csíki féloláhos formailag közel áll az ugrós fejlettebb fajtáihoz (dus, alföldi ugrós), s ezáltal fontos átmeneti típus a legényes felé legközelebbi rokonával, a silladrival együtt. Bizonyos mértékben érintkezik a moldvai csángó-román ţiganeasca (ciganyeaszka) és a şereasca (sereászka) nevű cigány szólótánccal is. A gyimesi csángóknál a féloláhos a verbunkkal motivikai s terminológiai tekintetben keveredik, csupán zenei és tempókülönbség választja el. Ezáltal a székely verbunk típusával is érintkezik (Martin 1969b; Kallós–Martin 1970; Martin 1970–1972).

Az erdélyi magyarság közép-erdélyi (nem székely) népcsoportjai körében él a Kárpát-medence leggazdagabb formakincsű, fejlett szerkezetű, de rögtönzött férfitánctípusa. A tánc többféle elnevezéssel ismert. Ezek a következők: Szilágyság: figurás, féloláhos; Kalotaszeg: legényes, figurás, nyolcas, fiús; Borsa-völgy, Szamos-völgyi Mezőség: magyar tánc, sűrű magyar, sűrű tempó, sűrű fogásolás, sűrű legényes; Maros-völgyi Mezőség, Torda-Aranyos m.: verbunk, csűrdöngölő, pontozó, kurázsi; Maros-Küküllő köze, Száraz Vám völgye, Kutasföld, Dél-Erdély: pontozó, pontozás, magyaros.

A Mm. = 120–138-as tempójú, -os táncmetrumú legényest gyorsdüvő kíséretű igen gazdag és fejlett – sokféle kanásztáncdallamot alkalmazó – hangszeres muzsika kíséri, amelynek vokális kapcsolatai már elhomályosultak.

A legényest századunk első évtizedeiben még a táncciklusok elején, a páros tánc bevezetőjeként járták a legények szólóban egymást követve vagy csoportosan, egyöntetűen a zenekar előtt. Eközben a várakozó leányok kis forgó köröket (csoszogtatás, sifitelés, tropotyálás) alakítva csujogattak. A legényes vidékenként eltérő ütemben szorult ki a közhasználatú táncok sorából, és a táncszünetek, a lakodalom hajnali óráinak virtuóz bemutató táncává vált.

A tánc formakészletét területi és egyénenkénti eltérésekkel 10–70 különböző összetett mozdulatkincsű, egy- vagy kétütemes, gyakran bonyolult ritmusú, fejlett szerkezetű motívum alkotja. Táncaink közül a legényesben érvényesül a tánc és zene illeszkedésének legtökéletesebb fokozata. Rögtönzött jellege ellenére is szigorúan alkalmazkodik a kísérődallam tagolódásához. Szerkezeti alapegységei a 8 ütemes zenei periódusoknak megfelelő, záróformulákkal végződő táncmondatok, az ún. pontok, amelyekből a zsúfoltan gazdag, heterogén szerkesztésű, világosan tagolt táncfolyamat felépül. A tánc és zene szoros kapcsolatára utaló (talán középkori eredetű) – a közép-erdélyi nyelvjárásokban használatos – kifejezés származéka a tánc egyik elnevezése is.

A legényes három regionális altípusát a zenei és tempóbeli eltérések s főként a motívumkincs bősége, fejlettsége, a pontok formai és ritmikai szerkezete, valamint az egész táncfolyamat felépítésének fejlettsége alapján különítjük el.

A közép-erdélyi legényes legegyszerűbb altípusa, a mezőségi sűrű legényes a Borsa és Szamos völgyében s az egész Mezőségen ismert. Magyarok, románok és cigányok az egyes népekre érvényes különbségek nélkül táncolják s tartják magukénak.

Csaknem minden nemzedék ismeri még, bár a harminc éven aluliak már kevés figurával, sok csapással, egyre szürkülő formában járják. Általános, közösségi jellegével magyarázható, {6-334.} hogy motívumkincse, szerkezete viszonylag egyszerűbb, s nincsenek kiemelkedő előadói egyéniségei, mint másutt.

Egyéni, kettes, valamint kis- és nagycsoportos egyöntetű formákban él, néhol főleg az utóbbit kedvelik (Szék). Korábban a cikluskezdés, ma már a táncszünetek tánca.

A Szamos völgyében más, lassú legényes fajtákkal többféle kombinációban kapcsolódik (Szék: sűrű-ritka tempó; Ördöngösfüzes: ritka-sűrű fogásolás; Válaszút-Bonchida: Lassú-sűrű magyar), s ezekkel egyenrangú a gyakorisága.

Tempója gyors ( = 132, Széken újabban = 150-ig felgyorsul). Egy-egy faluban 5-6-féle dallamra táncolják.

Motívumkincse csekély (5-10 motívum). Egyszerű szerkezetű és ritmusú együtemes, szűk mozgású figurázások s néhány összetett, kétütemes csapásoló motívum alkotja a tánc motívumkészletét.

A tánc pontokra való tagolása még nem mindig érvényesül, csak a csoportos, szabályozott formákban valósul meg következetesen. A pontjai egyszerű szerkezetűek (aaaa, aaab), záróritmusuk többféle s így a zárómotívumok sem formulaszerűek még.

Igen hosszú, 5-8 perces, 20-30 pontos folyamatokat is táncolnak. A pontok azonosan ismétlődnek, és rendszeresen visszatérnek a tánc folyamán. A legegyszerűbb szerkezetű változatban a figurázó és csapásoló pontok váltakoznak (Széken ABABAB… stb.), vagy gyakran rondó formájú a tánc felépítése (Györgyfalván ABACAD stb.). (Kallós 1964; Martin 1964a, 1970b, 1970–1972, 1973a, 1977b.)

A közép-erdélyi legényes közepes fejlettségű altípusa a Maros–Küküllő közi (Száraz Vám völgye, Kutasföld) és a dél-erdélyi szórványmagyarság körében élő pontozó. A tánc etnikus magyar jellegét (a románok bărbunc unguresc, ungureşte de ponturi néven említik) itt az domborítja ki, hogy a helyi románság körében a lassú legényes típusai (haidău, cu bîta, de ponturi) a közhasználatúak.

Az idősebb, negyven év fölötti nemzedékek még egységesen ismerik, kiemelkedőbb előadó egyéniségek nem tűnnek fel. A fiatalabbak már egyszerűbben, sok csapással táncolják.

A banda előtt egymást követve egyénileg, szinte versenyszerűen táncolják, majd utána gyakran csoportos, egyöntetű formában is eljárják. Korábban ezzel kezdődött a táncmulatság (s a ciklus), ma a táncszünetekben fordul elő.

Tempója gyors ( = 128–138), de nem emelkedik. Egy-egy faluban 8–10-féle dallamot alkalmaznak.

Motívumkincse gazdag, egy-egy táncos 20-30 motívumot ismer. Jellegzetes szűk mozgású, fejlett szerkezetű, kétütemes, szinkópás ritmusú motívumait dinamikus, szaggatott előadásmód jellemzi. A figurázó és a csapásoló motívumok váltakozó alkalmazásában mértéktartó egyensúly valósul meg.

A táncot többnyire ütemelőzős záróformulával kezdik, szigorúan pontokra tagoltan táncolják, legfeljebb a tánc elején és a pihenőrészeknél hagyják figyelmen kívül a zenei periódusok zárlatait. Az aaaav, aaab felépítésű pontok mellett jellegzetesebb az ababv struktúra. A vagy ütemelőzős záróritmusok és kialakult záróformulák jellemzik.

Közepes hosszúságú, 3-4 perces, 18-20 pontból álló folyamatokat táncolnak. A pontokat gyakran szimmetrikusan megismétlik, de visszatérésük csak alkalomszerű. A különböző {6-335.} figurázó és csapásoló pontokból álló, egymástól elütő táncfolyamatot egyre fokozva építik fel, ügyelve a befejezés hatásosságára.

Motívumkincse, ritmikája (szinkópa, daktilus) és a pontok szerkezete (ababv) révén a dél-erdélyi román legényes típussal érintkezik (Karsai 1956, 1958; Lugossy 1956, 1958; Martin–Pesovár E. 1960; Martin 1965a, 1967c, 1970–1972, 1972, 1973a; Horváth I. 1971; Domby 1967).

A közép-erdélyi legényes legfejlettebb altípusát a kalotaszegi Felszegen, Alszegen, az Almás-völgyben és a Nádas mentén (s a Szilágyságban) táncolják. Elsősorban a magyarsághoz fűződik (románoknál fecioreşte ungureşte – legényesen magyarul, fighuraş – figurás, rapaguş – ropogós), mivel a románok itt is főleg a lassú legényes típust (fecioreşca rara – ritka legényes, romîneşte de sărit – románul ugrós) alkalmazzák sajátjukként.

Már nem közösségi használatú, főként csak a negyven-ötven éven felüli nemzedékek kiváló előadó egyéniségei őrzik fejlett, rendkívül gazdag formakincsű, a végsőkig kiérlelt szerkezetű, kicsiszolt előadásban. A fiatalok (Inaktelke kivételével) már alig s csak szegényes változatokban táncolják.

Egyéni versengő, bemutató jellegű táncforma, olykor ketten is járják együtt. Az első világháború előtt csoportosan járták, ma már csak a táncszünetek s a lakodalmak kivételes mutatványa, amit az egész közösség odaseregelve figyel.

Tempója mérsékelt, = 116–126. Egy-egy faluban 15-20-féle dallamra is táncolják.

Motívumkincse igen gazdag. Egy-egy jó táncos 30-50 fejlett, bővített és összetett szerkezetű, széles mozgású, tág motívumot is ismer, melyek között több a virtuóz lábfigura, mint a csapás.

A kalotaszegi legényes – a kezdés és a pihenőrészek kivételével – mindig szigorúan pontokra tagolódik. Az abbbv és abbc – szimmetrikus felépítésű – pontszerkezetek jellemzik. A záróformulák végződésűek, s a plasztikai zárás mindig az utolsó hangsúlytalan -re esik. Az emiatt kialakuló – zökkenőmentes folytatást biztosító – állandó pontkezdő formula szinkópás ritmusú. Ez a mechanikusan alkalmazható, minden pont elején megjelenő 2 ütemes formula teszi lehetővé a tánc változatos, a pontismétléseket kerülő – szinte megtervezett – felépítését.

A rövid, tömör, változatos, 1-2 perces, 10-12 pontból álló, egyre fokozódó táncfolyamatban a pontok megismétlését és visszatérését tudatosan elkerülik, s ügyelnek a tánc hatásos befejezésére. A pontok élén rendszeresen visszatérő kezdőformulák miatt a kalotaszegi legényes felépítése olyan csökkentett rondó formaként értelmezhető, amelyben a visszatérő rész a kétütemes kezdőmotívum.

Záróritmusa és a sajátos kezdőformulás pontszerkezet (abbc) a nyugat-erdélyi román legényesekben is feltűnik (Molnár 1947; Lugossy 1954; Martin 1964a, 1964b, 1966c, 1967a, 1969a, 1970–1972, 1977a, 1977b; Domby 1972).

LASSÚ LEGÉNYES TÁNCOK

A régi és új férfitáncok átmeneti ága az erdélyi lassú legényes táncok családja. E tánccsalád átmeneti jellegénél fogva kevésbé egységes a zenei-formai tekintetben egynemű régi legényeseknél. A több irányba elágazó típusok különböző fokozatokban tartalmazzák az új verbunkstílus jegyeit. A legényes és a verbunk vonásai az egyes típusokban {6-336.} eltérő arányban s más módon vegyülnek. A verbunk jegyeit maradéktalanul még egyik sem hordozza, és a legényes-ugrós táncokkal való kapcsolatuk sem szakadt meg.

Összefoglaló vonásuk a zene tempójának megváltozása egyszerű lassulás, kiszélesedés a kísérő kontraritmus változása útján, melyek a tánc alapritmusát alakító tényezők. Az átalakulás mindegyik típus zenéjében végbement, de ezt a táncritmika különböző mértékben követte. Az egyes típusokban a -os metrumú, szinkópás ritmusú legényes táncok különböző fokozatú átalakulása észlelhető a -es alapmozgású verbunktáncok felé. A zene és táncritmus közötti harmónia az egyes típusokban mintegy fejlődési fáziskülönbségekkel valósul meg. A közép-erdélyi verbunkban például teljesen ellentmond egymásnak a zene -es metrikája és a tánc -os alapritmusa, míg a ritka legényes következetes kettősséget mutat. A Szamos-völgyi lassú magyarban pedig a tökéletes metrikai illeszkedés miatt már csupán a közvetlen motivikai kapcsolatok utalnak a legényesre.

A lassú legényes táncok sokrétű dallamkincsében a következő három dallamritmikai, illetve stíluskategória különíthető el: 1. a 2/4-es -es alapritmusú hangszeres kanásztáncdallamok; 2. a 4/4-es, -es alapritmusú, a pontozott alkalmazkodó ritmust és a – 19. századi műzenei és idegen hatásokat is magába olvasztó – verbunkoszene stílusát viselő hangszeres zene; 3. a 8, 16 szótagos és Jaj-nóta típusú 6/8-os és 4/4-es alkalmazkodó ritmusú táncdallamokkal kapcsolódó lassú -es alapritmusú, közép-erdélyi hangszeres tánczene.

E három kategória alapján válnak el egymástól a ritka legényes, az erdélyi verbunk és a lassú magyar – ritmika és struktúra tekintetében is eltérő – területi típusai.

A lassú legényes egyik fajtája a Mezőség nyugati felén, a Borsa és Kis-Szamos völgyében, valamint a kalotaszegi kisnemesi, románokkal vegyes falvakban – ritka legényes, ritka tempó, ritka fogásolás, ritka magyar néven – ismert. Gyakran a legényessel összekapcsolva (Szék: sűrű-ritka tempó, Ördöngösfüzes: sűrű-ritka fogásolás) vele egyenrangú gyakoriságban alkalmazzák. Korábban a táncciklus kezdetén, ma a táncszünetekben versengésszerűen táncolják egyéni, kettes, valamint kis- és nagycsoportos, szabályozott formákban.

A lassú tempójú (Mm. = 70–90) vagy kontraritmusú, hangszeres kanásztáncdallamaiból egy-egy helyen 4-5 dallamot alkalmaznak. Ritmikáját a zenei metrummal egybevágó lassú -os és az elaprózott -os értékek következetes váltakozása jellemzi, ez a csak -os alapritmust alkalmazó legényes ritmikájánál nagyobb változatosságot jelent.

Motívumkészlete a mezőségi sűrű legényessel megegyezik, 8-10 motívumból áll, ugyanis ennek lényegében lassított figurázó és meggyorsított csapásoló motívumait alkalmazzák. A lassú ritmusú figurázások néhány egyszerűbb hegyező-sarkazó, csavaró-lábköröző és lépő-sétáló motívumból állnak. Az összetett, hosszabb, 5-8 tagú gyors, pergő csapások és ritmusúak.

A ritka legényes is 8 ütemes pontokra tagolódik (bár néha feleződnek vagy metszet nélkül megkétszereződnek az egységek). A csapásoló pontok motívumtartalma a ritmikai szerkezet módosulása miatt eltér a legényesétől. E gyors elaprózott motívumokból ugyanis kétszerannyi (16) zsúfolódik a 8 ütemes pontokba, minta -os ritmusú figurákból. A pontok záróritmusa ritkábban a csapásoké pedig Leggyakoribb pontszerkezetei: aaaav, aaab, ababv, aabc. A táncot 16–20 {6-337.} pont terjedelemben, olykor hosszabban is táncolják. A gyakori pontismétlések és a következetes visszatérések (ABABAB… stb.) egyhangúságát a lassú figurázó és a virtuóz, zsúfolt csapásoló pontok szembetűnő különbsége ellensúlyozza.

A ritka legényes többféle néven (fecioreasca rara, fecioreşte rar, sărita – ugrós, româneste de sărit – román ugrós, de ponturi – pontozó, ungăreşte rar – magyar ritka, haidău, cu bîta), többféle kötött szerkezetű (botos, páros) csoportos formában a közép-erdélyi románság körében is általános. A Mezőségen mindkét nép alkalmazza, más, vegyes lakosságú vidékeken viszont etnikus jellegű, mert a románok a ritka legényest, a magyarok pedig a gyors legényest (Kalotaszeg), a pontozót (Alsó-Fehér m.) vagy a verbunkot (Mezőség keleti része) tartják magukénak (Martin 1970b, 1970–1972; Costea 1961).

A lassú zenéjű erdélyi férfitáncok másik, zeneileg elhatárolódó típusa a verbunk (névváltozata: székely verbunk, csűrdöngölő, huszár verbunk, csángó verbunk, cigány verbunk, marosszéki verbunk, figurás stb.), mely a bukovinai székelység, a gyimesi csángók, a székelyek körében, a Felső-Maros vidékén, Marosszéken és a Mezőség keleti részén ismert. Más közép- és nyugat-erdélyi területeken (Küküllő-vidék, Szamos-völgy, Kalotaszeg, Szilágyság) is szórványosan feltűnik.

A hangszeres verbunk dallamait többnyire népcsoportra, vidékre, illetve katonaságra utaló jelzőkkel tartják számon (vármegyei, magyarországi, csíki, háromszéki, udvarhelyi, Maros menti, besztercei, vöröscsákósoké). A 4/4-es ütemű, lassú düvő kíséretű, többrészes dallamai között idegen (Kodály 1969) és műzenei jellegűek is gyakoriak. Különösen jellemzőek rájuk a dúr hangnemű motívumismétlő, szekvenciás közjátékok, a figurák. A 4 vagy 8 ütemes sorok, periódusok közé gyakran hatütemes egységek is ékelődnek, s ezzel megbontják a tánczene következetes izopódiáját.

A szerkezeti fejlettség, a zenéhez való illeszkedés foka, valamint a legényes különböző típusaihoz való kapcsolódásuk alapján három területi típusuk határozható meg.

A székely verbunk a legényes egyszerűbb típusainak (bukovinai ugrós, csíki féloláhos) közvetlen rokona, melyektől szinte csak zenéje választja el. A bukovinai székelyek, a gyimesi csángók és főként a keleti (csíki, háromszéki, udvarhelyi) székelység körében ismerik alig eltérő területi változatait. Főként egyéni, bemutató jellegű táncforma, csoportos formája ritkább. Motivikája révén a sebes csárdással is érintkezik.

Az erdélyi verbunkdallamok keleti változataiban a leggyakoribb a heteropódia. Tempója gyakran ( = 160-ig) felgyorsul, s olykor esztam kíséretűvé válik. Motívumkincse csekély. A ritmusú, egyszerű szerkezetű motívumai (háromlépés, hátravágó, dobogó, bokázó, lábkörözés, csapás, ollós csapás) a tánc folyamán nem szerveződnek pontokba. A megjelenő zárlatok még nem következetesek. A még határozatlanul tagolt táncfolyamat viszonylag rövid ideig tart (Balásy 1910; Réthei Prikkel 1924; Vámszer–Bándy 1937; Lajtha–Gönyey 1943; Molnár 1947; Szentpál M. 1951; Szentpál O. 1961; Belényesy 1958; Maácz 1958; Domonkos I. 1964; Horváth M.–Lőrincz 1965; Lajtha 1955; Kiss L. 1958, 1959; Kallós–Martin 1970; Martin 1965a, 1967c, 1970–1972).

Szórványosan a Mezőségen, Szilágyságban, Kalotaszegen s a Küküllő vidékén verbunkzenére is táncolják a legényes táncot. A második altípus, a közép-erdélyi verbunk esetében azonban a fejlett formakincsű, ritmikájú és szerkezetű közép-erdélyi legényes helyi változatai illeszkednek a verbunkdallamokhoz. A -es metrumú – ez esetben a heteropódiát elkerülő –, olykor igen gyors ( = 140–190) verbunkzenére a legényes gyorsabb tempóban is alkalmazható motívumait, pontjait táncolják. A zene -es alapritmusát {6-338.} állandóan aprózó, igen virtuóz táncot csak kevesen s alkalmilag járják el a közhasználatú férfitáncok mellett. A verbunkdallamokat Kalotaszegen és a Maros–Küküllő közén lakodalmi menetben, valamint lassú csárdás kíséretéül is alkalmazzák.

A közép-erdélyi verbunkban a helyi legényesek gazdag motívumkincsének csak egy részét alkalmazzák a 4 ütemes, legényeshez hasonló felépítésű pontszerkezetekben. A gyors tempó miatt a ritmikai szerkezet módosul, a szinkópák ritkábbak vagy eltűnnek, viszont gyakorivá válik a ritmus. A zárások pedig és ritmusúakká válnak. A virtuóz, nehéz tánc időtartama rövid, felépítése tömör, bár ismétlő jellegű.

A közép-erdélyi románok szóló és csoportos, lassabb (Szamos-völgy) és gyorsabb (beszterce-naszódi és felső-Maros-vidéki bărbunc, bătuta) változatokban ismerik (Lajtha 1954a; Lugossy 1956; Martin 1965a, 1967c, 1970b, 1970–1972, 1973a).

Az erdélyi verbunk harmadik altípusa, a marosszéki verbunk a Felső-Maros-vidékre, Maros-Torda, Torda-Aranyos megyékre, a Mezőség keleti részére jellemző. Szóló és csoportos formában, kör alakban táncolják. Korábban cikluskezdő táncként, ma a táncszünetben, lakodalomban virtusos mutatványként a zenekar előtt járják, különösen a gyorsabb tempójú (esztamos kíséretű) cigányverbunkot. A Mezőség keleti részén néhol összekapcsolódott a sűrű legényessel. A verbunk itt leggazdagabb, többrészes zenéjének hangszeres alapanyagába olykor Jaj-nóta típusú dallamok is beleszövődnek.

Néhány virtuóz, ritmusú (dobogó, csavaró, bokázó, köröző, hátravágó csapásoló) motívuma zárt 4 ütemes, aaab felépítésű pontokba tömörül. A pontok ritmusú bokázó zárlatokkal vagy csapásokkal végződnek. Hosszabb időtartamban táncolják, s következetes ismétlések, visszatérések jellemzik a jól tagolt táncfolyamatot. A bevezető, pihenő tapsos, sétálás, figurázás és pergő csapások ciklikusan váltakoznak (ABCAB–CABC… stb.).

A felső-Maros-vidéki románok bota, de bota nevű lassú tempójú, csoportos botos körtánca a marosszéki verbunk közeli rokona (Seprődi 1909; Lajtha 1955; Horváth M.–Lőrincz 1965; Martin 1965b, 1970a, 1970–1972).

LASSÚ MAGYAR

A Közép-Erdélyben szórványosan előforduló lassú magyarnak eddig két – zenei és formai-szerkezeti tekintetben eltérő – táji altípusát ismerjük. A románok köréből eddig nincs adatunk előfordulásáról.

A lassú pontozó (ritka pontozó, ritkázó, régies, szegényes) a Maros–Küküllő közi, száraz vám-völgyi, kutasföldi magyar falvakban az idősebb nemzedékek szórványos, alkalmi táncaként egyéni vagy kettős formában fordul elő. (Csoportos, tréfás, lakodalmi formájában a libasorban haladó legényeknek a táncvezetőt kell utánozniok.) A tánchoz néhány, szöveges formájában 6/8-os vagy 4/4-es pontozott ritmusú, ún. Jaj-nóta típusú (a helyi lassú páros tánchoz is járuló) dallam hangszeres változatait alkalmazzák = 132–138 tempóban, gyors düvőszerű kísérettel.

Motívumkészlete gazdagabb a ritka legényesnél, de csekélyebb a helyi pontozóénál, amelynek egyes motívumai kiszélesedéssel s a szinkópák ritmikai átértékelésével illeszkednek a lassú pontozóhoz. A és ritmusú figurázások (háromlépés, hegyező-sarkazó, lábkör, harang, {6-339.} csavaró-lengető), valamint összetett csapásoló motívumok alkotják a mezőséginél gazdagabb motívumkészletét. A tánc négy 4/4-es ütemből álló aaab, aabc szerkezetű pontokra tagolódik, melyeknek záróritmusa: A rövid, tömör, 10-12 pont terjedelmű, változatos felépítésű tánctanfolyamra következetlen pontismétlés és visszatérés jellemző (pl. ABCDD1ED2).

A környékbeli románság e vidéken a ritka legényes típus változatait (haidău, cu bîta, de ponturi néven) táncolja, melynek zenéje és struktúrája is eltér a lassú pontozóétól (Martin 1970–1972; Horváth I. 1971).

A lassú magyar (ritka magyar, magyar tánc, magyar tempó néven) a Borsa-völgyi, kis-Szamos-völgyi, nyugat-mezőségi falvak idősebb nemzedékének szórványos, alkalmi táncaként egyéni vagy alig szabályozott csoportos formákban fordul elő, olykor a helyi sűrű legényessel együttes alkalmazásban (Bonchida, Válaszút; lassú-sűrű magyar) s néha női körtánc kíséretével. Hajdani tánckezdő szerepének máig élő nyoma a műfajilag már átalakult ún. négyes magyar, mely a széki táncciklusban a szüneti férfitáncok utáni nyitótánc. Ezt kétpáros, vegyes kis körökben, derékon összefogódzva járják. A kör sima lépésekkel gyorsan forog váltakozó irányba. A forgások pihenő megszakítása közben villannak még fel olykor az öregek lábán a lassú magyar jelzésszerű töredékei.

Zenéje, dallamkincse eltér a ritka legényesétől, s a lassú pontozóéval érintkezik. Lassú (Mm. = 126–160) kiszélesedett, pontozott ritmusú. 4/4-es aszimmetria felé hajló, gyakran sánta (hétosztatú) lassú düvővel kísért, fejlett hangszeres darabok kísérik. Ezekre egyrészt már a széles áradású verbunkos zene pontozott, alkalmazkodó ritmikája és stílusa, másrészt pedig 8 és 16 szótagos és kibővült Jaj-nóta típusú dallamokkal való kapcsolat a jellemző, melyeknek énekelt változatai a puhább hármas (6/8) ritmizálás felé hajlanak. A lassú magyar zenéjében szinte következetes a 4 vagy 8 ütemes zenei egységektől való eltérés. A legényes zene szabályos azonosüteműségét szabálytalan többüteműség váltja fel a periódusok ismétlő kibővülése, a zárlatok megsokszorozása által.

A zene terjedelmi tágulása-lassulása és többütemű szabálytalansága a táncszerkezet minden szintjén jelentős változások forrása. A rímszerűen összecsengő zárlatok a hosszú zenei egységek miatt alig érzékelhetők, s így mintegy feleslegessé válnak, s a heteropódia miatt nem is követhetik egymást szabályos időközökben. Ritmikai sokféleségük következetlenségük miatt megszűnik a zárómotívumok formulajellege, s ezzel a táncfolyamat határozott, világos tagolása is. A lassú magyarban olykor még fellelhető pontszerkezetek felépítésének szóródása, egyéni sokfélesége (aaaav, aaabv, aavbbv, abbb, aabav, aabc, aavbc, abcd) a zárt és következetes táncmondatszerkesztés felbomlási folyamatáról tanúskodik. Ezzel pedig a tánc mikroformáinak, a motívumoknak a szabályozó kerete is megszűnik. A zárt, egységes, közösségi jellegű motívumkincs a laza, nyílt táncszerkezetben feloldva az egyéni tehetség és pillanatnyi hangulat függvényeként szinte parttalan variálódásnak indul. A mezőségi sűrű legényes megformált, közösségi motívumkincséből képződik ugyan a lassú magyar motivikai alapszövete, de ebből oly nagy mértékben egyéni és alkalmi jellegű, gyakran változó terjedelmű (3/4, 5/4, 6/4, 7/4 időtartamú), rögtönzött motívumalakulatok jönnek létre, hogy olykor egyetlen táncfolyamatban is alig van azonosan megformált motívumváltozat.

A motívumok többsége szélesített, egyenletes értékekben mozgó hegyező, sarkazó, lábköröző, bokázó figurázás. Az elaprózott -os ritmus szerepe már csekély, s csupán {6-340.} a csapásokra szorítkozik. A legényes ritmikai örökségeként viszont jelentős arányban fordul elő a – lassú tempóban szokatlan – szinkópás ritmus is . Az elnyújtott terjedelmű, széles áradású, laza szerkesztésű táncfolyamatot tagolatlansága s a nyílt mikroformák sokasága miatt általában az ismétlések és visszatérések jellemzik. Felépítése azonban sokkal inkább az egyéni formaalkotó készségtől függ, mint a közösségi hagyomány szabályozó erejétől.

A lassú magyar az eddigieknél már oldottabb szerkesztésű, szabadon szárnyaló, egyénibb szerkezetű férfitánctípus, mely az új verbunktáncok kialakulásának mintegy a küszöbét jelenti, amelyen túl már az új, 19. századi értelemben vett verbunkstílusról kell beszélnünk (Lajtha 1954a; Kallós 1964; Martin 1967c, 1970b, 1970–1972, 1973a).

KÜZDŐ KARAKTERŰ PÁROS

A páros táncok lényegét, az udvarló-szerelmijátékot kifejező csalogatást a szokásostól eltérő tartalmi jegyek hordozóiként ismerhetjük fel a felső-Tisza-vidéki cigányok és pásztorok páros botolóiban. Különösen szembeötlő a csalogatás mozzanatainak: az egymással szemben táncolásnak, az elfordulásnak, a közeledésnek és távolodásnak, az egymás kerülgetésének ez az eltérő funkciója a cigányok páros botolójában. A tánctípus e jellemző vonásait egyik legkorábban gyűjtött cigány változata, a porcsalmi botoló alapján szemléltetjük:

„Ketten táncolják: egy férfi és egy nő. Egymással szemben állnak fel. Botja csak a férfinak van, aki azzal kezdi, hogy a két kézre fogott bottal úgy tiszteleg, mint ahogy pallóssal szokás. Ezután hol egymáshoz közeledve, hol távolodva táncolnak. A férfi a botot hol ujjai között pörgeti oly gyorsan, hogy alig látszik, hol különböző kardvágásszerű mozdulatokkal táncol. A boton nemcsak ő ugrál át, hanem a földre tett botot a nőnek is át kell táncolnia. A mozdulatok hevessége fokozódik. A férfi gyorsan a nőhöz táncolva, {6-341.} ennek feje fölött gyors és nagy köröket vág a bottal, majd teste két oldalán végigsuhint. Ez a közeledés-távolodás mindig fenyegetőbb ritmusú, a pörgetés és suhintás szenvedélyesebb ütemű. A táncnak kétféle befejezése van: l. a táncos a bottal lendületesen oldalt suhint, de a mozdulat végét letompítja és a botot egyszerűen a táncosnő nyakára ereszti; 2. a nő háttal a férfi felé táncol, aki lassan közelíti meg a táncosnőt, amíg ennek háta szinte a mellét éri és akkor a vízszintesen tartott botot a táncosnő nyakszirtjére teszi” (Lajtha–Gönyey 1943: 110).

Lajtha László és Gönyey Sándor idézett leírása kitűnően érzékelteti ennek az eszközzel járt páros táncnak inkább küzdelemre, mint szerelmi táncra utaló karakterét, s azt, hogy az egyébként udvarló-szerelmi játékot kifejező csalogatós formulák ebben az esetben férfi és nő párviadalának a megjelenítői. Ehhez hasonló benyomást szerezhetünk az újabb gyűjtések alapján is, melyek közül a Nyírvasváriban filmre vett egyik változat menete a következő:

Férfi és nő egymással szemben kezdi a táncot, a férfi a bot egyik végét (kb. háromnegyed részénél) fogja és egykezes, illetve kétkezes forgatással pergeti maga előtt, a nő pedig ujjai pattogtatásával kíséri táncát. A férfi néhány lépést közelít a nőhöz, majd visszahátrál. Ugyanezt megismétli. A nő oldalazva a férfihoz suhan és egy pördüléssel szorosan a férfi elé tancol, aki ugyancsak közelít egy lépést, és a nő feje felett forgatja a botot. Ezután a férfi visszaszorítja a nőt előző helyére, miközben a bot forgatását felváltó vágások a nő szoknyája mellett zúgnak el. A nő helyére érve hátat fordít a férfinak, majd ismét feléje fordul, aki visszahátrál. A nő jobbra-balra elfordulva közeledik, egyet pördül a férfi előtt, majd ismét eltávolodnak egymástól. Mindketten elindulnak egymás felé, majd visszahátrálnak. A nő két guggoló mozgása közben újra a feje felett jár a bot. A férfihoz táncol és szinte testközelben fordul előtte úgy, hogy a férfi kénytelen oldalt fordulni, és a nő kiindulási helyére hátrál. Helycserével folytatják tehát a táncot, s a nő kétszer a férfihoz közelít, előtte pördül, miközben a feje felett forog a bot. Ezután a férfi támad s kerül a nő háta mögé, azaz eredeti helyére stb.

A két bemutatott példa alapján elmondhatjuk tehát, hogy a cigányok páros botolójában az egymással szemben táncoló férfi és nő stilizált küzdelme elevenedik meg, melyben a férfi botját forgatva hajtja végre támadó akcióit, jelzésszerű vágásait, a nő pedig eszköz nélkül, csupán táncával veszi fel a küzdelmet. S a küzdelem extatikusabb vonásairól az a nyírbátori adalék ad képet, mely szerint: „A férfi a nő szoknyája alját veri kétfelől. – Van olyan eset is, hogy leveri a nőről a szoknyát, szétcibálja. – Ha leverem rólad a szoknyát, másnap reggel megveszem neked” (Erdős Kamill gyűjtése).

E küzdelembe szőtt, agresszív szerelmi játék íratlan szabályai közé tartozik a „megcsalás”, amit a táncot figyelő nézők a viadal kimeneteleként tartanak számon. A nő akkor csalja meg a férfit, ha kiszorítja a helyéről, ha a karja alatt átbújik és a háta mögé kerül, vagy ha hirtelen fordulattal a férfi oldalára csapódik. Megcsalásnak számít az is, ha a nő magához ragadja a kezdeményezést, és a férfi nem reagál erre valamilyen ellenakcióval. A megcsalás egyúttal a tánc végét is jelentheti.

A felső-Tisza-vidéki cigányok páros botolóival rokon a vidék pásztorainak nővel járt eszközös tánca is. Igaz, hogy ez már sem zenéjében, sem motívumkincsében nem határolható el élesen az uralkodó új táncstílustól, tehát magán viseli a csárdás jegyeit. Az eszköz használata, csalogatós formuláinak támadó jellege azonban arra utal, hogy a pásztorok botoló karakterű páros táncában is bizonyos mértékig tovább élt az a magatartásforma, amit a cigányok páros botolói képviselnek. Erre utal a szembenállással járt botforgatás, {6-342.} a támadó gesztusok, az egymást kerülgető botolás. Viszonylag aktív marad az eszköz használata akkor is, amikor oldalt fogásban táncolnak, vagy így forognak. A férfi ilyenkor szabadon lévő kezében tartja a botot, pergeti vagy játszik vele.

A hortobágyi pásztorok páros táncának ugyanilyen botoló karaktere rajzolódik elénk Ferge József juhász visszaemlékezése alapján is:

„Kocsmába ha táncolt az ember megforgatta a jány feje felett a fokost, meg mellette is el-el csapott, aztán beleütötte a gerendába és tovább táncolt. Ha arra ment újra kivette aztán megint forgatta” (Béres 1960: 302).

Ugyancsak e páros tánctípus egykori szélesebb körű elterjedésére utal a páros juhásztánc Nógrádmegyeren gyűjtött változata, melyben botját forgatva táncol a férfi a nő körül anélkül, hogy ez a külön táncolás páros fogásba oldódna fel. Egy bakonyi adalék pedig így idézi fel a botoló karakterű páros táncot:

„Ha asszonnyal táncolt a botot akkor sem engedte el. A feleségét csak fél kézzel fogta. Közbe-közbe egyet pörögtek. Legtöbbször a nőt pördítette meg, háromszor-négyszer is. Akkor rászaladt tőle messze, a férfi meg közben passantott (tapsolt), bottal együtt, hóna alá vágta a botot és passantott, dobott egyet a boton, vagy megpörgette” (Zirc, Albert Éva gyűjtése).

S ha közvetve is, de ugyancsak e páros tánctípus, illetve ezzel rokon gyökerű forma emlékeit őrzik ügyességi táncaink nővel járt változatai. Ezzel kapcsolatban röviden utalunk arra, hogy ügyességi táncaink különböző típusai, így a kanásztánc, seprűtánc részben olyan másodlagos formái az eszközös pásztortáncnak, melyekben a ma már csak Kelet-Magyarországon élő, összetett forma egyes mozzanatai önállósultak. Ezt bizonyítják a történeti feljegyzések, szóbeli visszaemlékezések, melyek alapján a dunántúli pásztortáncnak is ilyen összetett formáját ismerhetjük meg.

A történeti leírások közül a 19. század elején tartott keszthelyi Georgikon-ünnepségek beszámolói (Morvay 1956a), majd Czuczor 1843-ban megjelent tanulmánya s Réthei századvégi megfigyelései azok (Réthei Prikkel 1924), melyek még az eszköz virtuóz kezelését és a párbajszerű mozzanatokat őrző dunántúli pásztortáncról adnak hírt. Ezekben a leírásokban a mai ügyességi táncok formulái, így a földre helyezett bot feletti tánc, az eszköz láb alatti dugdosása ugyanúgy csak egyes mozzanatai az egész táncnak, ahogy ez az alföldi pásztortáncokban, botolókban ma is megfigyelhető. S e múlt századi történeti források hitelét támasztják alá Gönyey Sándor (Ébner 1933), Gönczi Ferenc (1944) írásai, valamint az újabb gyűjtések eredményei.

Indokolt tehát, hogy a Somogyból és Kalocsa környékéről ismert, eszköz felett járt páros kanásztáncot is bizonyos mértékig kapcsolatba hozzuk a botoló karakterű páros táncokkal. S ugyanezt mondhatjuk a söprűtánc férfi és nő által járt változatáról. Ezzel szemben az utóbbi ügyességi formával rokon a kanásztánc maconkai változata, melyben két szemben álló táncos fogta a bot (régebben a fokos) két végét, s így kapkodták át a lábuk alatt. A feljegyzés szerint a fokos alatti kifordulástól nő is lehetett a táncos partnere.

Az eszközzel járt, küzdő karakterű páros tánc és ennek másodlagos, ügyességi változatai mellett ismerünk olyan eszköz nélküli páros táncot is, amelyre ugyancsak az agresszív, szerelmi párharc a jellemző. A hazai táncfolklórban ilyen a páros cigánytánc.

Általában ugyanúgy egymás érintése nélkül táncolják, mint a páros botolót. Férfi és nő ujjai pattogtatásával kíséri a táncot, s a férfi mozgásában jelentős szerepe van a bokázó, combverő, csapásoló motívumoknak s az időnként megjelenő obszcén mozzanatoknak. {6-343.} A táncban jól elkülönülnek a kezdő- vagy pihenőformulák, s ezekből robbannak ki a dinamikusabb motívumsorok. A csalogatás küzdelmet tükröző formulái közé tartozik ebben a tánctípusban is a párok egymás kerülgetése, kiszorítása, a közeledés-távolodás, valamint a kifordulások. Ezt a küzdő karaktert fejezi ki az is, hogy a felső-Tisza-vidéki és néhol a dunántúli (pl. a szekszárdi) cigányoknál erre a tánctípusra is érvényesek a megcsalás szabályai. Megcsalásnak számít a férfi karja alatti átbújás, a kiszorítás és váratlan kezdeményezés, továbbá ha a nő a férfi előbbi helyén megfordul. A tarpai cigányok szerint az igazi megcsalás az, ha a férfi a nő helyére jut, s ebben a küzdelemben könyökkel érintik egymást.

A bemutatott páros táncok: a cigányok páros botolója, a pásztorok botoló karakterű páros tánca, az ügyességi táncok páros változatai, valamint a páros cigánytánc e műfaj olyan típusait képviselik tehát, melyekből hiányzik vagy csak részben van jelen az udvarló magatartás, a klasszikus értelemben vett páros táncok szerelmi lírája. E tartalmi sajátosságok is feljogosítanak tehát bennünket arra, hogy a páros botoló, a páros cigánytánc és a botoló karakterű páros tánc agresszív vonásait, valamint az egyéb eszközös táncok ügyességi formuláit a hazai és európai tánctörténet nagy múltú emlékeinek tekintsük.

E párostánc-hagyomány történeti múltját igazolja az is, hogy nagyobbrészt azoknak az eszközös táncoknak, a tágabb értelemben vett pásztortáncoknak a változatai, melyeket a fegyvertáncok emlékeiként tart számon a tánctörténeti kutatás.

E tánctípusoknak a 16–18. századi fegyvertáncokkal, azaz a hajdútánccal kimutatható kapcsolata tánctörténetünk egyik legjobban kimunkált területe. Az újabb kutatások eredményeként legfeljebb olyan értelemben kell módosítanunk a korábbi szemléletet, hogy ez a hajdútánc-pásztortánc összefüggés nem szűkíthető le csupán az eszközös férfitáncok és katonatáncok körére. A 16–18. századi források ugyanis indokolttá teszik, hogy a hajdútánc elnevezésen ne csak férfitáncot és fegyvertáncot értsünk, hanem egy tágabb értelemben vett táncstílust (Pesovár E. 1972).

A történeti hajdútáncnak ezt a tágabb értelmezését támasztja alá a Kárpát-medence táncfolklórjában kirajzolódó régi stílusréteg is. E sokrétű, a magyar, szlovák, gorál, ukrán és román táncfolklórban egyaránt megragadható táncstílusnak egyik közös vonása az a zenei rokonság, melynek történeti előzményei az ungaresca-hajdútánc dallamokban mutathatók ki. S e táncstílus szerves részei azok a fegyvertánchagyományokat őrző eszközös táncok, melyek egyik történeti megjelenését eddig is a hajdútáncban látta a kutatás. Új megvilágításba helyezi azonban ezt az összefüggést, ha figyelembe vesszük, hogy az eszközös táncokat is magukba foglaló régi stílus tánctípusai gazdag változatait őrzik az egyéb szóló, páros és csoportos formáknak is. Így például a magyar néptánc régies hagyományait őrző területen, Somogyban a kanásztánc lehet eszközös férfitánc, páros tánc, eszköz nélkül járt szóló- vagy csoportos férfitánc, páros vagy vegyes csoportos tánc. A szlovák hajduch sem kizárólag férfitánc, hanem alkalmanként nők is részt vehetnek benne, sőt nők maguk is táncolják. Az általában férfiak által járt odzemok pedig a gorál vidéken páros változatban is előfordul, és ugyanezt mondhatjuk az erdélyi román haidău-ról (Pesovár E. 1977a).

A történeti hajdútáncnak ez a többrétű felfogása indokolttá teszi, hogy a vizsgált páros tánctípusok előzményeit is feltételezzük e kor táncéletében. S még inkább alátámasztják ezt a feltételezést a hajdútáncos nőkről szóló feljegyzések, melyeket a vegyes, illetve páros táncra utaló adalékoknak tekinthetjük. Egyik ilyen emlékünk Balassi Bálint nevéhez {6-344.} fűződik, aki egy jó járású lovat ígért az egyik egri vitéznek, ha a nála lakó három leányt elviszi hozzá. A lányokról elmondják a tanúk, hogy látták, amint kibontott mellel és hajjal ettek-ittak az asztalnál, és az egyik hajdú módra táncolt (more haydukonum tripudiavisset… – lásd Eckhardt S. 1943). Kemény János erdélyi fejedelem pedig emlékiratában jegyzi meg, hogy dajkája jó énekes, hajdútáncos katona asszony volt. Ugyancsak a 17. században Debrecen jó hajdútáncos asszonyait emlegették dicsérettel (Takáts é. n.).

Igazolja e források páros táncra, illetve fegyverrel járt páros táncra is vonatkozó értelmezését az a 18. század első feléből származó ábrázolás, melyen a kuruc tiszt karddal a kezében járja a páros táncot (28. kép). A mai táncfolklórban is élő tánctípusokhoz a Parasztok Sáros vármegyéből c. múlt századi kép teremti meg a kapcsolatot (29. kép).

Az eszközös tánc–fegyvertánc összefüggéseiről szólva még érintenünk kell a kanásztánc, söprűtánc típusú ügyességi táncainkat, melyek legfontosabb stílusjegyeik alapján szerves részei a Kárpát-medencére jellemző pásztortánc–fegyvertánc-hagyománynak. Emellett azonban hangsúlyozni kívánjuk, hogy szinte Európa-szerte megtaláljuk azokat a rokon formákat, melyekben az eszköz funkciója és a tánc ügyességi formulái hasonlóak (Wolfram 1935). A keresztbe helyezett eszköz felett járt típusban pedig általános érvényű az eszköz érintésének a tilalma, ahogy a mi kanásztáncunkban is ez a vetélkedés legfontosabb szabálya.

A tánctörténeti kutatás ezeket az Európa-szerte megtalálható ügyességi táncokat is fegyvertánchagyománynak tartja, s egyes változatokban, például a skót és kaukázusi kardtáncokban még napjainkban is a keresztbe fektetett fegyver fölött táncolnak.

Az ügyességi táncok kialakulásának általános érvényű törvényszerűsége lehetett, hogy a fegyvertáncok egyes, jellemző mozzanatai önállósultak, s a szelekció azonos elve érvényesülhetett e formák létrejöttében. E folyamatban jelentős szerepe lehetett annak is, hogy az ügyességi próba szinte elválaszthatatlan része volt a fegyvertáncoknak.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy az önállósult ügyességi formulák is nagymértékben hozzájárulhattak e tánctípusok elterjedéséhez, intenzív életéhez. Annál inkább számolnunk kell ezzel, mivel már a középkorban feltételezhetjük e tánctípusok elődeit. Az egykorú ábrázolások tanúsága szerint ugyanis a hivatásos mulattatók, zsonglőrök repertoárjában is szerepeltek ezek az ügyességi formák. A Házikönyv Mestere (15. század) rajzsorozatának Gaukler c. képén mutatja be a keresztbe tett bot fölött ügyeskedő zsonglőröket.

A történeti ábrázolások egyúttal hírt adnak az ügyességi táncok páros formáiról is. Hans Sebald Beham (1500–1550) az ügyességi próbával párosuló fegyvertánc nővel járt változatát örökítette meg ábrázolásán, melyen az élével elhelyezett hat kard felett táncol egy pár, a férfi mezítláb, s egy serleget egyensúlyoz a fején. Ugyanebből a korból való Meckenen rézmetszete, valamint Dürer tollrajza, melyek ugyancsak a párosan járt ügyességi táncot dokumentálják.

A történeti ábrázolások, valamint a fegyvertáncokhoz kapcsolódó ügyességi próbák feljogosítanak bennünket arra, hogy a különböző tánctípusainkban (kanásztánc, ugrós, csárdás) férfiak és nők által bemutatott látványosságot, az üveg vagy pohár egyensúlyozását is a fegyvertánchagyomány részeként, illetve ehhez szorosan kapcsolódó formulákként értelmezzük, s az így járt páros táncok mozzanatait is a témánkhoz tartozó adalékokként tartsuk számon.

Az elmondottakból kitűnik tehát, hogy nem csak a küzdő karakterű páros botolók, {6-345.} hanem ügyességi táncaink páros változatai is a fegyvertánchagyományban gyökerező, sokrétű és széles körben elterjedt formulákat, mozzanatokat őriznek, s fokozott figyelmet érdemelnek a páros táncok régies vonásainak körvonalazásában.

Az eszköz nélküli, de küzdő karakterű páros cigánytánc stílusjegyei alapján ugyancsak tánctörténetünk régi rétegébe sorolható. Formai sajátosságai alapján ugyanis a szóló és páros cigánytánc egyaránt abba a stílusrétegbe tartozik, melynek történeti gyökerei a körvonalazott hajdútánc-periódusba nyúlnak. S ezt a feltehető történeti múltat igazolják csalogatós formulái, ezek agresszív vonásai is.

A páros táncok egyik legkorábbi történeti adaléka, a kb. 1050-ből származó latin nyelvű lovagének, a Rudlieb táncleírása ugyanis ehhez hasonló, a szerelmi párharcot kifejező csalogatásról ad hírt:

Felszökell az ifjú s szemben véle a lány

a sólyomhoz hasonlít az, s ez mint fecske száll,

Alig közeledtek, máris elsuhantak egymás mellett,

Támadón nyúl felé, s elröppenni látjuk őt.

Senki nem múlhatja felül a nézők közül

Kettőjük táncát, szökellését és kezük játékát.

(idézi Sachs 1933: 181)

A csalogatós formulának ezt a Rudlieb által leírt típusát, a támadón udvarló magatartást, a szelíd madarat űző ragadozó hasonlatát és a táncosok suhanását ismerhetjük fel a 16. századi magyar költészetben, Balassi Bálint táncot jellemző soraiban. A Bebek Judit nevére írott költeményben így idézi ezt a táncos magatartást:

Kiki ővele táncát eljárni oly igen kívánja,

Mert mint főr (fürj) után ha magasságbúl magát sólyom rúgja,

Oly nagy sebesen táncát ő járja, nem mozdul dereka.

(Balassi 1974: 11)

S ugyancsak e csalogatós típus egyik vonását, a táncosnő suhanását villantja elénk a Júlia szépségét dicsérő soraiban is:

Duna lefoltába rugaszkodott sajka

mely sebességgel mégyen,

Táncát ő úgy járja, merőn áll dereka

mintha csúszna sík jégen,

Valahova lépik, sok szemek kisérik

csudálván jár mely szépen.

(Balassi 1974: 98)

A török fogságban sínylődő Wattay Ferenc pedig így idézi fel egykori kedves emlékként e páros tánc egyik jellemző mozzanatát: „Mert nincsen itt módjok, semmi víg italjok törököknek hegedűjök / Kit szép citerával, s gyönge virginállal ők megpöndíttetnek / hosszú palotában egymást űző táncban, ők semmit gyönyörködnek” (RMKT XVII. század 1. 174).

{6-346.} Az agresszív csalogatás e költői képét, a szelíd madarat űző ragadozó madár páros táncra jellemző vonását megtaláljuk a táncfolklórban is. A kárpáti lengyelek goralski néven ismert páros táncában a férfi karjait időnként széttárva járja a nőt kerülgető csalogatós részt. Az egyik albán szerelmi párosban is a sas repülését idézi a férfi széttárt karja (Andrásfaly 1963), s hasonló vonásait ismerjük a kaukázusi és spanyol páros táncoknak. Távoli párhuzamként pedig érdemes utalnunk az észak-etiópiai tigrék aurusz (’galamb’) nevű csalogatós szerelmi táncára (Martin 1966a), amelyben ugyancsak a galamb és a ragadozó madár párharca elevenedik meg. A szájával és hónalja puffogtatásával a galamb búgását imitáló, félénk mozgású nő körül nyílsebesen cikázik a kitárt karú, vállkendőjét szárnyszerűen lobogtató férfi.

E néhány párhuzam alapján méltán tekinthetjük tehát a madár repülését idéző kartartást a küzdelmet megelevenítő csalogatás egyik vonásának, s az 1670 körüli Vásárhelyi-daloskönyv táncjellemzése ennek egyik hazai történeti adaléka:

Sebes sólyom jókedvében

Magát mint mutatja,

Repül vígan, de szárnyait

Vesztég, vígan tartja.

(idézi Stoll 1956: 98)

S feltehető, hogy e táncot kísérő kartartásra utal e táncnóta néhány legszebb sora is:

Tagaidnak hordozása

Mint vizeknek szép folyása,

Csendes elmúlása.

(idézi Stoll 1956: 97)

A történeti források is igazolják tehát, hogy a táncfolklórban élő, küzdő karakterű páros táncaink, illetve ezek másodlagos formái több évszázados hagyomány nyomait és jegyeit őrzik. Tánckultúránk történetének olyan élő emlékei, melyek mögött felsejlenek a páros táncok korai típusaira, előtörténetére utaló vonások. E korai típus jellemzője a támadó csalogatós forma, melynek középkori gyökereit feltételezhetjük a Rudlieb táncjelenete alapján. A páros táncok történetének további összetevőire pedig a párbajszerű fegyvertáncokban gyökerező páros botoló s az ugyancsak fegyvertánchagyományokat őrző, bemutató jellegű ügyességi táncok alapján következtethetünk. Széles körű elterjedtségéről pedig a közép-ázsiai, kaukázusi, valamint a spanyol tánchagyományban élő változatai (flamenco) tanúskodnak.

UGRÓS PÁROS

A páros táncaink legarchaikusabb rétegét képviselő típusok még nem tekinthetők mai értelemben vett udvarló-szerelmi táncoknak, amint erről a cigányok és pásztorok páros botolói, a páros cigánytánc, valamint az ügyességi táncok (kanásztánc, söprűtánc stb.) páros változatai tanúskodnak. Küzdő karakterük részben a fegyvertánchagyományban {6-347.} gyökerezik, részben pedig a középkori nyugat-európai (Rudlieb) és a 16–17. századi magyar tánctörténetben (Balassi, Vásárhelyi-daloskönyv) is kimutatható „egymást űző tánc” jegyeit őrzik (Pesovár E. 1977a).

Ezzel szemben a tánchagyományunkban élő további típusok már a valóban udvarló-szerelmi páros különböző formái, melyek a műfaj történetének egy-egy jelentős periódusáról adnak hírt.

Ilyen udvarló-szerelmi tánc jellemző vonásait ismerhetjük fel a néptáncaink régi rétegébe tartozó ugrós tánctípus páros változataiban (Pesovár E. 1977b). Egyaránt érvényes ez a líraibb megfogalmazású, oldottabb formákra és a fejlettebb motívumkincsű, tartózkodóbb magatartást tükröző változatokra. Mindegyikben meghatározza ugyanis e páros tánctípusra jellemző udvarló karaktert az összefogódzás módja, az alkalomszerűen megjelenő vagy állandósult kézfogás.

A korlátozott összefogódzás oly következetes sajátossága ugrós párosunknak, hogy már ez alapján is arra következtethetünk, hogy az egyéni páros egyik korai típusának a jegyeit őrzi. Ugyanerre utalnak e párostánc-típus csalogatós formulái is, melyekről néhány tánc menetének vázlatos felidézésével adunk képet.

A Berzencén gyűjtött egyik változatban férfi és nő távolról indul egymáshoz, majd kézfogással folytatják a táncot. Így járják egymást körül, s ezt a nő magatartásának játékos kihívása kíséri. Elfordulnak, majd eltávolodnak egymástól, és ismét távoli szembenállással folytatják a táncot. Ezután nagy körív mentén kerülgetik egymást, közben egyet pördül a férfi, majd a nő stb.

A mezőkomáromi változatban ugyanígy az eltávolodásban és közeledésben, az egymástól való elfordulásokban ölt testet a csalogatás, és a tág kézfogás is csak alkalomszerűen jelenik meg.

A Nógrádmegyeren készült filmfelvétel páros juhásztáncában viszont nagy területet bejárva bontakozik ki a csalogatás, jelennek meg az eddigiekhez hasonló formulák. A közeledést és eltávolodást ebben a változatban is hirtelen elfordulások tarkítják, anélkül, hogy egyszer is kezet fognának a táncosok.

Az ugrós páros korlátozott összefogódzásával és csalogatós formuláival olyan szerelmi páros vonásait őrzi tehát, melyhez hasonló lehetett a 15–16. század két kedvelt tánca, az Arbeau által is leírt gaillarde és courrante. Arbeau megjegyzéseiből tudjuk, hogy mindkét táncra a csalogatás rokon mozzanatai voltak a jellemzőek: az egymáshoz közeledés és távolodás, valamint a férfi széptevése. Elítélően említi azt a szokást, hogy a táncosok egymásnak hátat fordítanak. A courrante egyik változatáról szólva pedig leírja Arbeau azt a pantomimikus udvarló játékot, ahogy a férfi nadrágját és ingét igazítva közeledik a táncosnőhöz, s mikor az elutasítja, eltávolodik és vigasztalannak mutatja magát.

Az Arbeau által vázolt képet egészítik ki az egykorú ábrázolások is. A legjelentősebb ezek közül Virgil Soris (1514–1568) sorozata, mely a gaillarde csalogatós formuláit, az elfordulásokat és az egymás kerülgetését örökítette meg. Ugyanilyen szempontból fontos számunkra Jost Amman (1539–1591) ábrázolása is. Ezen az egyidejűleg táncoló három párt az egymást kerülgető udvarló-szerelmi játék különböző fázisaiban jeleníti meg a művész.

A tánctörténeti ábrázolások egyúttal hitelesítik azt a feltevésünket is, hogy egy ilyen karakterű páros e történeti korszak típusa lehetett, s ennek a paraszti táncéletben is számottevő szerepe volt. Erre utal Bruegel egyik alkotása és a holland, flamand mesterek {6-348.} képei. Ugyancsak e tánctípus későbbi, 18. századi dokumentumának tekinthetjük Troost (1697–1750) holland paraszttáncot megjelenítő művét. Hazai táncábrázolásaink közül pedig ide sorolhatjuk Martin Engelbrecht rézmetszetét, mely a kézfogással járt formát örökítette meg (34. kép).

Néhány további adalék is az ugrós páros és a történeti források alapján kirajzolódó párostánc-típus rokon vonásaira figyelmeztet. Ilyen az Arbeau által említett pantomimikus elem, melynek nyomait az ugrós párosban is megtaláljuk. Erre utal a Szenyéren gyűjtött változat gazdag karjátéka, a Nógrád megyei juhásztánc szinte dramatizált csalogatása és a berzencei páros már említett kihívó magatartása.

A tánctípusra jellemző udvarló formulát, a szépen hízelkedő kezek kifejező játékát ugyancsak az egyik, Berzencén filmre vett változatban figyelhetjük meg. A tánc bevezető részében férfi és nő felváltva nyújtja egyik, majd másik kezét, s a kéznyújtás az ujjak érintése után egy-egy pillanatra kézfogásba simul. Ezzel rokon formula villan fel a szenyéri változatban is.

A tánc közbeni udvarlás hasonló képét idézi elénk egyik jelentős tánctörténeti emlékünk, a Vásárhelyi-daloskönyv táncnótája is:

Mert én szemem szemeiddel

Szépen üsmerkedik,

Kezem akkor kezeidnek

Szépen hizelkedik,

Táncban lábom kedveskedik,

Ezek mert akkor azt vélik,

Heában nem esik.

(idézi Stoll 1956: 96–97)

A táncos széptevés e költői megfogalmazása talán kellően érzékelteti, hogy miért hangsúlyoztuk a korlátozott összefogódzás, azaz a kézadás jelentőségét e párostánctípus udvarló-szerelmi karakterének körvonalazásában. Meggyőződésünk ugyanis, hogy e páros forma lényegét éppen ez, az udvari tánckultúrában gyökerező s az etikett által szabályozott magatartás határozta meg. Ezt igazolja a reneszánsz szerelmi lírája (Rónay 1956), s ezt tükrözik e kor táncos gyakorlatának gondosan kiművelt regulái, a táncillem és táncos magatartás cizellált formulái (Taubert 1968).

Az ugrós páros csalogatós karakterét s ezzel együtt tartalmi jegyeit is meghatározó formák arra utalnak, hogy a reneszánsz jegyében tért hódító egyéni páros táncok egyik típusának a jellemző vonásait őrzi. E feltételezés valószínűségét támasztja alá, hogy küzdő karakterű páros táncainkhoz hasonlóan az ugrós páros is tánckultúránk régi rétegébe tartozik. Stílusjegyei alapján szoros rokonságban áll az ügyességi táncokkal, s ugyanabba a sokrétű ugrós típuscsaládba tartozik, melybe a küzdő karakterű páros cigánytánc.

Különösen jól kirajzolódik az ugrós párosnak ez a stiláris összefonódása részben a fegyvertánchagyományokat őrző ügyességi táncokkal, részben pedig az ugrós tánctípussal a Dél-Dunántúlon, s itt is elsősorban a somogyi és mezőföldi táncfolklórban (Pesovár F. 1983).

Ez a két terület az, ahol még megismerhette a közelmúlt néptánckutatása e táncok {6-349.} egymás mellett élő formáit s a különböző ügyességi táncok, valamint az ugrós szólóban, csoportosan és párosan járt változatainak közös stílusjegyeit.

Dél-Somogyban a paraszti szóhasználat is e sokrétű hagyomány egységét tükrözi, hiszen nem csak az ügyességi táncokat, de az ugrós változatait is kanásztánc néven tartja számon a köztudat. S ha szűkebb értelemben is, de ugyanezt fejezi ki az ugrós tánctípus egyes területi változatait egységbe foglaló szóhasználat: a sárközi–Duna menti cinege vagy ugrós, a mezőföldi ugrós, a rábaközi dus, a Duna–Tisza közi mars és a dél-alföldi oláhos elnevezés. A Zselicségben és Baranya egy részén a hiányzó új stílusú férfitánc neve, a verbung szolgált a szólóban, csoportosan vagy párosan járt ugrós jelölésére. Nógrádmegyeren pedig a páros és eszközös változatot egyaránt juhásztáncként járták.

Az ugrós párosnak a táncéletben betöltött szórványos és elszigetelt szerepe is e táncforma múltjáról, egy korábbi tradíció háttérbe szorulásáról és utóéletéről tanúskodik. Így értékelhetjük azt a tényt, hogy mint önálló életet élő páros táncot elsősorban egy szűkebb területen, a Dél-Dunántúlon ismerhette meg tánckutatásunk. Itt is egy-egy társadalmi réteg, a pásztorok és puszták népe táncalkalmain volt számottevő szerepe (Andrásfalvy 1958; Pesovár F. 1983). Ezzel szemben a paraszti táncéletben a hagyományokat őrző és felidéző lakodalmakban kapott helyet, vagy a házi mulatságok meghitt légkörében.

Még inkább e páros tánc kihalási tendenciájára utal, hogy a szomszéd népek táncfolklórjában is csak szórványosan fordulnak elő az ezzel rokon változatok. Így a szlovák tánckutatás is ritka adalékként tartja számon a párosan járt odzemokot (Tóth, Š. 1967), a román táncfolklórban pedig az alföldi románság ardeleana vagy lunga néven ismert tánctípusának páros változatait tekinthetjük rokon formának (Martin 1970–1972).

Ezzel az elhaló tendenciával szemben a Balkán tánchagyománya éppen egykori megjelenését és térhódításának a körülményeit idézi. Ebben a régies vonásokat őrző tánckultúrában a domináló csoportos formák, a lánctáncok mellett ugyanis az ilyen karakterű páros táncok képviselik elsősorban az egyéni formát. Különösen jól szemlélteti ennek az összefogódzás nélkül, kézfogással vagy kendőfogással járt párostánc-típusnak a helyét és szerepét a bolgár tánchagyomány nagy múltú tánca, a racsenica (Kacarova 1975).

A racsenica ugyanolyan összetett és sokrétű tánctípusként él a bolgár tradícióban, mint a mi ugrósaink. S ennek a körben, csoportosan, szólóban járt, ügyességi mozzanatokkal ötvözött, valamint szertartásos funkciót is betöltő típusnak a páros változatai is alkalomszerűen bontakoznak ki a csoportos formákból, vagy önálló életet élve is megjelennek. A párosan járt racsenica udvarló-szerelmi játéka is az ugróssal rokon csalogatós mozzanatokból áll.

Úgy tűnik tehát, hogy e párostánc-típus kialakulására utaló emlékek, azaz epizódszerű megjelenése a vegyes csoportos formákban, a Balkánon és a magyar táncfolklórban egyaránt nyomon követhető. Önálló változatairól pedig elmondhatjuk, hogy a Balkán és a Kárpát-medence tánckincsében is másodlagos szerepet játszanak.

E funkció értékelésében viszont lényegbevágó különbség, hogy míg a magyar táncfolklórban az egyéb egyéni páros táncok mellett szorult háttérbe, addig a Balkánon a táncéletet döntően meghatározó csoportos formák mellett képvisel elütő színfoltot. A két különböző karakterű tánckultúrában betöltött szerepe is e párostánc-típusnak az európai tánctörténetben elfoglalt helyére utal, megerősíti azt a felfogásunkat, hogy részben a kollektív formákat felváltó, részben pedig a küzdő karakterű párosból kialakuló korai forma emlékeit őrzi.

Erre az utóbbira enged következtetni az is, hogy a csalogatás formulái e párostánctípusban {6-350.} lényegében a küzdő karakterű páros megszelídült változatai. Ezt jelzi az ugrós páros és a cigánytánc rokonsága, valamint az, hogy e két párostánc-típus a tartalmi jegyek alapján is bizonyos mértékig egybemosódik.

A cigánytánc számos változatát ugyanis már joggal tekinthetjük küzdő formulák nélküli udvarló-szerelmi táncnak. Itt utalunk arra is, hogy a már említett pantomimikus elemek a páros cigánytáncban is előfordulnak. Szembeötlő példaként egyik, Tiszaigaron gyűjtött változatra hivatkozunk, melyben a táncba szőtt pantomim a széptevés előkészületeit, a borotválkozást, mosdást jeleníti meg.

Az ugrós páros természetesen nemcsak a korábbi hagyományban gyökerező szálakat, hanem az újabb táncáramlatok hatását is őrzi. Így például a két pár által járt csillag forma, a kis körök, a helycserék a 17. századtól fokozatosan tért hódító kontratáncok jegyeit tükrözik.

Ennél is újabb keletű az, amit a Duna-Tisza közi marsokban és a rábaközi dusokban figyelhetünk meg. E területi változatok jellemzőjeként ugyanis elmondhatjuk, hogy a régi stílusú tánczenét háttérbe szorította az újabb keletű népi és műzene, valamint a fúvós zenekarok indulói. Ezzel együtt a mars motívumkincsén is lemérhető bizonyos fokú átalakulás, mely a 19. századi polgári táncdivatoknak a korábbi hagyományt háttérbe szorító és módosító hatásáról tájékoztat, s nem arról az udvarló-szerelmi párosról, melynek feltehető történeti helyét és szerepét vázoltuk.

FORGÓS-FORGATÓS PÁROS A TÖRTÉNETI FORRÁSOKBAN

A küzdő karakterű botolóval és cigánytánccal, továbbá az ügyességi táncok és ugrós páros változataival szemben a tánchagyományunkban élő többi párostánc-típus szembeötlő, elhatároló jegye s egyúttal közös vonása a zárt összefogódzással járt páros forgás. Vizsgálatunkban fontos szerepet tulajdonítunk tehát ennek a különböző módon megjelenő, uralkodó szerepet játszó, vagy a tánc során visszatérő formulának, s mindenekelőtt arra a kérdésre keresünk választ, hogy mikor s milyen mértékben jelent meg a zárt összefogódzás és páros forgás az európai és hazai tánctörténetben.

E kérdés megválaszolásában is a társastáncok történetére, a paraszti táncot is bemutató ábrázolásokra, valamint az erkölcs védelmében szót emelő, az új és szokatlan jelenséget elítélő megjegyzésekre, tiltó rendelkezésekre támaszkodhatunk. Az ezek alapján kirajzolódó formulákra, táncos magatartásra figyelve körvonalazhatjuk az új korszakot jelentő fordulatot, a forgós páros megjelenését és térhódítását (Pesovár E. 1983).

Az új táncmóddal szállnak szembe a 15–16. század erkölcsöt védő írásai, felháborodottan tiltakozva szeméremsértő volta ellen (Böhme 1886). E kárhoztatott bűnök felsorolásában szerepel a tapogatás, a csók, az egymás átölelése, a forgás, a nő ide-oda vetése, átdobása stb., melyek lényegében mind az új táncmód összetevői. E táncellenes dörgedelmek között még Cyriakus Spangenberg (1528–1604) evangélikus prédikátor a megértőbbek közé tartozik, mert nem vet el egyértelműen minden táncot, ahogy ezt szerinte a pápista egyházi írók teszik. De az új, felszabadultabb táncmód ellen ő is tiltakozik, amikor a következőket mondja: „Istennek tetsző, hogy a fiatalok táncolnak, ugranak és örülnek, de a vad körbe futás, az erkölcstelen forgás, tapogatás és szájnyalás már nem Istennek tetsző, bűn és vétek.” Florian Daule von Fürstenberg pedig „A tánc ördöge” {6-351.} (Tanz teuffel) c. művében a gyors „Nachtanz” (utótánc) erkölcstelenségét, féktelenségét ecseteli, s ennek rendezetlenségét, szabálytalanságát hánytorgatja fel. Ebben történnek olyan szégyenletes dolgok, mint a nők dobása, átvetése, lóbálása, forgatása, amitől szoknyájuk a fejük fölé repül. S felháborodottan fűzi hozzá, hogy amelyik fiatal asszonyt vagy leányt a legtöbbet viszik a táncba s forgatják, még örül is anyjával együtt.

Ez a felháborodás – mely úgy látszik mindenütt követte a rohamosan tért hódító új táncdivatot – nyújt lehetőséget arra, hogy kimutassuk megjelenését a magyar táncéletben is. Ezt sejteti már a 16. század végéről Bornemisza Péter táncellenes kirohanása, az Ördögi kísértetekben, amikor a tapogatós táncról s e táncmóddal együtt járó szabadosságokról szól: „Ki barát tánctzot kezd, ki tapogatós tántzot És azba mind fület, szájat, orrot, mellyet czeczet, mind talpig el tapogattya, És ugy izgattya a sátán sok féle fertelmességre” (idézi Pesovár E. 1972: 26).

A 17. századból már az adatok sora bizonyítja, hogy valóban népszerű és országszerte elterjedt lehetett az új táncmód. Pázmány Péter 1636-ban így jellemzi ezt: „Némelyek a leányok közül elkerülik a szemtelen szerelmeskedést, de eszük, kedvük táncra vész. Ezek is oly közel járnak az esethez, hogy közelebb nem lehetnek. Szent Antónius írja, hogy ritkán lehet a tánc halálos bűn nélkül. Okát adja Petrarca: mert senki a táncot csak szökdösésért nem szereti, hanem a kézfogások és szorítások, ölelések és tapogatások, a lassú beszélgetések tetszenek, melyekből olyat tanul az együgyű leány, hogy teljes életében megsiratja” (idézi Pesovár E. 1972: 40).

A Körmendi kódex pedig már a felszabadult táncmóddal együtt járó szélsőséges mozgásokat is felsorolja: „Mintegy Kain szemmel pillogja a más feleségét. Ha nincs tapogatás, ott az asszony durcás, sőt jókedvnek sem tartja: de hunyorgatással s ölelkapcsolással kedves táncát járja. A táncos eszétől fordult, ugráló vadkecskévé teszi magát. A bakok e cimborája a latrok játikit járja, derekát lógatja, fejét s nyakát rázza, mint rossz lovú talyigás, süvegét konyára a fülére vonja; szemei villognak, mint a vízbe hullt lónak, száját tátogatja, hajja-hujját kiált és hopp-hajját; ugrik, igen topog, csuszál s hányja lábát, mintha tólna gályát, karjait csóválja, pajkos az ő munkája. Mint rongyos fársángosnak kezei csattognak…” (idézi Pesovár E. 1972: 41).

Gyulai Mihály, a dobi eklézsia lelkipásztora – aki bujának és az ördög művének tekinti a táncot – a következő felsorolással kívánja elrettenteni a híveket: „Mert sok bűnökkel vagyon együvé kötve, úgymint: (l) Bujálkodással, (2) Szemtelen, orcátlan paráznai nézéssel, (3) Fajtalan csókkal, (4) Tapogatással, (5) Ölelgetéssel, (6) Tenyérvakarással, (7) Tisztátalanságra való alkalmatossággal, (8) Kevélységgel, … ugyanis kevélység nélkül nem lehet a táncz, (9) Öltözetben való nyalkasággal, (10) Hivalkodásnak bőségével (11) Haraggal, (12) Veszekedéssel, (13) Szitkozódással, (14) Átkozódással, (15) Káromkodással, (16) Hamis és szükség kívül való esküvéssel, (17) Verekedéssel, (18) Egymásra való irigységgel, (19) Gyilkossággal” (idézi Pesovár E. 1972: 41).

Debreczeni János, Polgár lelkésze, Szentpéteri István Táncz pestise c. munkájához írott előszavában ugyancsak részletesen jellemzi ennek az ördögi bűnnek a mozgásformáit: „S mivelhegy a magyar nemzetben, valamint másokban is él a tánc, és a vendégségekben, és lakomákban gyakorolják is (ti. férfiak, összefogódzva asszonyokkal és gyalázatos leányokkal), ez így sok bűnnel van egybekötve. Éspedig: eszelősséget és gőgöt eredményez az ittassággal, gyülölködést és kicsapongást a bujasággal és gyalázatos felingerléssel, fajtalansággal és néha gyilkosságokkal (mint ahogy ezt az események gyakran mutatják), s a táncolók mozdulatait eredményezik. Ők tudniillik testüket illegetve majd {6-352.} leguggolnak és hajolnak, majd fölemelkednek és kiegyenesednek, majd lábukkal dobognak, kezükkel zajt csapnak (tapsolnak) mellüket mutogatják, simogatják, egymást átölelik, összesimulnak, testüket tapogatják, szájukkal kurjantanak és ordítanak, körbe-karikába forogva fejüket ingatják és fennhordják; mint ahogy méltán nevezik az ilyen táncot az ördög malmának, s a sátán dudájának…” (idézi Pesovár E. 1972: 41–42).

A prédikátorok által kárhoztatott táncmódot s az ezzel együtt járó tapogatást villantja elénk a Vásárhelyi-daloskönyv táncnótájának egyik részlete is:

Egy szép táncot jókedvemből,

Szép szerelmem, küldek,

Kit gyakorta én magamban

Tenálad éneklek,

Táncolok, veled örülök,

Vígan tetszik, hogy repülök,

Nagy boldogul élek.

Boldog vagyok, mert hogy szeretsz,

De boldogabb lennék,

Ez újonnan szerzett táncban

Ha ketten mehetnénk,

Veled együtt ha lehetnék,

Együtt táncba mennék.

Boldog szemek, kik ezt látják,

Lábak, kik ezt nyomják,

Fejér színű szép sarukat

Sarkok kik hordozzák,

Keskeny derekat kik hordoznak,

Gyenge kart is tapogatnak.

És az mint akarnak.

(idézi Stoll 1956: 96)

A Vásárhelyi-daloskönyv táncnótája tehát már az új táncmód lírai hangulatát jellemzi, ahogy a Fanchali Jób-kódex is ezzel a szemlélettel fogalmazza meg e páros tánc lényegét:

Hajda hop hajda, hop hajda hajda, szép Kata,

Karjánál fogva két kezem azki forgatta

Kár hogy az jó tél tovább ennél nem tarta,

Miért én velem hogy tovább nem táncolhata.

(idézi Pesovár E. 1972: 43)

{6-353.} A táncközbeni csókról pedig ugyancsak a Vásárhelyi-daloskönyv egyik éneke szól:

Nyujtsd ide karod,

Im én te társod,

No már végy csókot,

Mert hozzád hordott.

(idézi Stoll 1956: 19)

A 17. század végéről még a Komáromi énekeskönyv szövegét idézzük ennek az egyéni páros táncnak a bemutatására:

Engedek én szép szavadnak,

Gondom leszen arra,

Legelsőben jőjj kezemre,

Szivem-lelkem, Kata.

Egyet-kettőt mi ugorjunk,

Fordulásban vigadozzunk,

Majd meglesz az ára.

Zsuzsa addig félreálljon,

Lábát oltalmazza,

Az táncporral ne gondoljunk,

Lábbal lássunk hozzá,

Ketten egyet mi ugorjunk,

Fordulásban vigadozzunk,

Nosza lássunk hozzá!

Ékes szavú, szép beszédű

Szivem-lelkem, Jutka!

Hocca kezed, mit bánkódasz,

Talán fordul jódra.

Ha most ketten egy szép táncot

Sörény lábbal, víg orcával

Járunk magyar módra.

(idézi Stoll 1956: 132)

A történeti források, egykorú ábrázolások alapján a zárt összefogódzású, forgós páros tánc megjelenését, elterjedésének kezdeti időszakát a 15–16. századra tehetjük tehát. Első hazai említése is a 16. század végéről jelzi térhódítását, a 17. századi források pedig eleven életét. Hogy valóban új jelenség lehetett a kor európai táncéletében az egyéni forgós páros tánc, az kitűnik azokból a tiltó rendelkezésekből, melyek ezzel szemben a korábbi hagyományt, a csoportos formát veszik védelmükbe. A páros forgással járó felszabadultabb táncmód egyéb kísérőjelenségei, formulái alapján pedig a csalogatós párosnak a korábbitól eltérő új típusát ismerhettük meg. A zárt összefogódzás és páros forgás ugyanis e szerelmi táncnak az a központi magja, mely köré a csalogatás jellemző, új {6-354.} formákkal kiegészült mozzanatai csoportosultak. Ilyen, e csalogatós típus szerves részét alkotó mozzanat a nők ujj alatti forgatása, melynek egyik közismert korai ábrázolása Urs Graf 1525-ös datálású tollrajza. Ezt a formulát, a forgós, forgatós karakterű páros táncok egyik általános, elterjedt motívumát láthatjuk a kor egyéb ábrázolásain is.

A másik jellemző és a zárt összefogódzású páros forgásból szervesen következő csalogatós formula az egymás kerülgetése, az egymástól való elfordulásoknak az a zártabb módja, ahogy ezt Albrecht Dürer 1514-es évszámmal jelölt műve ábrázolja.

Míg Urs Graf és Dürer idézett rajzai a forgós-forgatós páros táncnak csak egy-egy részletét örökítették meg, addig Pieter Bruegel képei mintegy összegezik a felszabadult páros jellemző mozzanatait, csalogatós formuláit. A paraszti mulatságot bemutató művein szinte mindegyik táncospárt más-más helyzetben ábrázolja, érzékeltetve, hogy nem egyöntetű és kötött, hanem rögtönzött, egyéni páros táncról van szó. A különböző pillanatok a felszabadult csalogatós páros legjellemzőbb mozzanatai, formulái, melyek visszatérő témaként jelennek meg az egyes képeken, így az egymással szemben táncoló férfi és nő alakja, a táncosnő táncba vonása, a kézfogással táncolás, az egymást kerülgető kifordulások, elfordulások (mégpedig a már említett zárt formában) és a szoros összefogódzás, páros forgás.

Bruegelnek ezek a szintézist nyújtó művei szerencsére nem állnak egyedül a kor képzőművészetében. E csalogatós formuláknak ugyanilyen sodró lendületű megfogalmazását láthatjuk Theodor de Bry paraszttáncot megörökítő alkotásán is (39. kép). Az egymást kerülgető kifordulások különböző változatai jelzik, hogy ez a formula lehetett e csalogatós páros legjellemzőbb vonása. Ezt egészítette ki a nő emelése, a szembe táncolás és a zárt összefogódzású páros forgás.

Szervesen kapcsolódik a 16. századi nyugat-európai ábrázolásokhoz a páros tánc hazai történetének egyik korai, 17. századi dokumentuma, mely ugyanennek a táncmódnak egyik jellemző mozzanatát örökítette meg (38. kép).

A tánctörténeti ábrázolások jelentik tehát számunkra azt a döntő bizonyítékot, melyek egyértelműen és híven tükrözik a zárt összefogódzással párosuló csalogatós típus egyes összetevőit, korai formáját. Ezekkel együtt nyernek értelmet e páros tánc szélsőséges vonásait korholó és elítélő írások, dokumentumok. Ezek egyes kitételeiben felismerhetjük e csalogatós páros főbb vonásait, gondolunk például a nő forgatására, átvetésére, a guggoló mozgásra s a nő kiforgatására. Ez utóbbit a hazai források közül a Fanchali Jób-féle kódex így említi: „Karjánál fogva két kezem azki forgatta.”

További adalékként még Nánási István leírására hivatkozhatunk, aki a fogós, forgatós páros táncokra oly jellemző mártogatást (gyökkentést) és hajladozást említi: „Dávid a muzsika szerszámokat nem pengette a formára, mely szerint cifrábban tudna kerengeni, hajladozni, gyökenteni, toppantani, mint ti” (idézi Réthei Prikkel 1924: 59.).

A Vásárhelyi-daloskönyv táncnótája pedig a csalogatós típusra emlékeztető formulát szövi a páros táncot felidéző szerelmi vallomásba:

Csudálatos szép térdeknek

Ékesen hajlása,

Mint angyalnak még régenten

Földre leszállása,

{6-355.} Kézhez magát szép adása,

Nyárban mint szőlő nyílása,

Neki újulása.

(idézi Stoll 1956: 98)

A forgós páros, s az ezzel egy tőről sarjadó csalogatós típus tánctörténeti megjelenése és szerepe azonban nemcsak annak a nagy hatású áramlatnak a kezdeteként érdemel figyelmet, melyben az egyéni páros táncok típusai, s ezen belül a magyar tánchagyomány forgós-forgatós karakterű táncai is gyökereznek, hanem mint a korábbi hagyomány átértékelésének, átalakulásának a korszaka is. Az európai tánckultúra történetének ebben a szakaszában alakulhatott ki ugyanis számos olyan forma, melyben ötvöződnek a korábbi hagyományra utaló és az új táncmód hatását is tükröző vonások. Az új magatartásformával együtt pedig a táncélet és táncos szokásgyakorlat is módosulhatott.

Minderről természetesen csak közvetve tájékoztatnak a szűkszavú források, de néhány adalék és utalás alapján megkísérelhetjük egyes, a mai tánchagyományban és táncéletben is kimutatható emlékek ilyen jellegű értelmezését.

E tánctörténeti problémák közül különösen jelentős számunkra az, hogy milyen átmeneti formák jöhettek létre abban a korszakban, amikor a táncéletben még jelentős helyet foglaltak el a kör- és füzértáncok, de már megjelent a forgós karakterű páros is. Néhány eddig vizsgált történeti forrás alapján arra következtethetünk, hogy az átalakulás ilyen jeleként kell értékelnünk azokat a formákat, melyekben a körtánc egyik mozzanataként jelent meg a páros forgás. A körtánccal ötvöződő páros változatos lehetőségeiről tudósít Arbeau munkája is a különböző Branle-ok leírásában. Ez valószínűvé teszi tehát, hogy az így létrejött tánctípusok emléke él a magyar tánchagyományban is. Különösen gazdag változatait őrzik ennek az epizódként megjelenő páros táncnak az énekes-táncos gyermekjátékok s a karikázók egyes változatai (Martin 1979a). Ilyen jellegű történeti tradíció továbbélésének a valószínűségét húzza alá az, hogy a balkáni tánchagyományban is ilyen módon ötvöződik a körtánc és a páros (Wolfram 1962).

A páros tánc fokozatos térhódításának a jeleként kell értelmeznünk azt a formát is, amikor a körtánc és az ezt követő páros alkot egy táncpárt. Ilyen hagyomány továbbélése lehet a magyar táncrendben az, hogy egyes helyeken a karikázó egyúttal tánckezdő szerepet játszik, s ezt követi a páros.

Ugyancsak a forgós párosba torkolló átalakulás egyik összetevőjeként utalhatunk arra az ötvöződésre, amikor a korai tánctörténetben jelentős vonuló páros egyik mozzanataként jelent meg a zárt összefogódzású páros forgás. A 16. századi táncábrázolásunkon is ennek az oldalállásban járt ünnepélyesebb vonuló táncnak a mozzanataként ismerkedhettünk meg a páros forgással (40. kép).

E két összetevő, az oldalt állásban járt sétálós rész és az ezt követő kötetlenebb forgós rész egyúttal olyan jelentős páros forma alapképlete, mely a középkor végi és reneszánsz tánckultúrában a táncpár egyik jellemző típusa lehet. Az elő- és utótánc ilyen tagozódását olvashatjuk ki abból, ahogy „A tánc ördöge” szerzője az utótánc rendezetlenségét és az ebben uralkodó felszabadultabb táncmódot kárhoztatta. S e kétrészes páros táncnak ezt a kettős arculatát jellemzi életszerűen a tánchoz kapcsolódó egyéb kísérőjelenségekkel együtt Johann Münster 1594-es, táncellenes munkája is. Leírja a felkérés szabályait, gáláns formáit, az elutasítást s a tánckezdő csókot, majd a két táncrészt jellemzi. {6-356.} Hangsúlyozza az előtánc méltóságteljes voltát, s azt, hogy ebben nem történik annyi illetlenség, mint az utótáncban. A táncnak erre a nyugodtabb formájára utal az is, hogy több lehetőséget nyújt a beszélgetésre és társalgásra. Azt pedig, hogy valóban vonuló táncról van szó, jól érzékelteti az a megfigyelése, hogy a terem végén az egymást követő táncospárok megfordulnak. A két rész között rövid pihenő van, s ezután kerül sor a rendezetlen formában járt s illetlenségekkel fűszerezett utótáncra. Ennek a felszabadultabb magatartásnak a jellemzője a síposra szórt káromkodás is, ha előbb hagyta abba a nótát vagy túl hosszan játszotta azt (Böhme 1886).

E párostánc-típus kettős tagozódásával, a két rész eltérő karakterével az európai tánctörténet egyik jelentős és szívósan tovább élő hagyománya, amint ezt a társastáncok története és a táncfolklór is bizonyítja. Ezt a sémát, a szerelmi páros e kettősségében rejlő sajátos dramaturgiáját őrzik a német nyelvterületen is azok a régies páros táncok, melyekben a nyílt összefogódzású előtáncot a forgós karakterű utótánc követi. A Kárpát-medence páros táncai között is megtaláljuk ezt a régies típust, elsősorban az erdélyi magyar és román tánchagyományban.

A páros táncok történetében oly jelentős fordulat, a zárt összefogódzású páros forgás térhódítása egyúttal a táncillemben, a tánchoz kapcsolódó szokásokban is tükröződik. Ilyennek tekinthetjük a tánckezdő csókot, melyről az európai és hazai források egyaránt megemlékeznek. S hogy a 18. század második felében is szerves része lehetett még ez a páros táncnak, arra Gvadányi József egyik megjegyzése alapján következtethetünk, amikor a verbunkot követő forgós párosról szól:

Megkaptam derekát, jól által kótsoltam

De mivel otsmány volt, őt meg nem csókoltam.

(Gvadányi 1793: 87)

Ugyancsak a felszabadultabb táncmódhoz kapcsolódva alakulhatott ki a tánc megköszönésének az a szokása, hogy befejezésként a legény magához szorítja a leányt, sőt egy kissé meg is emeli (Karsai 1958). S ugyanide sorolhatjuk a tánc szünetében is megengedett fesztelenebb magatartást, azaz hogy egymás ölébe ülnek a táncospárok (Faragó 1946), ahogy ezt már Johann Münster is felhánytorgatta.

Figyelemre méltó e páros tánchoz kapcsolódó felszabadultabb magatartás szempontjából az is, hogy a gyimesi csángóknál a lakodalmi marson kívül egyedül a kettős az a tánc, melyben megengedett a férfiak vaskos szövegű ujjogatása (Kallós–Martin 1970). S talán ilyen jellegű hagyományra, a történeti forrásokból megismert szabadosságokkal rokon jelenségre utalnak dudanótáink nyomdafestéket nem tűrő szövegei is.

A táncos szokások közül még meg kell említenünk a történeti ábrázolásokon is szereplő táncba vonást, amint a férfi kézen fogva húzza párját. Lőrincrévén a táncba vitel egyik módja, hogy a bejárat előtt álló lányokat a legények kézen fogva vezetik be a tánchelyre. Ezzel rokon az a Szeged környéki szokás is, hogy a kocsma előtt várakozó leányokat egy legény kendőnél fogva húzta be a tánchelyre, s osztotta szét a páros tánchoz. A tánckezdés egyik, ma már szórványosan élő formája (Rábaköz, Nyugat-Dunántúl, Dél-Alföld, Erdély), hogy a férfi karja alatt megforgatja a nőt, valószínűleg a forgós-forgatós karakterű páros táncok egyik kísérőjelenségeként terjedt el, amint erre az osztrák párhuzamok is utalnak (Wolfram 1951).

{6-357.} E táncformához kapcsolódó szokásként követhetjük nyomon a 18. századtól a pár átadásának azt a módját is, melyet Gvadányi idéz a friss párosról szóló leírásában:

Sok legény előttem a lyányt fordította,

Szálok kendnek: hozzám e szókat szólotta,

Átadom szívessen, mint másét: mondotta,

Mint a hintókerék forog: kiáltotta.

(idézi Réthei Prikkel 1924: 60)

Ugyanezt a formulát őrizte meg egy gyömörei (Győr m.) verekedés körülményeit vizsgáló jegyzőkönyv 1842-ből. A tanúvallomások szerint az egyik szolgalegény társaival átment az Öreg utcai legények kocsmájába, ahol éppen tánc volt. Az illendőség szerint néhány tánc után távozniuk kellett volna, erre a táncra viszont úgy került sor, mondja a vallomás, hogy „ott valaki egy leányt hozzám ugratván, ezzel táncolván…” jutott párhoz. Ez volt a kezdete a később elfajult látogatásnak (Pesovár E. 1967a: 119).

A közelmúltban pedig Tyukodon (Szabolcs-Szatmár m.) még így élt a bálok rendjében ez a szokás: „Ha idegen legény vetődött a bálba nem mert táncost ’felvenni’, mert nem tudta, hogy ki a jó táncos. Ekkor a falubeli legények, elsősorban a bálgazdák, táncoltak egyet egy leánnyal az idegen legény előtt és odavezették, átadták a nézelődőknek” (Pesovár F. 1954: 15).

A lakodalomban szokásos táncrendezés módja, a táncosokat párosító osztótánc is valószínű, hogy a forgós páros tánchoz tartozó szokáskeret része. Az osztótáncra a lakodalom egyes szertartásos mozzanatai (menyasszonyfektető gyertyás tánc, menyasszonytánc) vagy az általános tánc előtt került sor még a közelmúltban is Északkelet-Magyarországon, a Bakonyban, illetve a Dél-Alföldön. A vőfély e táncot irányító szerepében a táncvezetőnek azt a nyugat-európai gyakorlatát ismerhetjük fel, mely tánctörténeti forrásainkban a lengyel táncokhoz kapcsolódva jelent meg a 17–18. században. Az idegen hatást tükrözik a felső-Tisza-vidéki osztótáncok nyugati eredetű dallamai is.

A forgatós, forgatós karakterű páros tánc formai sajátosságai és a szerelmi páros felszabadult magatartását jellemző történeti források s az ezt kísérő egyéb jelenségek alapján kirajzolódik tehát annak a táncáramlatnak kezdeti időszaka, mely a társastánc és néptánc további történetét meghatározta. E kezdeti szakaszra tehető a csoportos formákkal ötvöződő vagy ezekhez kapcsolódó forgós páros táncok kialakulása és az egyéni forgós-forgatós páros táncok minden korábbi hagyományt háttérbe szorító elterjedése.

FORGÓS-FORGATÓS PÁROS A TÁNCHAGYOMÁNYBAN

A 16. századtól nyomon követhető táncáramlat jelentőségét a történeti forrásoknál hívebben tükrözi a tánchagyomány, a szinte egész Európában megtalálható forgós-forgatós páros táncok sora. Ez alapján méltán tekinthetjük ezt a típusú szerelmi párost az újkori európai tánckultúra egyik legjellemzőbb vonásának.

A nyugat-európai, illetve nyugati típusú tánckultúrákban azonban ma már ezt a párostánc-hagyományt is elsősorban az egyöntetűen járt, kollektív formák őrzik. A korábbi {6-358.} individuális forgós-forgatós páros csak a peremterületnek tekinthető norvég és svéd táncfolklórban, szigetszerűen pedig a tiroli és svájci tánchagyományban élt tovább.

Az egykor elemi erővel megjelenő és rohamosan elterjedő individuális forgós-forgatós páros is hozzáidomult tehát a nyugat-európai tánckultúra általánosabb érvényű irányzatához, a csoportos és szabályozott táncmódhoz.

Ezzel szemben a forgatós-forgós páros is megőrizte egyéni karakterét a Kárpát-medencére általában jellemző rögtönző táncalkotás és táncmód keretében. Szinte egyértelműen érvényes ez a magyar, szlovák, gorál változatokra, s jellemzőnek mondhatjuk az erdélyi magyar és román párostánc-hagyományra is.

Ugyancsak számottevő az individuális páros szerepe a magyar és szlovák tánckultúrával érintkező keleti morváknál, s bizonyos mértékig megőrizte ezt a hagyományt a hazai németség is.

A Kárpát-medencében és az ezzel érintkező területen található forgós-forgatós karakterű páros táncok egymásba fonódó és rokon változatai arra figyelmeztetnek, hogy viszonylag egységes párostánc-hagyomány jegyeit őrzi a magyar, román, szlovák, gorál és kelet-morva táncfolklór. Nyilvánvaló tehát, hogy csakis e nagyobb kulturális egység tanulságai alapján vállalkozhatunk a csárdást megelőző páros táncok bemutatására, a 16–18. századra tehető korszak körvonalazására.

Indokolttá teszi ezt a kitekintést e párostánc-típus vitalitása, a változó ízlést hajlékonyan követő átalakulása is. A magyar nyelvterület nagy részén ugyanis új táncstílusunk páros tánca, a csárdás, már szinte teljes egészében magába olvasztotta a korábbi hagyományt. Az erdélyi magyar és a szomszéd népek táncfolklórjában is egymásba mosódik a forgós-forgatós páros táncok különböző történeti rétege, de még egymás mellett él a régebbi tradíció a már részben vagy egészen csárdásnak nevezhető formákkal. Így a feltehető történeti folyamatra, s a forgós-forgatós párosnak a Kárpát-medence tánckultúrájában betöltött korábbi szerepére a régebbi hagyományt még felismerhetőbben őrző erdélyi magyar és román, valamint a szlovák, gorál és morva változatok alapján következtethetünk.

A magyar és szomszéd népek tánchagyományában élő forgós-forgatós páros táncok legősibb rétegébe azokat a típusokat sorolhatjuk, melyekben a páros táncok korai hagyományával ötvöződtek a felszabadult szerelmi páros jellemző formulái. Ilyennek tekinthetjük a gyimesi csángók jártatósból s sirülőből álló kettősét, mely lényegében a középkori hagyományt idéző lassú vonuló táncból és a forgós karakterű utótáncból áll.

A tánchoz játszott hangszeres jellegű kanásznótadallamokhoz a gardon szinkópás ritmusú () kísérete járul, s ezt a tánc is követi. A kettős menete a következő:

„A mérsékelt tempójú jártatósban a párok egymás mögé oszlopban felsorakozva – ha sokan vannak, teljes kört formálva – táncolnak. A férfi és nő egymás mellett áll fel, a legény jobb kézzel a leány balját, vagy kézben tartott zsebkendőjét fogja. A táncteremben lassan körbe haladnak az óramutató járásával ellentétes irányban. Előre nagyobb, hátra kisebb lépésekkel, a lépés irányba ide-oda fordulgatva, lassan halad előre a tánc, vissza-vissza lendülő ingamozgással. A férfiak a színkópás dobogó lépésükbe szinte bele görnyednek, míg a nők könnyed lendületes ingamozgással mintegy félkörívben kerülik a férfiakat. A jártatós teljesen egyöntetű, csupán jelentéktelen egyéni lépésváltozatok színezik.

A gyorsabb tempójú második részben, a sirülőben a szabályos oszlopos körforma {6-359.} felbomlik, a párok szabadon szétszóródnak a tánctéren, s a kézfogást zárt, csárdásszerű tartás váltja fel. A lépések most is követik a színkópás alapritmust, de egyenként szabadon variálódnak a motívumok. A páros forgás és az előre-hátra mozgó motívumsorok váltakoznak. Mindig jobbra-balra-jobbra, egymásután összesen háromszor forognak. A forgásváltásoknál némelyek rövid időre egymást eleresztve ki is fordulnak. A forgást előre-hátra lépegetés követi, miközben a férfiak intenzívebben figuráznak” (Kallós–Martin 1970: 217–218).

A tánc kettős tagozódása, a szabályozott lassú és oldott gyors rész, egyértelműen idézi tehát a nyugati tánckultúra régies páros táncát. S alátámasztja e páros történeti múltjára következtető feltevésünket az is, hogy Erdély peremterületének egyik jellemző tánctípusa. A gyimesi csángókon kívül ugyanis még a Keleti- és Déli-Kárpátokon, valamint Moldva nyugati és a Havasalföld déli részén találunk rokon formákat de doi, hai de a doi, breaza, ungareasca, ardeleana stb. néven.

A kettőssel rokon szerkesztést, s e régies táncrend egyes jegyeit idézi a gyimesi csángók lassú és sebes magyarosa is. A tánc körbehaladása, s az a gyakorlat, hogy a zenekar előtt történik a figurázás, miközben a párok egymás mögött sorakozva várakoznak, ugyancsak a páros táncok korai világát őrzi. S a táncrendnek ez a formája rajzolódik elénk a mezőségi lassú és sűrű magyar régebbi gyakorlata alapján is:

„A mostani fiatalok össze-vissza járják a lassút. Régen összefogóztunk szépen kettesével, mint amikor a csárdást járják. Körbe álltunk s úgy jártuk. A körön belül a lányok, s kívül a legények. Mindenki egyszerre lépett jobbra is, balra is. Mikor a cigány elé értek, a leány a legény vállára tette az egyik kezét, s a másikat leeresztette maga mellé. A legény egyet figurázott a cigány előtt. Utána forogni kezdtek s aztán tovább mentek. Mindenki rendre ment a cigány eleibe, mint ahogy szokás most is a csárdásba.”

A lassút követő sűrűben pedig a következő volt a tánc rendje:

„Ezt már nem körbeállva járták, hanem csak úgy rendre mentek a cigány eleibe. Ez most is így van. Több pár egyszerre is odamehet, ha akar. A lányok mind csak úgy leeresztik az egyik kezüket. A legények füttyögetnek, verik a csizmaszáraikat. Úgy döngetik a földet, hogy szakad bé alattik. Ha többen vannak egyszerre csinálnak minden figurát. Miután kitáncolták magukat, forogni kezdenek s tovább mennek, helyet adva a többieknek. A jó táncosok ki is eresztik egymást, s úgy járják szembe, hogy a lábik nem éri a földet. Ezt vaj egy-kettő ha tudja járni” (Kallós 1964: 243–244).

Az európai tánctörténet ugyancsak nagy múltú hagyományával, a két nővel járt hármas formával fonódik össze a forgós-forgatós páros két jellemző mozzanata, a nő ujj alatti forgatása, kifordítása és a zárt forgás a román táncfolklór vonuló táncában, a purtatában (jártatósban), a forgós karakterű dél-erdélyi invîrtitában (forgatósban).

Az egyöntetűen járt purtatában, az előre-hátra ringó ünnepélyes vonulás ismétlődő formulája a nő kiforgatása, az invîrtita dél-erdélyi változataiban pedig a pihentető, lépegető részhez kapcsolódik az irányt váltó páros forgások sorozata. S ugyanezek a formai sajátosságok jellemzik a purtata és forgós invîrtita egy nővel járt változatait is.

A táncrendben egymást követő két tánctípus egyúttal ugyanazt a kettős szerkezetű, vonuló és forgós formát idézi, mint a gyimesi csángók jártatósa és sirülője.

Szervesen kapcsolódik még az eddig bemutatott erdélyi páros táncokhoz a mezőségi magyarok kihalóban lévő, aszimmetrikus zenére járt egész lassú páros tánca. Erre a rokonságra utal az, hogy a lassú vagy cigánytánc (Martin 1970–1972) néven ismert páros sántító ritmusú sétáló lépésekből és forgásból áll. Kiegészíti a régies párosról és táncrendről {6-360.} alkotott képet azzal is, hogy néhol a zenekar előtti közös éneklésből, a karéjból bontakozott ki ez a páros forma.

A részben még csoportos vonásokat őrző páros táncokkal szemben már egyértelműen az egyéni és csalogatós páros jegyeit ismerhetjük fel az erdélyi forgatósokban. Ezt a típust képviseli a magyar tánchagyományban a Székelyföldön és a Mezőség keleti részén elterjedt marosszéki, korcsos vagy vetélős, mely a csárdás lassú és friss része közé ékelődve középgyors párosként foglalja el helyét a táncrendben. A kanásztánc lüktetésű hangszeres dallamokra járt, sűrített szerkezetű, virtuóz páros formulái: a nő átvetése, kiforgatása, az egymást kerülgető kifordulások, s a nő forgásával egyidőben a férfi villanásnyi külön figurázása.

Kísérőzenéje, formulái, szerkezeti sajátosságai alapján ugyanebbe a típusba tartozik a közép-erdélyi románok invîrtitája (forgatósa) is.

Az Erdélyre jellemző forgós-forgatós táncok mellett a gorál, szlovák és kelet-morva változatok is számos olyan régies vonását őrzik e páros táncoknak, melyek kapcsolódnak a már bemutatott típusokhoz, vagy kiegészítik az ezek nyomán kialakult képet (Tóth, Š. 1967).

A már megismert típusok közül a kimondottan forgós karakterű párost és a két nővel járt hármas formát megtaláljuk ezen a területen is. Forgós párosként a gorál vidék rowný (egyenesen) nevű középgyors páros táncára hivatkozhatunk, mely egylépéses csárdásmotívumból és sima forgásból áll. Ugyanilyen a mérsékelt tempójú šuchana is, mely lassú egylépésből és irányt váltó forgásból tevődik össze.

A Gyetva-vidék páros táncai közül a valanyt (hajlongva) sorolhatjuk ebbe a kategóriába. Ez lépő forgásból áll, miközben a táncosok derékból jobbra-balra hajladoznak.

A forgós-figurázó típust, melyben a figurázó rész alatt is megmarad a tánc zártsága, a liptói gyors tempójú do vyskoku (magasba) képviseli a szlovák tánchagyományban.

A forgós karakterű, két nővel járt hármas változataként a felső-liptói do krutura (körbe forgásba) hivatkozhatunk, mely ringó egylépésből és ugrós forgásból áll, s két nővel járt formája is van a goralskynak (gorálos), valamint a Felső-Garam mentén divatos do hore (felfelé) nevű páros táncnak. Ez utóbbiak azonban már nem a kimondottan forgós karakterű párost, hanem a férfi és nő külön figurázásával is átszőtt párelengedős típust képviselik.

Ebbe a párelengedős kategóriába tartozik a goralsky és a do hore mellett a Gyetvavidék lassú tempójú tánca, a suchom (csoszogva), és a valamivel gyorsabb hore (fel) és drgom (lökdösődve). S ugyanilyen típusú páros Liptóban az o sebe (magányosan), a zempléni do krutu (körbe forgásba) vagy csárdás, továbbá a sárosi do šaflika (sajtárba) és krucena (forgatós). A három utóbbi eltérő karakterét a párelengedős figurázásban megjelenő csapásolás jelzi.

A kelet-morva páros táncok közül a forgós karakterű sedlacka – paraszttánc (Jelínkova 1960) gyarapítja további típussal e felsorolást. A nő átvetése, kiforgatása és vezetése, valamint a villanásnyi külön figurázás jellemzi e páros egyes változatait.

Az erdélyi magyar és román, valamint a szlovák, gorál és morva tánchagyományban élő forgós-forgatós páros táncok alapján kirajzolódnak tehát a csárdást megelőző történeti periódus legjellemzőbb típusai, melyek a páros forma lényegét meghatározó konstrukciós elvek alapján a következők:

1. Kimondottan forgós karakterű páros. Ebben a tánc legjellemzőbb összetevője a zárt összefogódzású páros forgás, s csupán bevezető vagy pihentető része a lépő.

{6-361.} A forgós karakterű párosok közé sorolható a dél-erdélyi invîrtita (forgató), a Keleti- és Déli-Kárpátok, valamint az érintkező területek román páros táncai. A szlovák tánchagyományban pedig a rowný, a šuchana és a valany képviseli ezt a típust.

2. Forgós-figurázó páros. Jellemzője, hogy a zárt összefogódzású páros forgás mellett már jelentősebb szerepe van a férfi figurázásának, de eközben nem távolodik el a nőtől. Ilyen konstrukciós elv érvényes a gyimesi csángók táncaira, bizonyos mértékig átüt a mezőségi magyar és román páros táncokon, s rokon karakterű a szlovák do vyskoku.

3. Forgatós karakterű páros. Változatai megtartják a viszonylagos zártságot, hiszen az átvetés, kiforgatás, a nő körülvezetése nem jelent számottevő eltávolodást, és a külön táncolás is csak villanásnyi időre jelenik meg a sűrűn szerkesztett folyamatban. Idesorolhatjuk a dél-erdélyi román haleganát (hátszegi), mely a tánctípus legegyszerűbb formája, a közép-erdélyi román invîrtitát, a székelyek és kelet-mezőségi magyarok forgatósát, a morva sedlackát.

4. Párelengedéssel, külön figurázással kiegészült forgós páros. Változatait a gorál és szlovák táncfolklór alapján ismerhettük meg. Ilyenek a felsorolt táncok közül a goralsky, a do hore, a hore, drgom és o sebe, továbbá a do krutu, a do šaflika és a krucena.

E négy típus közül a forgós és forgós-figurázó páros elterjedése már önmagában is arra utal, hogy a vizsgált táncáramlat, a zárt összefogódzású páros egyik korai hullámaként ez a forma jelenhetett meg a Kárpát-medencében. Erre következtethetünk az alapján, hogy Erdélyben és Szlovákiában is elsősorban a hagyományőrző peremterületek jellemző tánca.

Egybevág feltételezésünkkel az előző fejezetben idézett történeti források tanulsága is. Elsőként ugyanis a zárt formáról adnak hírt, amikor a táncdivat megjelenéséről tájékoztatnak.

Alátámasztja ezt az elképzelésünket, hogy éppen ez a két típus az, mely a korábbi hagyományt képviselő vonulós és hármas formával ötvöződött. S ezt a tánctörténeti feltevést igazolja a küzdő karakterű páros néhány olyan változata, mely a forgós páros e korai formájával egészült ki. Az eszközzel járt változatot ismét a gorál vidékről ismerjük, s a magyar pásztorok csárdás karakterű páros botolójára is rokon tradíció emlékeként hivatkozhatunk. Az eszköz nélküli küzdő karakterű és forgós páros jegyeit egyesítő típust pedig a goralskynak azok a változatai képviselik, melyekben az egymást űző csalogatáshoz kapcsolódik a gyors páros forgás.

A 3. típus, a viszonylag zárt forgatós előzményeit is felismerhetjük a 16–17. századi tánctörténeti emlékekben, s egyik legjelentősebb korai dokumentuma Theodor de Bry (1526–1598) ábrázolása. A zárt forgás és a nő magasba emelése mellett jól szemlélteti e képsor a forgatósra oly jellemző, egymást kerülgető csalogatás mozzanatait. Ilyen jellegű páros egykori szerepét és jelentőségét támasztják alá a délnémet és osztrák tánchagyományban is meglévő rokon formulák, valamint az ugyancsak forgatós karakterű norvég páros táncok.

Ugyancsak régies vonása a forgatós párosnak a tánc karakterét meghatározó oldaltállás. Ez a páros táncok korai történetének arra az alapképletére utal, mely az erdélyi és nyugat-európai vonulós táncoknak jellemző vonása, s megőrizték ezt az erdélyi forgós-figurázó páros változatai is.

A forgatós páros főbb formulái is felismerhetők tehát a 16–17. századi forrásokban, de e formulák sűrített megjelenése, a virtuóz technika és az ezzel összhangban álló, kiművelt szerkesztési elvek már a Kárpát-medence régi stílusának érett szakaszáról tanúskodnak.

{6-362.} A forgós-forgatós páros e három típusa alapján egyúttal kirajzolódik egy olyan fejlődési sor, mely a kimondottan forgós karakterű párostól a forgós-figurázó különböző fokozatain át a legfejlettebb formát képviselő forgatósba torkollik.

Ezt a Kárpát-medence egész területén kimutatható fejlődést, a forgós-forgatós páros e zártabb formában variálódó láncolatát ma is szerves egységként és uralkodó tendenciaként ismerhetjük meg az erdélyi tánchagyományban. A zártabb karakterű forgós-forgatós párosnak ez a szerves fejlődése érvényesült Erdélyben az új stílusú páros kialakulásában is.

Emellett egy másik fejlődési vonalat is feltételezhetünk a negyedik típus, a számottevő külön figurázással átszőtt csalogatós forgós páros gorál és szlovák változatai alapján.

Ezek közül a legrégebbi a két nővel járt, párt váltogatós forma (a goralsky változatai, o sebe), melyben a csalogatós páros egyik előképének tekinthető hármas tánc él tovább.

A következő típus az a külön figurázással járt csalogatós páros, melyben csak a tánc befejezéseként kerül sor a páros forgásra (ugyancsak a goralsky és o sebe egyes változatai).

S zárja a sort a csalogatós párosnak az a típusa, melyben a külön figurázást rondószerű visszatéréssel váltja a páros forgás. (Ilyen a szlovák páros táncok jelentős része.) Ezt a típust örökítették meg a 18. század második feléből származó történeti forrásaink is, melyekre azonban már mint a csárdás közvetlen előzményeire hivatkozunk fejezetünk következő részében.

Az erdélyi magyar és román, valamint a gorál, szlovák és morva táncfolklórban megragadható közös jegyek alapján kirajzolódnak tehát az egész Kárpát-medencét meghódító forgós-forgatós páros táncok alaptípusai és a 16. századtól nyomon követhető táncáramlat főbb körvonalai.

Ezen belül a zártabb egységet és hagyományosabb struktúrát őrző erdélyi tánckultúra nemcsak a korábbi hagyományra utaló jegyeket (vonuló páros, a forgós figurázó és forgatósra is jellemző oldaltállás) őrizte meg, hanem a táncélet zártabb rendjét, a szvitszerű táncciklust is. Ez utóbbinak jelentős szerepe lehetett abban a szerves fejlődésben, melyről az itt élő páros táncok egymásba fonódása tanúskodik. Gondolunk itt a szvitszerű komponálás rondó elvére, mely úgy valósul meg, hogy a bevezető férfitánc után a páros táncok mint egymás variált és továbbfejlesztett változatai jelennek meg a táncciklusban (Martin 1970a).

A gorál és szlovák táncfolklórban uralkodó csalogatós-forgós típusról is elmondhatjuk, hogy a korábbi hagyományban gyökerezik, hiszen stílusjegyei, valamint udvarló-szerelmi formulái egyaránt a küzdő karakterű és ugrós páros alapján körvonalazott történeti réteg továbbélésére is utalnak. Ugyancsak a korábbi szokásgyakorlat, illetve táncrend emlékeként tarthatjuk számon a tánckezdő előéneklést. A nagyívű táncciklussal szemben azonban már az oldottabb táncrend a jellemző, melyben az előéneklés és az azt követő táncolás, illetve a lassú és gyors táncpár alkot kisebb szerves egységet. Egyes esetekben ez az előéneklés és a tánc lassú, lépegető része egybeesik, máskor az előéneklést követi a közepes vagy gyors tempójú páros. A legteljesebb formában pedig az előéneklés és a férfi figurázása vezeti be a páros táncot (Zálešák 1964).

Úgy tűnik tehát, hogy a páros táncok egyes típusainak uralkodó szerepét meghatározza a táncélet és táncrend zártabb vagy oldottabb formája. Ez az összefüggés is jelezheti tehát a történeti fejlődés egyes fázisait, illetve utalhat a mai struktúra alapját képező történeti korszakra.

{6-363.} Ebben az esetben az erdélyi tánckultúra szvitszerű táncrendje és a táncrendben szereplő táncok is igazolják azt a feltevésünket, hogy a forgós-forgatós páros történetének korai szakaszára ez alapján következtethetünk. Így a középkori hagyománnyal ötvöződött formákon kívül emellett szól a táncciklus gyakorlata is, hiszen a középkorban még csírájában meglévő proporciós táncpárból a reneszánsz, majd a barokk idején alakult ki a többtételes táncszvit (Martin 1970a).

A napjainkig érvényben lévő ciklikus szerkesztés egyúttal megmagyarázza a táncrendnek és a táncformáknak azt a szerves fejlődését, mely az újabb és újabb hatásokat is e szerkesztési és alkotói elvek szellemében hasonította magához.

Ezzel szemben – amennyire a kutatás mai állapotában ez megítélhető – a csökkentett és lazább szerkezetű táncrend jellemző a Kárpát-medence többi részére. A táncélet e struktúrája alapján is arra következtethetünk tehát, hogy az ebben uralkodó szerepet játszó, oldottabb karakterű csalogatós-forgatós páros már az új stílust megelőző történeti periódus egyes jegyeit őrzi, az új stílusba hajló történeti folyamatot jelzi.

{6-365.} A SZÓLÓ VERBUNK SAJÁTOSSÁGAI

Összevetve a paraszti tánchagyományban élő verbunkot a korábbi réteget képviselő férfitáncokkal, az ugrós és legényes szólóban járt változataival, úgy valóban a történeti források által is említett mérsékeltebb mozgás ötlik elsőként a szemünkbe. Míg az ugrós-legényes típuscsaládba tartozó férfitáncokban a nyolcados lüktetésű, aprózott mozgások uralkodnak, addig a verbunk összképét a nagyobb ívelésű, negyedes lüktetésű mozgáskincs határozza meg. Egyértelműen ilyen benyomást szerezhetünk a két tánctípus ritmikai struktúráját bemutató l. ábra alapján, mely a verbunk egy-egy sárközi (Decs), alföldi (Túrkeve) és felső-Tisza-vidéki (Bundásbokor) változatát veti egybe az ugyanarról a területről (Sárpilis, Tápé, Kiskálló) származó ugróssal (a táncfolyamatokat lásd Martin 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974).

A táncok ritmikai struktúráját bemutató képletek alapján nem csak az alaplüktetés eltérő karakteréről alkothatunk képet, hanem a táncfolyamat komponálásában érvényesülő egyéb elvről is. Ilyen elv, hogy míg a régi stílusú férfitáncokban az uralkodó ritmikai struktúrának megfelelően az jelenti a kísérőzene sodrával való szembeszegülést, hogy a nyolcados lüktetésből negyedes mozgásra vált a tánc, addig a verbunkban ennek a fordítottja kelti ezt az ellentétet. A mozgásoknak a zene ütemeiben és soraiban feltüntetett ritmusképlete alapján is megállapíthatjuk, hogy ezek a feszültséget teremtő fordulatok a zenei kadenciákkal esnek egybe, illetve ezek köré csoportosulnak. A sárpilisi ugrósban a 2., 3. és 4. zenei sor végén jelenik meg a zárlat ritmikailag is felismerhető formája, a decsi verbunkban pedig a 3. és 4. sor végén. A tápéi ugrós a 4. zenei sor végén, a túrkevei verbunk pedig a 6. sor végén váltja a ritmust. A kiskállói ugrós 4. sora bővül ki negyedes lüktetésűvé, a bundásbokori csapásban pedig a 2. és 4. sorban érvényesül az alaplüktetéssel szembeszegülő komponálási elv, mégpedig zárlatot előkészítő formulaként.

E néhány példa alapján is érzékeltethettük tehát, hogy a domináló lüktetésből az ellenkezőbe váltó ritmikai játéknak hangsúlyozó, a tánc tagolásában oly fontos kadenciákat (Martin–Pesovár E. 1960) kiemelő szerepe van. Emellett egyes esetekben további, szerkezetileg hangsúlyos helyeket, a kezdő-, zárlat-előkészítő formulákat is erőteljesebbé teszik a ritmikai váltások.

A verbunk felépítésének ez a formai sajátossága elveiben megegyezik tehát a korábbi történeti rétegbe tartozó férfitáncokkal, de átértékelve, újraértelmezve él tovább az új stílusban.

A verbunk ritmikai struktúrájából értelemszerűen következik, hogy a tánc uralkodó motívumai is zömükben negyedes lüktetésűek. Új stílusú férfitáncunk e jellemző vonását szemlélteti a 2. ábra, melyen a rábaközi ugrós egyik változatának, a szanyi dusnak (Pesovár E.–Lányi 1974) és az ököritófülpösi magyar verbunknak a motívumait mutatjuk be (Martin–Pesovár E. 1960).

A dus uralkodó motívumainak (1–14. sz. motívum) nyolcados lüktetésével szemben a magyar verbunk gerincmotívumai közül a legjellemzőbbek nemcsak negyedes lüktetésűek, hanem négynegyedes terjedelműek (2–4. sz. motívum). Példánk tehát azt a sajátosságát is szemlélteti a verbunknak, amely szerint a táncot alkotó kisebb szerves egységek megformálásában is érvényesül a bővülés tendenciája. Ezt a komponálási elvet tükrözi a markáns szerkezetű négynegyedes motívumok (1., 2., 4., 6., 9. sz. motívum) mellett az a jelenség is, hogy az egytagú motívumsejtekből felépülő motívumrangú egységek, {6-366.} valamint a kéttagú motívumok füzérei is nagyobb terjedelműre bővült alakulatokba rendeződnek. Ilyen szerepet játszik az ököritófülpösi példánkban a bokázó (3., 3a és 4. sz. motívum), továbbá a hátravágó (7. sz. motívum) a sarkazóval (5. sz. motívum) párosulva.

Ilyen jellegű, lazább és változó terjedelmű motívum-összetételek vagy akár sorrá bővülő egységek további lehetőségét mutatja be a 3. ábra. E példák közül a tyukodi „csárdás egyedül”-ből kiemelt részlet (l. sz. motívum) a hegyező füzérszerű megjelenését illusztrálja, mely a bundásbokori csapásban már kezdő- (2. sz. motívum) és kezdő-záró formulával egyaránt kiegészült szerves egységként jelenik meg (3. sz. motívum). A székely verbunk, a sárpilisi verbunk és a bundásbokori csapás oldalozó bokázója (4., 5., 6. sz. motívum) ugyancsak a záró-, illetve kezdő- és záróformulával határolt, egysejtű motívumból létrejött változó terjedelmű egységet szemlélteti. A csapás és decsi verbunk hátravágói (7., 8. sz. motívum) alapján pedig e rugalmasan viselkedő egységnek a ritmikai variálódásáról alkothatunk képet. A változó terjedelmű egységet létrehozó kéttagú alapmotívum életét pedig a decsi verbunk sarkazó-hegyező füzérei (9., 10., 11. sz. motívum) érzékeltetik. Számos hasonló példával szemlélteti e komponálási elvet a mellékelt táncfolyamat is, a nagyecsedi Bujáki Gergely magyar verbunkváltozata (lásd Táncírástár, 16. sz. tánc).

A közölt magyar verbunk ilyen jellegű elemzése előtt azonban még utalunk arra, hogy a táncfolyamat ritmikai struktúrája is tükrözi az előzőekben elmondottakat, hiszen a negyedes lüktetésű motívumok mintegy kétharmadát alkotják a táncfolyamatnak. Motívumkincse viszont elsősorban az előzőkben vázolt lazább egységek sokrétű alkalmazásával jelzi a motívumbővítés tendenciáját.

Motívumértelmezésünket a táncírás mellett feltüntetett ismétlődő és visszatérő arab számok jelzik, melyek jelen esetben (a könnyebb érthetőség kedvéért) egy-egy motívumcsalád sokrétű változatait foglalják egységbe. A motívum-összetételeket, -kiegészüléseket a táncírás mellett nem jelöltük, ezekre a szerkezeti képleten (4. ábra) használt ív utal.

A táncfolyamat és a szerkezeti képlet alapján megfigyelhetjük, hogy a motívumbővülésben és motívum-összetételben a 2., 3., 5., 6. és 7. számmal jelzett motívumcsalád változatainak van fontos szerepük. Ezek változataikkal (pl. 66666 6a; 3a–3b), vagy a motívumalkotásban záróformulaként használt 4. sz. motívummal kiegészülve alkotnak {6-371.} egységet (pl. 5–4; 7–4). S különösen szép példája a már motívumsorrá bővülő nagyívű komponálásnak az, ahogy a 7. sz. motívumot követi annak ritmikai változata (7a), s a folyamatot lezárja a 4. sz. motívum.

Jelmagyarázat az 1–4. sz. ábrához

A zenei egységek grafikus ábrázolásában az ütemeket érzékeltetik a vízszintes vonal alatti rovátkák, a zenei sorokat pedig a vonal alá írott arab számok (1. 2. stb.). A kisebb egységek (motívumok) terjedelmét jelzik a 4. sz. ábrán a vízszintes vonal feletti rovátkák, s az ezekben levő arab számok (1 2 3 stb.) a motívum vagy motívumcsalád folyószámai.

Az egyes motívumok szerkezeti funkcióját a következőképp jelöltük:

Kezdőmotívum:

Gerincmotívum:

Zárlat-előkészítő motívum:

Álzárlat:

Zárómotívum:

Verbunktáncaink e komponálási elve, azaz a kisebb egységek (motívumok, motívumösszetételek) fellazulása, bővülése és változó terjedelme egyúttal a táncot alkotó nagyobb egységekre, a motívumsorokra is érvényes. Szembeállítva ezt a komponálási elvet a régi rétegbe tartozó férfitáncainkkal, utalnunk kell arra, hogy ezek közül nem csak a legényes sajátossága a sűrűn és tömören szerkesztett, azonos terjedelmű sorokból felépülő táncfolyamat, hanem az ugrósok fejlettebb típusai alapján is ez a tendencia rajzolódik elénk. Így az eddig elmondottakat kiegészíthetjük azzal, hogy a verbunk soralkotására is az oldottabb, nagyobb ívű, rapszodikusabb komponálás a jellemző.

A verbunk szerkesztési elveinek általános érvényű tendenciája tehát a korábbi hagyomány zártabb világának szétfeszítése, a zenére, motívumokra és soralkotásra egyaránt jellemző kiszélesedés (augmentálódás).

Közölt táncunkban, a nagyecsedi magyar verbunkban is a soralkotásnak ezeket az elveit figyelhetjük meg, amint az a motívumsorokat, zárlatokat, a kezdő- és zárlat-előkészítő motívumokat feltüntető szerkezeti képletünk alapján kitűnik.

A változó terjedelmű soralkotás elve és szabadsága különösen szembeötlő az első dallamban (D1). Az I. motívumsor 4 1/2 ütem, a II: 3 1/2 ütem, a III: 4 1/2 ütem, a IV: 4 ütem, az V: 8 ütem, a VI: 4 ütem terjedelmű. Tovább fokozza ezt a heteropódiát az álzárlatok használata (az I. és IV. sor végén), a zenei kadenciákat is átívelő motívumsoralkotás (az V. sorban), s az előző zenei egység végére eső sorkezdés (a III. motívumsorban). A nem egybevágó zenei és koreográfiai egységek s az eltolódások egyúttal a labilitás érzetét keltik, s ezt oldják fel azok a sorok, melyekben a zenei kadenciával egybeeső határozottabb zárlatot alkalmaz a táncos.

A sorok terjedelmének e rapszodikus váltogatásával szemben kiegyensúlyozottabb a második dallamra (D2) járt folyamat, mely két 4 ütem terjedelmű, majd két nagyívű, 8 ütem terjedelmű egységre tagolódik. A harmadik dallamban (D3) viszont ismét rapszodikusabb a szerkesztés, amint ezt a különböző terjedelmű motívumsorok tükrözik.

Ugyanígy az alkotói szabadságról, a változatos és fordulatokban gazdag komponálásról tanúskodik az egyes sorok felépítése is. Az egysíkúan szerkesztett, tehát ugyanannak a motívumnak a sorozatos ismétléséből álló (I., II., V., VIII., IX. stb.) nagyobb egységeket a már tömörebben komponált motívumsorok váltják (III., VI., VII., XI.). S ugyancsak szabadon változik a kezdőformulák, a zárlat-előkészítő motívumok alkalmazása, illetve elhagyása, a zárlatok minősége, valamint a kisebb és nagyobb terjedelmű motívumok részvétele a soralkotásban.

Verbunktáncaink e néhány bemutatott szerkezeti sajátossága arról tanúskodik tehát, hogy az új stílus férfitáncában következetesen érvényesülnek a megváltozott táncos ízlés esztétikai normái. A régi rétegbe tartozó férfitáncok sodrásával, a kisebb és nagyobb szerkezeti egységek egyenletes lüktetésével, a megformálás szabályait következetesen, sőt vaslogikával érvényesítő komponálási elvekkel szemben a verbunkban a mozgáskincs és a szerkezeti egységek kibővültek, s a szerkesztés rapszodikus elvei érvényesülnek.

A táncalkotásnak ez a játékos fordulatokkal, lírai elemekkel átszőtt formája azonban nem egyenlő a szabályokat nem ismerő korlátlan szabadossággal, hiszen benne lüktetnek a korábbi tradíció átértékelt, újraértelmezett törvényszerűségei (Pesovár E. 1980a).

{6-372.} HADKIEGÉSZÍTÉS ÉS TÁNCOS VERBUVÁLÁS

A verbunktáncaink zömét alkotó, rögtönzött és szólóban járt változatok mellett új stílusú férfitáncunk jellemző vonásait őrzik a szabályozott szerkezetű, csoportos formák is. Ezt a stílusegységet nemcsak az egymás mellett élő szóló és körverbunkok (Csallóköz. Felső-Tisza-vidék, Erdély) szembeötlő egyezései, hanem az általánosabb érvényű, mindkét típusra jellemző formai sajátosságok is igazolják (Lányi–Martin–Pesovár E. 1983).

A komponáltság különböző fokán álló körverbunkváltozatok formajegyeikkel, a táncéletben betöltött szerepükkel együtt a magyar tánc múltjának olyan jelenségeire irányítják a figyelmet, melyek adalékul szolgálhatnak új stílusú férfitáncunk történeti vizsgálatához és a csoportos forma kialakulásához.

A verbunk formanyelvét is gazdagító, tánckincsünket új típussal gyarapító folyamatot részben az egykori verbuválás alapján követhetjük nyomon. A hadfogadás és hadkiegészítés hazai gyakorlata ugyanis nem csak nevet adott új stílusú férfitáncunknak (a német Werbung jelentése ’fogadás’, ’szerzés’, ’édesgetés’, ’csábítás’ – lásd Réthei Prikkel 1978), hanem jelentős mértékben hatott a tánc alakulására, és meghatározta további életét is.

A hadfogadás és hadkiegészítés olyan intézményes formái, melyek a verbuválás keretéül szolgáltak, az állandó hadsereg felállítása után alakultak ki hazánkban.

A bécsi udvarral folytatott hosszas tárgyalás eredményeként a pozsonyi országgyűlés 1715: VIII. cikkelye emelte törvényerőre az állandó közös hadsereg felállítását. A rendek e törvény elfogadásával szentesítették az idegen haderő magyarországi jelenlétét, s hozzájárultak ahhoz, hogy megnövekedjék a bécsi udvar érdekeit szolgáló és az országon kívül állomásozó ezredek száma (Hóman–Szekfű 1935).

Nem véletlen tehát, hogy a verbuválásról hírt adó egyik korai emlékünk (1735) éppen az idegen országból hazatérő toborzótiszt alakját idézi elénk: „Báró Kemény Péter sógor uram tavaly az inclytum Vetésianum regimentben állott volt és Olaszországban Mantuában fölment volt, az honnét most tavasszal verbuálni jövén le az diószegi vendégfogadóban meg is holt” (idézi Réthei Prikkel 1924: 151).

A 18. század közepén megszaporodó források közül az egyik (1758) a debreceni verbuválásról és a „nemes város verbung-járól ad hírt, a Fehérvárra vonatkozó adalék (1764) pedig a következőkről tájékoztat: „A Várbeli katona sokasága mellett egy nyomban mindenkor az fogadó Nép, avagy Verbung az külső városokban helyeztetve vagyon” (idézi Réthei Prikkel 1924: 151).

Rettegi György emlékiratának egyik megjegyzése pedig már a verbuválás zajos voltára is utal: „Mely lárma ő felsége füleibe hatván, parancsoltatott, hogy desistáljanak az afféle verbunctól.”

A táncra is alkalmat adó, mulatozással zajló verbuválás és a verbunk bor jelentőségét ismerhetjük meg abból a viszonylag korai kaposvári levéltári adalékból, melyet Kanyar József szíves közlésében így összegezett számunkra (Pesovár E. 1972: 57): „A tanúvallomások szerint a molnárné gazdaasszony szerette a legényt és eljárt vele a városba kocsmáról-kocsmára mulatni. Egy ilyen alkalommal azonban verbungos katonákkal találkoztak. A kocsmába a verbungra kiküldött kisbírák »hegedősökkel« érkeztek. A molnárné többször emlegette: »Bár csak volna Musikásunk, mert jó kedvem vagyon, örömest tánczolnék egész estvélig.« Ekkor a legény a hegedősöktől a hegedüt elvette és hegedült. Nemsokára a vármegyének Posta Ádám nevű katonája is, mellé ülve, a bort reáköszönté, megmondván mindazonáltal néki, hogy a »ki ezen borból iszik a Katona {6-373.} lészen, és úgy igyál ezen borbul, mind Verbung borbul.« Utána persze, mivel Koszer János molnárlegény ivott a borbul, elvitték a várba és így lett belőle fogott katona.”

E néhány idézett forrás is jelzi, hogy az állandó hadsereg felállítását követő időszakban már rendszeresen folyhatott a katonatoborzás. A hadkiegészítés e módjának, azaz a szabad verbuválásnak azonban már korábban is szerepe volt történelmünkben. Erről tanúskodnak azok a 17. századi szerződések, melyekben a bécsi kormány magyar huszárcsapatok toborzására adott megbízást, sőt egyes adatok szerint már a 16–17. század fordulóján is toboroztak hazánkban külföldi szolgálatra huszárokat (Réthei Prikkel 1924).

A forrásokból kitűnik, hogy a 18. századi verbuválás a korábbi hagyomány szerves folytatása. Néhány további példánk egyúttal azt is bizonyítja, hogy a hadkiegészítés e formája általánosabb európai hagyomány volt.

Szabad verbuválással toborozták a katonákat a császári hadsereg német ezredeinek is, mint erről az Udvari Haditanács 1722-es intézkedései tanúskodnak.

Ugyancsak a szabad verbuválás általánosabb érvényű gyakorlatát bizonyítja Fleming 1725-ben, Lipcsében megjelent munkája (idézi Liebe 1899), mely így írja le a verbuválás poroszországi formáját:

„Egykor a katonákat szabadon toborozták. A verbuválónál vagy az erre kirendelt altisztnél egy kalap volt telve néhány kemény ezüst pénzzel vagy tallérokkal, s ezeket kezével kavargatta, hogy a fiatalokban kedvet keltsen. Mögötte állhattak a dobosok és harántsíposok, valamint más muzsikusok s nem hiányozhatott a sör és bor, s az új egyenruhákat is magukkal hozták. Ha valaki katonának jelentkezett úgy ráköszöntötték a poharat, kezet adtak, megkapta a verbungpénzt, felvette az új egyenruhát és így derék katonákra tettek szert.”

Fleming képet is közölt erről a 18. század eleji toborzásról, melyen jól látható, hogy a leiratokon túl a mulatozás, táncolás is szerves része volt a szabad verbuválásnak.

A hadkiegészítés e módját, mint nem kielégítő formát, Ausztriában és a hozzá tartozó tartományokban 1780-ban szüntették meg, s vezették be helyette a conscriptiót, azaz a lakosság és állatállomány összeírását és kvalifikálását a hadsereg szempontjából. Magyarországon és Erdélyben viszont, mint bevált módszer, a szabad verbuválás maradt érvényben. Módosítás annyiban történt, hogy II. József szabályozta a hadkiegészítő területeket, és kijelölte az ezredek állandó verbunk körzeteit.

Az egyes ezredek toborzó parancsnokságot szerveztek, s a Haditanács 1809-ben kiadott rendelkezése (Werb-Instruction für das Königreich Ungarn) szerint összetétele a gyalogezredeknél a következő volt:

1 százados vagy kapitány, 1-1 fő- és alhadnagy, 1 őrmester, 1 alorvos, 4 káplár, 12 alkáplár, 80 közkatona, 1 írnok és 2 magánszolgálatra beosztott közlegény.

Felhívja a rendelkezés az ezredparancsnokságok figyelmét arra, hogy a működési területről származó tisztekből, altisztekből és legénységből állítsák össze a Verbung Kommandót, de legalább olyanokból, akik a nyelvet és a szokásokat jól ismerik.

Annak megelőzésére, hogy a legénység megszokja ezt az életmódot, azt javasolta az instrukció, hogy évenként egyharmadát váltsák fel, s a tisztek szolgálata se legyen hosszabb négy esztendőnél. Ez utóbbitól el lehetett térni abban az esetben, ha a tiszt verbuválást szolgáló kapcsolatai és eredményes munkássága ezt indokolttá teszi.

A verbuválás eredményessége érdekében célszerűnek tartotta a rendelkezés azt a módszert, hogy a legénység több részre oszolva, altiszt vezetésével lássa el feladatát, s {6-374.} előírja, hogy a szolgálatra alkalmasak közül a 17–40 éveseket verbuválják be. Intézkedik, hogy azt a regrutát, aki olyan területről származik, melyen a conscriptio van érvényben, s tízéves tartózkodással még nem szerezte meg a magyar állampolgárságot, adja át a Kommando az illetékes német regimentnek (Pesovár E. 1983).

Az Erdélyben állomásozó határőrezredek verbuváló tevékenységét külön rendelkezés szabályozta 1835-ben (Werb-Instruction für das Grossfürstenthum Siebenbürgen). A módszerre és szervezeti felépítésre vonatkozó utasítások lényegében megegyeznek az előbb ismertetettel.

A Verbung Kommandók működése, de különösen a szabad toborzást sikeresen alkalmazó huszárezredek alapítási és kiegészítő körzetei (lásd Berkó 1924–25) alapján arra következtethetünk, hogy toborzó tevékenységük jelentős szerepet játszott a verbunk fogalmának népszerűsítésében, a verbuválás emlékeit idéző hagyomány kialakulásában, valamint az egységes verbunkstílus és körverbunktípus elterjedésében.

Nem tarthatjuk véletlennek, hogy éppen a körverbunkok klasszikus területére, a Kisalföldre és Csallóközre koncentrálódik hat huszárezred (az 1., 3., 5., 6., 9.), s köztük a négy legrégebbi (a 9., 8., 3., 6.) alakulása, illetve hadkiegészítése. S e toborzókörzethez tartozott a Közép- és Nyugat-Dunántúl is, ahol ugyancsak megtalálhatók a körverbunk szórványos emlékei.

Az alföldi verbunkhagyományt, a vidék jellemző körverbunktípusát, a tréfás lakodalmi verbuválást és a szájhagyomány verbuválást idéző emlékeit (lásd Szűcs 1962) is összefüggésbe hozhatjuk azzal, hogy az 1., 4., 5. és 12. huszárezred a Jász-Kun vidékre, Bihar megyére és az érintkező területekre támaszkodva végezte hadkiegészítését.

Az új stílusú férfitáncunk leggazdagabb formáit és a körverbunk számottevő emlékeit őrző Felső-Tisza-vidék és Kelet-Szlovákia tánctörténetében is számolnunk kell az 1741-ben alapított 10. huszárezred e vidéken folyamatosan végzett toborzó tevékenységével.

A Pest környéki verbunkhagyomány az l. huszárezred, az erdélyi pedig a 2. és 11. huszárezred körzetére esik. A sárközi és a Duna menti verbunk, a dél-dunántúli szórványos emlékek és a verbunk fogalmának a korábbi hagyományra is kiterjedő térhódítása (Somogy, Baranya) pedig a 4. és 7. huszárezred egykori hadkiegészítő területén található.

Az elmondottak tanúságaként természetesen csak azt kívánjuk hangsúlyozni, hogy – egyéb tényezők mellett – a huszárezredek toborzása is jelentős szerepet játszhatott a verbunk történetében, az egységes verbunkstílus kialakulásában. S fokozott mértékben vonatkozik ez a körverbunkra, hiszen a tánchagyományban élő területi típusok, a kisalföldi, a kun, a felső-Tisza-vidéki, a kelet-szlovákiai és az erdélyi, kivétel nélkül a huszárezredek hadkiegészítő területén találhatók.

Ugyancsak a lovasezredek verbuválásának az emlékét őrzi a paraszti szóhasználat, mint a szentgáli Huszártánc, a csallóközi Kóbor huszároké, a Galga- és Solt-vidék, valamint a Székelyföld Huszár verbunk elnevezése (Martin 1970–1972).

Joggal feltételezhetjük azt is, hogy a verbuválás hazai hagyománya és a történeti források által leírt reprezentatív formája elsősorban a huszárezredek keretében alakult ki. Emellett szól az eddig elmondottakon túl huszárezredeink nagy múltja is.

A verbuválás múltját és szokáskeretét leíró történeti forrásaink alapján úgy tűnik, hogy korai formája a spontánabb táncos mulatozás volt, ahogy ezt Szalonta város jegyzőkönyve is megörökítette 1753-ban (lásd Béres 1980).

Ilyen, csapszéken folyó mulatozást ismerhettünk meg a már idézett Somogy megyei forrásból, s erről ad hírt több Bihar megyei feljegyzés is (lásd Béres 1980) a 18. század {6-375.} második feléből. A vendégfogadó a színhelye egyik 1810-es Vas megyei toborzásnak (lásd Pesovár E. 1960), a csapszék előtt folyó verbuválást Gvadányi említi (1713), s ezt láthatjuk több múlt századi ábrázolásunkon is.

A nagyobb érdeklődést és figyelmet biztosító helyszínről, a piacon való verbuválásról pedig a kiskunhalasi tanács 1799-es jegyzőkönyvében olvashatunk: ,,… ez mai napon Halas Városa résziről délelőtti Templomból való kijövetelkor, a Verbunk a Piacon ki állitódjon, és elkezdődjön meg határoztatott…” (idézi Morvay 1955: 295 ).

A verbuválás általános gyakorlata lehetett a vásárok és sokadalmak felkeresése is, amint ezt Nehiba verbuváló kapitány a szombathelyi városi tanácshoz 1833-ban írott levelében kifejti (lásd Pesovár E. 1960).

A figyelmet felkeltő vonulást pedig nemcsak Gvadányi és Czuczor leírásából ismerjük, de Bihari bandájának egyik tagja is megemlékezik arról: „Az 1809-es insurekció idején a toborzó katonák éjjel s nappal fel s alá jártak Pest-Buda utcáin, kísérve Bihari zenekarától” (idézi Pesovár E. 1972: 72).

Nem csak a verbuválás külsőségeit emelte, hanem hivatalos voltát is jelezte a zászló kitűzése, amint erről több kiskunhalasi forrás is tanúskodik (lásd Morvay 1955).

A verbuváláshoz szükséges ételről, italról, zenéről, valamint a rend fenntartásáról pedig a jászberényi Protocollum Currantale intézkedik (lásd Morvay 1955).

A verbuválás sikerét biztosító tánc és zene jelentőségét és szerepét a már említett Nehiba kapitány így összegezte, amikor panaszt emelt a szombathelyi tanácsnál a városi hajdúk kapitánya ellen:

„Weisenbeck úr megengedi magának, hogy a verbuválókhoz csatlakozó és köztük táncoló fiatalembereket elparancsolja. Ez nyilvánvaló erőszakosság és szembehelyezkedés a verbuválás módszerével, itt a zenét és más vígasságot nem önmagáért találták ki, hanem mások számára. Ha tehát bárki olyan embereket elparancsol, akik ebben gyönyörködnek és ezáltal felindíttatva a katonaságra akarják adni magokat, viseli a felelősséget, hogy így egy már félig beverbuvált a katonaságtól elmenekült” (idézi Pesovár E. 1960: 65).

Persze nem csak a mulatozás, zene és tánc, hanem a szóval és pénzzel való csábítás, a hetyke hangnem, sőt megszégyenítés is számottevő eszköze volt a verbuválóknak. Jó példa erre Gvadányi Rontó Páljában (1793) a verbuválók katonaéletet dicsérő hangzatos mondókája (lásd Pesovár E. 1972).

Czuczor is megemlíti (1843) a verbuválók változatos csábító módszerét és hangulatkeltő magatartását:

„Nem akarok, mert nem a czélom itt szólni azon különféle csábnemek, czimek, sőt gyakori pajkosságokról, melyeket a dévaj vitézek el szoktak követni, sőt rosszallom azon trágár verseket, mellyekkel tánczközben a néző közönséget részint egyes személyek kigúnyolására el-elkurjongatnak…” (idézi Pesovár E. 1972: 77).

S e „csábnemek” teljesebbé tételeként még utalnunk kell az egyik Vas megyei szabad személy („aki közbotrányra a paráznaságot űzi”) vallomására: ,,…szolgálatom által kerestem kenyeremet egész Sz. Györgyig azután a verbunk közé áltam s ott voltam egész május 21” (idézi Pesovár E. 1960: 68).

E történeti forrás is igazolja azt, hogy a toborzók nőket is alkalmaztak, amint ezt a Heves megyei hagyomány megőrizte (Morvay 1956b). Eszerint ugyanis dalos lányokat fogadtak fel a verbuválók, akik nótájukkal – s nyilván jelenlétükkel – még vonzóbbá tették a verbuválást, és mint táncosnők is kéznél voltak.

{6-376.} Míg a táncban való részvétel a kedv felkeltését szolgálta, addig a verbung borból való ivás már megmásíthatatlan elkötelezettséget jelenthetett, amint ez a szigetvári molnárlegény esetéből is kitűnik, a verbuváló katona a bort reá köszöntvén ezt mondotta: „ki ezen borból iszik az katona lészen, és így igyál ezen borbul mint Verbung borbul”.

A katonává fogadás általános módja volt a felcsapás is, amint erről a történeti források és leírások beszámolnak.

Az erőszakos verbuválás egyik esete pedig a beöltöztetésről ad hírt (lásd Béres 1980).

Az erőszak alkalmazása mellett a megtévesztés módszere sem hiányzott a toborzók hazai gyakorlatából, amint erre a népdal „Huszárnak soroztak, bakancsosnak vittek” kitétele is utal. Gyakori eset lehetett, hogy a gyalogezredek verbuválói díszes öltözékükkel vezették félre a katonának álló legényeket. Ilyen csellel élt 1810-ben, Vas megyében. Martinovics kapitány is, amikor lovassági kardot és tarsolyt kért kölcsön az inszurrekció fegyvertárából a 48. gyalogezred verbuválói részére (lásd Pesovár E. 1960). Hasonló módon csapták be a verbuválók Gvadányi hősét is (1793), és a gyalogezrednek erre a szinte nélkülözhetetlen módszerére utal Czuczor, amikor ezt írja:

„Meg kell jegyeznem, hogy a hajdú, az az gyalog ezredek toborzói, rendesen czifrább, nyalkább, s ügyesebb tánczosok szoktak lenni a lovasoknál, természet szerint a bakancsosnak több csábító szerre lévén szüksége, mig a huszárokhoz, ha egyszerű öltözetben van is, önkényt vónzódik a paripát annyira kedvelő magyar suhancz” (idézi Pesovár E. 1972: 80).

A verbuválás módszerét bemutató történeti forrásaink alapján megismerhettük egyúttal az erőszak és félrevezetés eszközeit is. Az erőszakos katonafogásnak azt a módját, melyre különösen a tízévenként esedékes katonaállítás idején került sor, amikor az országgyűlés által megszavazott újonclétszámot a megyék arányosan kivetették az egyes helységekre. S amennyiben az önként jelentkezők száma nem volt elegendő, a hatóságok minden eszközt igénybe vettek a létszám biztosítására (Acsády 1906).

KÖRVERBUNK

A verbuválás szervezeti kereteit, módszerét megörökítő történeti források mellett a toborzó katonák táncáról is tájékoztatnak a 18. század végétől nyomon követhető leírások. Így a szóló néhány jellemző vonásán túl már a körverbunk szerepéről is hírt ad Gvadányi többször idézett elbeszélő költeménye. Robert Townson pedig, aki 1793-ban járt Magyarországon, így írja le a pesti vásáron látott verbunkot:

„Az újoncok, mint nálunk, itt sem hiányozhatnak a vásárból. Alkalmat nyújtottak nekem némely magyar tánc megismerésére… A férfiak huszárruhájukban igen szép látványt nyújtanak. Sarkantyújuk rózsája igen nagy, némelyik félpenny nagyságú, de nem hegyes. Egyik-másiknak két rózsája is van. A sarkantyúk a zene erősítésére szolgálnak, miután a táncosok sarkuk összeverésével és csizmájukra, valamint nadrágjukra való csapkodással nagy zajt okoznak tánc közben” (idézi Haromy 1956: 91).

A Keszthelyen is időző Richard Bright 1815-ben megjelent munkájában ugyancsak beszámol élményei és a hallottak alapján a táncról:

„A táncosok díszes ruhában vannak, hogy a fiatalság érdeklődését felkeltsék és rábírják őket arra, hogy katonának menjenek. A tánc lassú és kimért lépésekkel kezdődik, de amint halad, minden ütemmel élénkebbé válik. A táncolók tapsolnak, veregetik {6-377.} csizmájukat vagy összeütik bokájukat, amíg végre a parasztok maguk is tűzbe jönnek. (Csak parasztoktól láttam ezt a táncot.) De azt mondják, hogy a katonák a hatás kedvéért túloznak is, szinte őrjöngenek és abba nem hagyják, míg sarkantyújuk darabokra nem törik és ők a fáradtságtól össze nem roskadnak” (Bright 1970: 48).

A táncos verbuválás légkörét, látványos formáját és a tánc részletes jellemzését a leghívebben Czuczor leírása idézi elénk:

„Egy kisvárosi vásártéren állunk, hová a környék leginkább pórlakosai tódulnak össze. A zsibongók tarka raja közül tárogatós harsány zene, majd közbe-közbe felrivalló ujjongások ütik meg füleinket, s a fel-fellebbenő kakastollforgók ötlenek szemeinkbe, s imé egy, jobbára falusi suhancokból álló néptömeg kíséretében előbukkannak a toborzók. Legelül deli, katonás feszességgel a legférfiabb komolyságban az őrmester lépdegél. Ő nem lejt, nem ugrik, nem veri össze bokáját, nem ujjongat, de minden lépte kinyomja a zene rythmusát – eszerint emelgeti nádbotját is, vagy az oldalán lógó kardot balkarjára vevén, negédesen szedegeti lábait, hogy tarsolya szinte bizonyos mértékre verődjék száraihoz. Nyomában három-négy lépésnyire a toborzó csapat jő, kik közül a káplár, ha mogyorófapálcájára s csákójára nem néznénk is, tartásából legott előtűnik. Némi hegykeséggel színezett hivatalos arcszabás, s kimért, könnyű lejtegetés szembeötlő bélyegei. Ő az őrmesternél kevésbé komoly, a legénységnél mérsékeltebb vidorságú, hegyesen rakja lábait, s mintegy mutató gyanánt áll a közlegénységnek, mert rendesen ő a tánckar-igazgatómester, azért is egyszerűek, de felette jellegzetesek minden mozdulati, míg a mellette és utána lépdelő legények lenge nyalkasággal, bokaverve s tapsolva cikornyázzák lépteiket. Így járják a vásárt, míg alkalmas helyen az őrmester megállapodik s nádbotjára támaszkodva jelt ad. Ekkor a legénység körbe áll, melynek középpontját a káplár tölti be, s a rendesen egyenruhás cigánybanda új nótát húzván, kezdődik a toborzó. Míg az első verset huzzák, semmi figurát nem látunk, hanem kiki vagy helyén maradván, pengeti sarkantyúit, vagy sétálva járják be a kört s ezáltal a nóta csinját, rythmusát kitanulják, s mintegy a táncnak neki indulnak. Most következnek lassú figurák, melyek sora jobbára meghatározott, ha pedig nem, a káplár jelenti meg, kire függesztvék a táncosok szemei, míg kiki szemközös társára szinte ügyel. E táncrésznek jelleme, hogy csak rendezett s kevéssé cikornyás lépésekből van szerkesztve, és pedig, ha a nóta nyolc taktus, két taktus jobbra, egy balra, ismét kettő jobbra, egy balra, mit két taktusos, összevágó helyretoppantás fejez be. Miután öt-hat ilyen lassú verset eljártak, a cifrára kerül sor, mely az előbbinél frisebb és tüzesebb, azért is itt már az ide-oda és felszökkelések rendén vannak, mikhez a hánykódó kardok csörömpölései s a tarsolyok tétova lebegése járulván, a hősi táncnak valódi képét tüntetik elé. Ez azonban, mint maga a hevesebb indulat, melyet ábrázol, nem sokáig tart, hanem ismét visszatér a zene és vele együtt a lejtés előbbi, lassú, méltóságos hangulatába. Így foly ez változva kétszer-háromszor, míg az őrmester jelt adván, a víg csapat odább húzódik” (idézi Pesovár E. 1972: 77).

Az egykori történeti források egybehangzó tanúsága szerint tehát a bokázó-sarkantyúpengetés, taps, csapásolás és figurázás volt a jellemző a fokozatosan felépített verbunkra. S míg a nagy vonásokban kirajzolódó formai sajátosságok is érzékeltetik a történeti verbunk és a tánchagyományban élő változatok kapcsolatát, addig Czuczor még egyértelműbbé teszi ezt, amikor az általános érvényű szerkesztési-komponálási elveket is összegezi. Ez alapján így foglalhatjuk össze a körverbunk legjellemzőbb vonásait:

{6-378.} A táncos vonulásból bontakozott ki a kör, s az új dallamra járt lassú bevezetés helyben bokázás vagy körbe járás volt. Ezt követte az eleve kötött vagy táncvezető által irányított, aszimmetrikus jobbra haladás, mely zárlatokkal határolt egységeket alkotott, illetve bokázós, tapsos és csapásoló karakterű volt. Ezzel szemben a rögtönzött friss szabad figurázásnak csak a ritmus alaplüktetése szabott korlátot. A tánc felépítésére a fokozatosság mellett a motívumkincs variálódása volt a jellemző, és a lassú-gyors részből álló egység többszöri ismétlése.

A táncalkotásnak ezek az alapelvei találhatók meg különböző mértékben a tánchagyományban élő változatokban, de az összetett formát elsősorban a kisalföldi körverbunkok őrzik. A táncos (dusozva) vonulás, a táncvezető irányításával járt kötött lassú, a rögtönzött friss és az ismétlés mellett az alapmotívumot variáló és továbbfejlesztő komponálás elve is itt ismerhető fel a legszembeötlőbben. S míg a Kárpát-medence többi részén az erdélyi, felső-Tisza-vidéki, kelet-szlovákiai és kun verbunk együtt ad összefüggő képet a stílusváltásról, valamint az oldottból a szabályozottba torkolló történeti folyamatról, addig a kisalföldi változatok önmagukban is jól érzékeltetik a fejlődés egyes fázisait. A halászi Bertóké verbunk formajegyei alapján például még arra következtethetünk, hogy tánckultúránk régi rétegében gyökerező vonásokat őriz. A vállfogással járt lassú archaikus körtáncaink rokona (és határozottan tagolt motívumsorokból áll), friss része pedig egyértelműen az ugrós stílusjegyeit őrzi (Pesovár E.–Lányi 1974). A szili karéj rögtönzöttséget és szabályozottságot ötvöző felépítése a körverbunk korai típusát képviseli, míg a kónyi s különösen a kapuvári verbunk már a kiforrott komponálási elveket valósítja meg.

A történeti leírások és a tánchagyományban élő változatok egybehangzó vagy egymást kiegészítő vonásaira, valamint a fejlődést is érzékeltető tanulságaira méltán hivatkozhatunk, hiszen az egykori források sem csak verbuváló funkcióban említik a csoportos férfitáncot. Az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője például így általánosít 1800-ban:

„A magyar az ő tánczaiban mindig kört ír le. A verbunkos táncznál csakis a férfiak állnak körbe és lábaikkal a táncz ütemére mérsékelt, de rendesen jól szembeötlő mozdulatokat tesznek és pengő sarkantyúkkal, meg kezükkel oly rendesen kiverik a taktust, hogy a zene jó hangzását egy cseppet se zavarják, de a táncz pathetikus jellegét csak emelik” (idézi Pesovár E. 1972: 71).

A katonáktól látott verbunkkal hasonlítja össze Robert Townson azt a táncot, melyet Késmárkra utaztában látott Nehrén egy lakodalomban:

„Az előkelőek francia táncokat jártak, a diákok azonban magyar stílusban táncoltak, úgy mint a pesti rekruták, de túltettek azokon, amennyiben nadrágjukra és csizmájukra való csapkodáson felül, különös helyzetben oly hevességgel vágták magukat földhöz, mint a megszállottak. Ezt a táncot cigánytáncnak is nevezik” (idézi Haromy 1956: 91).

Gróf Hoffmansegg pedig az alábbi megjegyzésével utalt a csoportos formára a magyar táncot jellemezve:

„Sajátságos az is, hogy néha egyedül férfiak táncolnak együtt, ketten vagy többen is” (idézi Pesovár E. 1972: 70).

E néhány adalék alapján is feltételezhetjük, hogy a férfikörtáncnak nemcsak a verbuválás keretében volt szerepe az egykori táncéletben. S a csoportos férfitáncnak erre az általánosabb gyakorlatára s talán nagyobb múltjára utal az is, hogy a Kárpát-medence tánchagyományában a régi stílusú férfitáncoknak is egyik megjelenési formája a Dél-Dunántúlon, {6-379.} az erdélyi magyar és román, valamint a szlovák és gorál tánchagyományban.

Még többet sejtet a verbuválás és körtánc előtörténetéről egykori szerepe és szokáskerete. Eszerint a legényszervezeteknek ez a látványos tánca megőrizte avató szerepét is, hiszen az újonnan bekeresztelt legény a búcsú alkalmával (egyes helyeken húshagyókedden vagy pünkösdkor) járt verbunkban jelent meg először a nyilvánosság előtt mint a legényszervezet teljes jogú tagja. Ugyancsak a tánc egykori szertartásos szerepére utalnak a hozzá kapcsolódó szokások, mint a kocsma előtt felállított césfa vagy királyfa (Rábacsanakon először ekörül járták el hajnalban a karéjt), valamint az, hogy nemcsak a césfát, de a táncban részt vevő legények kalapját is a cés lányok díszítették bokrétával és szalaggal. A verbunkhoz kapcsolódó szokás része volt az is, hogy a legények sorra járták táncukkal a lányos házakat, hogy a verbunkot követően a cés lányokkal járták a csárdást, s hogy búcsú másnapján nyárssal házalva gyűjtötték az adományt (perecet).

Mindezek a mozzanatok arra utalnak, hogy a kisalföldi legényszervezetek e táncos szokása rokon azzal az Európa-szerte megtalálható, sokrétű és nagy múltú hagyománnyal, melyben a férfiszervezetek különböző típusú körtánca áll a termékenységi és avató rítusok elemeit őrző szokások középpontjában. Ilyen, de jellegzetesen nyugat-európai hagyomány a férfiszervezetek és céhek által járt lánckardtánc, melynek ugyancsak kísérője az avató szertartás emlékét őrző mozzanat, az egyik résztvevő jelképes halála és feltámadása (Wolfram 1936–1937). E hagyomány jelentős, a Balkánra és Kelet-Európára jellemző típusát képviseli a román kalusár és az ezzel rokon változatok, mint a hétfalusi csángók boricatánca is (Domokos P. P. 1958; Wolfram 1966). Ez utóbbiban a boricatáncosokat kísérő álarcos kukák pantomimikus játéka az, hogy az egyik halottnak tetteti magát, a többiek feldarabolják, elsiratják, majd életre fújják (Róheim 1925). A szokás táncos részét így foglalhatjuk össze: A színes szalagokkal díszített, térd alatt csörgőt, a lábbelin sarkantyút viselő, kezükben csákányt, lapockát tartó táncosok a vatáf és az első legény vezetésével vonultak házról házra. A csoport élén a tebetartó haladt, s vitte a tebét, mely aranyozott gyümölcsökkel díszített fenyőfa hegye volt, kísérőkként pedig az adományt gyűjtő nyársvivők vonultak. A táncot a táncvezető vatáf parancsszavaira járták, s a 12 motívumból álló, kötött körtáncot a motívumok gyarapodó ismétlésével háromszor járták (egyes, kettes, hármas borica), majd a gyors törökössel zárták. Befejezésül ajándékot kaptak a gazdától, leányát pedig megtáncoltatták (Réthei Prikkel 1924).

Ugyancsak a legényszervezetek tánca volt a nyugat-európai hagyományban a Siebensprung, melyet nemcsak termékenységi (Sachs 1933), de avató szertartásként is jártak. Hessen-Nassauban első eltáncolásával vált a fiatal a legényszervezet tagjává (Wolfram 1951). A Siebensprung jellemző formája az volt, hogy a körbe járást szakította meg dallamonként a felugrás, mégpedig úgy, hogy számát hétszeri ismétlésig fokozták, majd csökkentették.

A rábaközi verbunkok avató jellege és a rokon szokások nagy múltja alapján megkockáztathatjuk talán azt a feltevést, hogy a táncos verbuválás és az ezzel együtt járó katonává fogadás, illetve avatás is ilyen jellegű hagyományból sarjadhatott, és a férfiszervezetek szertartásos táncainak egyik sajátos történeti formája volt.

Ezt igazolja esetleg az alföldi tréfás verbuválás is, mely bár szórakoztató és parodisztikus formában, de egyesíti magában a tánc és a rítus legjellemzőbb mozzanatait. A lakodalomban járt táncos dramatikus játékra néhol akkor került sor, mikor a férfiak már {6-380.} magukban voltak. A verbuváló káplár szerepét betöltő vőfély rigmusokkal toborozta a legényeket, akik gyarapodó létszámmal követték az általa vezetett körtáncban. Nyíracsádon e körtánc után földrevetették magukat a legények. A felcsapást követte az „újoncok kiképzése”, amit a labirintustánc különböző típusai jeleztek: a kígyózva haladó söprűtánc vagy a vendégküldő táncokhoz hasonló próbatétel. A térden állva elmondott eskü után került sor a vőfély irányításával járt körverbunkra, mely egyes változatokban táncversennyé alakult, vagy ehhez kapcsolódott a csárdás.

A verbuválás előzményeit sejtető mozzanatokra tehát a néphagyomány alapján következtethetünk, de ismét a történeti forrásokra támaszkodva érzékeltethetjük, hogy az új stílusú férfitáncunk szóló és csoportos formáira egyaránt érvényes formai sajátosságok (Pesovár E. 1972), azaz a verbunkstílus mikor jelentek meg tánckultúránk történetében (Martin 1977b).

A 18–19. század fordulójára kiteljesedett verbunkzenéhez hasonlóan már tánctörténeti emlékeink is az új stílus egyik legpregnánsabb vonásaként a lassú férfitáncról adnak hírt. Erre utalt Csokonai, amikor 1799-ben amellett foglalt állást, hogy „az igazi magyar tánc a lassú verbunkos”, s a bécsi Historisch-politisches Journalban 1792-ben megjelent leírás is, amikor így jellemezte táncunkat:

„Az igazi magyar táncoknak egészen lassan kell kezdődniök s azután gyorsabban folytatódniok. Sokkal jobban illenek komoly, bajuszos archoz, mint fiatal suhanchoz, bárha az még oly mesterkélt bakugrásokat tesz is. Még akkor is, amikor a magyar tánc valamivel élénkebb lesz, nem annyira szangvinikus, mint cholerikus élénkség az, mely a táncost elfogja, amelynél veleszületett komolyságát nem hagyja el, sőt inkább úgy tetszik, hogy csak tüzetesebben és bátrabban juttatja kifejezésre a táncbeli szabadságnak és függetlenségnek imént jelzett bélyegét” (idézi Réthei Prikkel 1924: 288).

Glatz Jakab (1798) és az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője (1800) ugyancsak a verbunk lassú voltát és méltóságát hangsúlyozta, s az idézett forrásokhoz hasonlóan nemzeti táncunknak tekinti Richardt Bright is.

A verbunk tehát már korai periódusában olyan népi-nemzeti táncideált testesített meg, mely viszonylag egységes stílusjegyekkel rendelkezhetett. Ugyanazokat a vonásokat hangsúlyozzák a történeti források, ha verbuváló katonáink, parasztságunk, diákjaink vagy a felsőbb társadalmi körök táncaként látják. Az is kitűnik a történeti forrásokból, hogy már akkor megjelent a színpadon s nemcsak itthon, de külföldön is. Erről tájékoztatott a Magyar Hírmondó 1793-ban, amikor beszámolt az eperjesi gimnazisták évzáró előadásán szereplő verbuválásról, az ezt megelőző évben pedig külföldi sikeréről adott hírt:

„Azok a Nápolyi Méltóságok, kik későbben magyar verbunkos tántzot jártak a Károly-Teátrumban, Gróf Szétsényi ő Excel.-ja udvari Huszárjaitól tanulták a tántzot” (idézi Pesovár E. 1972: 62).

Ugyancsak a verbunk és párosan járt változata volt az, mely meghatározta a magyar tánc ideálját a nemzeti tánc jogaiért folytatott küzdelemben, ösztönözte a kor alkotóit és művészeit a magyar társastánc és színpadi táncstílus megteremtésére, amint erről a csárdás története is tanúskodik.

{6-381.} CSÁRDÁS

A páros táncaink legújabb típusát képviselő csárdás is a korábbi hagyományt átértékelő stílusváltás eredményeként jelent meg paraszti tánckultúránkban, s vált egyúttal a magyar romantika nemzeti táncává.

A verbunk és csárdás táncpárt alkotó szerepére, a két tánctípus egyező vagy eltérő stílusjegyeire, valamint a csárdás területi változatai alapján kirajzolódó formai sajátosságokra, szerkesztési elvekre is ügyelve vállalkozhatunk arra, hogy új megvilágításban tárgyaljuk új stílusú páros táncunk kialakulását. Az átfogó stílusjegyek ellenére ugyanis e szempontok alapján határolhatjuk el egymástól a csárdás területi típusait, a nyugati és az erdélyi dialektusra jellemző formákat. Fokozott figyelmet fordítva tehát az eltérő vonásokra rajzolódik ki a korábbi hagyományt átértékelő folyamat árnyaltabb képe (Pesovár E. 1980).

A régi stílusú páros táncok és a csárdás szerves kapcsolatát, valamint az átalakulás egyes fázisait a legszembetűnőbben az erdélyi tánchagyomány (Martin 1970–1972) őrzi. Itt ugyanis még egymás mellett élnek a korábbi történeti periódust képviselő forgós-forgatós táncok, valamint a csárdás jegyeit már magukon viselő vagy egyértelműen csárdásnak nevezhető változatok.

A régi stílusú páros táncoknak a csárdásba hajló tendenciáját, a korábbi hagyománynak a csárdást is meghatározó szerepét dokumentálja például az, ahogy a gyimesi csángóknál nyomon követhető a lassú és sebes magyaros ilyen jellegű átalakulása, amikor nem a tánc szerkezete és motívumkincse, hanem a metrikai, ritmikai, tempó- és dallamkincsbeli változás eredménye a lassú és sebes csárdás (Kallós–Martin 1970). A mezőségi csárdásban vagy a román hateganában pedig egyértelműen felismerhetők a marosszéki forgatóssal, illetve a közép-erdélyi román invîrtitával rokon formulák (Pesovár E.–Lányi 1974). Ugyancsak a korábbi hagyomány szívós továbbéléséről tanúskodik a kalotaszegi és széki csárdás forgós karaktere, valamint a székelyek forgós-figurázó friss csárdása, a szökős, melyen ugyancsak átütnek a régi stílus jegyei. Az utóbbiban a lassú és friss rész közé ékelődő forgatós formulái már megjelennek a lassúbban, és átcsúsznak a szökősbe is.

Nagy múltú hagyomány továbbéléseként kell utalnunk arra is, hogy a közelmúlt mezőségi táncgyakorlatában a rendezett, vonulós lassú csárdást követte az egyéni friss (Kallós 1964), a gyimesi csángók régies páros táncaihoz, a jártatóból és sirülőből álló kettőshöz, illetve a lassú és sebes magyaroshoz hasonlóan.

A szabályozott lassúból és oldottabb gyorsból álló táncpárban az európai tánctörténetnek arra az alapképletére ismerhetünk, melyben a középkori vonulós páros és reneszánsz jegyében tért hódító forgós páros ötvöződött (Goldschmidt 1967). Ilyen vonulós páros emlékét őrzi az erdélyi románok purtatája is.

Az Erdélyre oly jellemző oldaltállásban járt vonulós formák alapján feltételezhetjük, hogy e középkori tradíció továbbéléseként van itt jelentős szerepe az egymás mellett táncolásnak a különböző egyéni páros táncokban is. Nem tekinthetjük ugyanis véletlennek, hogy a párok oldaltállása jellemző a haidăura, hogy ennek és az átvetésnek van uralkodó szerepe a forgatósban, s hogy ezek a leglényegesebb formulái a mezőségi csárdásnak is. (Rokon vonásokat találunk az erdélyi dialektussal érintkező terület, a Tisza-vidék csárdásában is).

Az idézett példák jól érzékeltetik, hogy Erdély táncfolklórjában nem csak nyomon {6-382.} követhető, de szinte napjainkban is tetten érhető a csárdás kialakulása a régi stílusú forgós-forgatós karakterű páros táncokból, sőt a még ezeknél is nagyobb múltú vonulós formákból.

Ebben a szerves fejlődésben elsőrendű szerepe van a táncélet zártabb rendjének, a szvitszerű komponálás elvének, melynek eredményeként a különböző történeti rétegeket képviselő páros táncok mint egymás továbbfejlesztett változatai kapnak helyet a táncciklusban (Martin 1970a). Új stílusú páros táncunk, a csárdás is e szerkesztési és komponálási elv szellemében jelent meg, s foglalta el helyét az erdélyi magyarság tánckultúrájában.

Erdély tánchagyományával ellentétben a nyugati és tiszai dialektus területén az uralkodó szerepet játszó csárdás már magába olvasztotta, illetve teljes egészében kiszorította a forgós karakterű páros táncok korábbi rétegét.

A lent hangsúlyos nyugati csárdástípus (Morvay–Pesovár E. 1954; Martin 1955, 1964b, 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974) legjellemzőbb vonása, hogy a lassú és gyors rész a zenekíséret és motívumkincs alapján élesen elhatárolódik egymástól. Míg a zártan vagy kétkézfogással járt lassú uralkodó motívuma a kétlépéses csárdás, s megjelennek benne a verbunk karakterű motívumok is, addig a zárt összefogódzású frissre a páros forgás mellett a mártogatós motívumok (Lányi 1962), illetve az ugyancsak zárt összefogódzással járt aprózó, figurázó részek a jellemzőek. A csalogatás általában a mártogatást, forgást megszakító kifordulásból, illetve villanásnyi külön táncolásból áll.

Ezzel szemben a tiszai dialektikus fent hangsúlyos csárdásában (Martin–Pesovár E. 1958; Martin 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974) elmosódottabb a határvonal a lassú és friss rész között. Ezt a folyamatosságot tükrözi, hogy sok esetben a tempó fokozatos gyorsulásával vált a kísérőzene a frissre, és viszonylag egységes a két rész motívumkincse is. Jelentős szerepe van e csárdástípusban a nyílt összefogódzásnak, a külön táncolásnak, s ebből a párelengedős figurázásból bontakozik ki a nagyívűen szerkesztett csalogatás – a közeledésből-távolodásból, egymás kerülgetéséből és követéséből álló szerelmi játék –, mely páros forgásban oldódik fel.

A két csárdástípus eltérő karakterét teszi még egyértelműbbé, hogy míg a tiszai dialektikus csárdásának motívumkincse jórészt megegyezik az ezt bevezető verbunkkal, addig a nyugati csárdásban csupán a lassú verbunk jellegű, a friss viszont ettől elütő stílusjegyek hordozója.

A főbb vonásokat összegezve elmondhatjuk tehát, hogy az uralkodóan zárt összefogású, forgós-mártogatós jellegű nyugati csárdással szemben a tiszai dialektus területére a párelengedős figurázással járt, oldottabb szerkezetű, verbunk karakterű csárdás a jellemző.

A két csárdástípus eltérő vonásai, szerkesztési elvei már önmagukban feljogosítanak bennünket arra, hogy kialakulásukban két különböző fejlődési vonalat tételezzünk fel. S valóban, a formai sajátosságokon túl a táncélet néhány, a közelmúltban, illetve még napjainkban is megragadható jelensége, s ezekkel egybevágóan a történeti források tanulsága is ezt a feltevést igazolja.

A táncéletnek a történeti fejlődésre is utaló jelenségeként hivatkozhatunk arra, hogy a tiszai dialektus, s ezen belül is elsősorban a Felső-Tisza-vidék hagyománya őrizte meg a leghívebben a verbunk páros táncot bevezető funkcióját. Erről a területről ismerjük a verbunknak azt a két reprezentatív típusát, a vasvári és magyar verbunkot, melyek páros {6-383.} változata még ma is él. S e területen mosódik egybe a népi szóhasználatban is a verbunk és a csárdás fogalma.

Ezzel szemben a nyugati dialektus egyik jelentős vidékére, az egyéb folklórjelenségekben is régies vonásokat őrző Dél-Dunántúlra nem jutott el új stílusú férfitáncunk, a verbunk. A Sárközben, Rábaközben és a nyugati palócoknál pedig a korábbi gyakorlat az volt, hogy a verbunkhoz közvetlenül kapcsolódott az attól elütő karakterű friss csárdás. A jelentős cigányzenész központokkal rendelkező Nyugat-Dunántúlon pedig a verbunkot és lassú csárdást foglalja egységbe a palotás elnevezés (Lajtha 1962; Pesovár E. 1971).

Az elmondottak alapján kirajzolódó képet hitelesítik már a 18. század végéről származó tánctörténeti emlékeink, melyek nem csak a verbunkról és friss párosról tudósítanak, hanem táncpárt alkotó szerepükről is. Így a forgós-forgatós párost Gvadányi jellemzi az Unalmas órákban való időtöltés (1795) c. művében, s így írta le a lassú nemesi táncot követő frissként:

Azért is e táncot frissre fordítottam,

Húzd rá magyarosan Putyu! kiáltottam,

Ezzel mindnyájukat úgy megindítottam,

Hogy házam letörik, már attúl tartottam.

Leányok magokat mint a pitle, rázták,

A táncot hol elől, hol pedig viszálták,

A dercét a lisztből úgy ki nem szitálták

Ők soha, amint most a farokat rázták.

A legények: üssed, üssed! kiáltották,

A sarkantyújokat összecsattogtatták,

Magokat a táncba keményen ingatták,

Mint szél a vitorlát, lányokat forgatták.

Én hol az egyikét, hol a mást dícsértem;

Amely figurát tett, hogy még tegye: kértem,

Kérésemmel ugyan célomat elérte,

Még jó, szobámban tőlük, hogy megfértem.

Sok legény előttem a lyányt fordította,

Szállok kendnek: hozzám e szókat szólotta,

Átadom szívesen, mint másét mondotta,

Mint a hintókerék forog: kiáltotta.

(idézi Réthei Prikkel 1924: 60)

Ugyancsak a kor páros táncának forgós karakterére utal Gvadányi a Rontó Pál (1793) keresztelői jelenetében, mikor is a táncos kedvű asszonyok

Szegény Omfirus fráter is meg-kapták

Öreg volt, de még-is forgatták, rángatták.

(Gvadányi 1793: 15)

{6-384.} Nagy János versének (1790) részlete is ezt a típusú párost villantja elénk:

Nosza legény a táncba

Itt a leány, szedd ráncba

Ugrasd, forgasd, mint orsót

Köszöntsd reá a korsót

Ez az élet gyöngyélet.

(idézi Réthei Prikkel 1924: 60)

A Rontó Pál verbuváló jelenetéből egyúttal az is kitűnik, hogy a friss forgós párost a szóló verbunk után járta az elbeszélő költemény hőse, amikor táncba vitt egyet a jelen lévő „tót leányok” közül:

Mindjárt is egyikét a tántzba ragadtam

Suttyogott bocskor, őtet ugy forgattam.

Ugyanígy táncoltatta meg Gvadányi hőse a leány anyját is:

Keményen forgattam, mint szél a vitorlát

El nem botsátottam, bár mondott sok Sztrelát.

(Gvadányi 1793: 86)

Gvadányinak ezt a verbunkról és párosról szóló híradását erősíti meg Csokonai is a Dorottyához fűzött jegyzetében, hangsúlyozva eltérő karakterüket:

„Az igazi magyar tánc, a lassú verbunkos, amit b. eml. eleink, kik a nemzeti dolgokat korcsosodó unokkáiknál jobban kedvelték, szebb és méltóbb kifejezéssel nemeses táncnak neveztek. A mi hiú, szapora és rendetlen táncunk, melyben asszonyszemélyek is ugrándoznak, ölelkeznek, keringenek, s kiki magáért és párjáért táncol, egész formájával megmutatja, hogy tót eredetű, az ázsiai gravitással és méltósággal átaljában ellenkezik; ezt én a nép után nevezem kuferces táncnak. Ilyen megkülönböztetéssel, remélem megesmérik az olvasók a magyar tánc felől tett itéletemnek igaz voltát…” (idézi Pesovár E. 1972: 70–71).

A lassú férfitáncról és gyors párosról számolt be Glatz Jakab leírása (1798) is, de Csokonaival ellentétben ezek rokon jegyeire hívta fel a figyelmet, és a friss csalogatós formuláira is utalt:

„Az igazi magyar tánc kétféle: vagy gyors és szökkenős, vagy lassú, méltóságos. Az elsőt bálokon és más hasonló alkalmakkor, a másodikat főleg verbuváláskor táncolják. Mind a kettőben jobbra-balra ugranak, a zenéhez igazodva és sarkantyújukat pengetik. Az elsőben nők is részt vesznek, van, aki szökell (bár mértékkel), táncosa felé fordulva és annak figuráihoz igazodva, ezt a többiek is így csinálják, de a szökkenést elhagyják. A nő mindig szembefordul a férfival, és ha az tapsol, rögtön megperdül néhányszor. Többször találkozik a pár, átölelik egymást és úgy forgolódnak jobbra-balra. A táncos lábával és egész testével különféle mulatságos mozdulatokat tesz és mennél ötletesebb ebben, annál jobb táncosnak számít. Főleg az ütemes sarkantyúpengetés fontos, aki {6-385.} anélkül táncolja a magyart, azt ki is nevetik, igaz is, hogy a tánc úgy kevesebbet ér” (idézi Szentpál O. 1954: 43).

Ugyancsak a verbunk és friss egységes stílusjegyeit, valamint a páros jellemző formuláit, szerkezeti elveit ismerhetjük meg az Allgemeine Musikalische Zeitung (1800) tanulmányából:

„Különben minden magyar nemzeti táncz vagy lassú, a melyet igen kedvesen verbunktáncznak neveznek; vagy friss, a melyet nép- vagy czigánytáncznak hínak…

A magyar az ő tánczaiban mindig kört ír le. A verbunkos táncznál csakis a férfiak állnak körbe és lábaikkal a táncz ütemére mérsékelt, de rendesen jól szembeötlő mozdulatokat tesznek és pengő sarkantyúkkal, meg kezükkel oly rendesen kiverik a taktust, hogy a zene hangzását egy cseppet se zavarják, de a táncz pathetikus jellegét csak emelik. A friss tánczokban már a szép nem is részt vesz. A tánczos itt is úgy tesz, mint előbb, kezével-lábával ugyanazt miveli, ugyanazon figurákat veszi, csakhogy aránylag gyorsabban és némelykor forog. A hölgy vele szemben áll, csipőjére téve egy, vagy mindkét kezét, vigyázva nézi tánczosa lábait, a ki ily módon a magáéi által irányozza az ő menését, lépését, fordulatait. Némelykor a két személy egymáshoz közeledik, a férfi átfogja a nő derekát, ez kezét vállán nyugtatja és így forognak egyideig; némelykor meg a férfi jelzésére a nő magába is fordul, a mi egyike a legszebb tánczfiguráknak” (idézi Fabó 1908: 223–224).

Az eddig idézett történeti források alapján is megállapíthatjuk tehát, hogy új stílusú párosunk kialakulásának a kezdete is a 18. század utolsó évtizedeire tehető. A lassú férfitáncról, a verbunkról szóló híradások mellett a szóló vagy csoportos verbunkkal táncpárt alkotó friss párosról is beszámolnak az egykorú megfigyelők. Ez utóbbiak alapján kirajzolódik az a kettős tendencia, hogy a verbunktól elütő, illetve ezzel megegyező karakterű friss élt a kor táncéletében a verbunkkal párhuzamosan, illetve ehhez kapcsolódóan.

A verbunktól eltérő forgós-forgatós páros körvonalai rajzolódnak elénk Gvadányi, Csokonai leírásai alapján s a szembenállással, külön figurázással, csalogatással, páros forgással átszőtt verbunk karakterű páros jegyeit írta le Glatz Jakab és az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője.

Néhány további jellemzés ugyancsak a verbunk karakterű páros jelenlétéről, a táncéletben betöltött szerepéről ad hírt, megerősítve az idézett leírások alapján ismert jegyeit. A bécsi Historisch-politisches Journal 1792-es évfolyamában megjelent írás is a nemzeti karaktert megtestesítő táncstílusként örökítette meg ezt a párost:

„A magyar tánc teljesen olyan embert jellemez, ki magát szabadnak és korlátozatlannak érzi, mivelhogy a táncos teste felső részét hanyagul mozgatva, a lábaival tetszés szerinti fordulatokat tesz, addig táncol egymagában, ameddig akar, s akkor fogja meg a táncosnőjét, ha eszébe ötlik és őt egész mesterkéletlenül jobbról balra s balról jobbra körülforgatja. A magyar tánc egyszersmind komoly nemzet jellemzője. Ugyanis lehető kevés hajlongással kapcsolódik, a táncos kézen fogja táncosnőjét és sarkantyúinak lassú mozgatásával kezd bele, elhagyja a táncosnőt, addig táncol magában, ameddig akar, mialatt a táncosnőnek is egyedül kell táncolnia, mignem végül őt párszor megforgatja, s aztán kiki magában külön táncol” (idézi Réthei Prikkel 1924: 287).

Ezt a verbunk karakterű párost tehát már a 18. század utolsó évtizedeiben jellemző magyar táncként tartotta számon az európai köztudat. Ennek további bizonysága, hogy a német Feldtenstein 1772-ben megjelent táncmesteri kézikönyvében, az Erweiterung der {6-386.} Kunst nach der Chorographie… c. munkájában is ilyen típusú párosra utaló instrukciókat foglalt össze tanítványai számára a magyar táncról szóló fejezetben (lásd Pesovár E. 1972: 87–88). A tánctípus népszerűségét dokumentálja az is, hogy – a Magyar Hírmondó beszámolója szerint – 1792-ben a bécsi Redutban is bemutatták a „Teátrombéli tántzoló személlyek” mint nyitótáncot.

A 18. század végén már egyértelműen jelen lévő verbunk karakterű páros stílusjegyeiben jól felismerhetők azok a jellemző vonások, melyek a reformkor nemzeti táncideálját meghatározták. Azt a táncideált, melynek védelmében Csokonai elutasította és idegen eredetűnek tartotta a korábbi hagyományt őrző forgós párost. S ez a megkülönböztetés élt tovább a 19. század első évtizedeiben is, hírt adva mindkét típus jelenlétéről és tánckultúránkat meghatározó szerepéről. Így például Balla Károly, a reformkor egyik jelentős táncteoretikusa is a verbunk karakterű párost tekintette ideálnak, amikor a forgós páros szelességével szemben a „magyar méltóságos táncot” védelmezte (lásd Pesovár E. 1972: 126).

A forgós párossal kapcsolatos fenntartásokra utal még a Tudományos Gyűjtemény egyik 1831-ben megjelent írása is, de már nem vonja kétségbe a táncéletünkben elfoglalt jogos helyét:

,,A magyar táncz lassú, vagy verbunkos, vagy pörgő. Tudom, hogy az utolsót sokan kárhoztatják, de nem veszik észbe, hogy minden jóban találkozhatik kivető, és hogy ha ez a táncz a fölösleges czifráktól megtisztíttatik, bizonyos rendszabások alá vétetik, nem csak díszes lesz, hanem a test izgékonysága által is sokat nyer, a lépéseket idomítja, a derékot és karokat könnyen, és bizonyos rhytmusra hajlóvá teszi” (idézi Pesovár E. 1972: 126).

A forgós-mártogatós csárdásról számol be a német Kohl is 1842-ben megjelent munkájában, amikor a vásárban táncoló parasztokról szólva megjegyzi, hogy „párjukat ide-oda lengették, megragadták, felemelték és elejtették” (idézi Haromy 1956: 91). Samarjay 1847-ben pedig már így dicséri ezt a táncot: „Mennyivel szebb az egyszerű csárdás, hol a táncosnét az ember kénye-kedve szerint megforgatja, vagy pajzánul olykor-olykor meg is ugratja” (idézi Szentpál O. 1954: 41).

A verbunkot követő forgós mártogatós csárdás főbb vonásait ismerhetjük fel Czuczor tanulmányában (1843) is, melyben így összegezte a népies friss leglényegesebb mozzanatait:

„A népies frissben négy különös szakaszt, vagy lejtésmódot vehetni ki, ezek a) az aprózó, midőn a férfi a nőtől egy-két lépésnyi távolságra, de szemközt vele, különféle irányokba lejteget… b) a pergő, midőn a táncospár illedelmesen összefogózva néhány libbenéssel jobbra, majd balra perdül… c) a buktató vagy máskép mártogató, az az a táncosnénak emelgetése… d) az együtt lejtő, midőn a táncospár egymást fogva különféle irányokba lejteget… Végre általános szokás a népies frisset bizonyos cifrával bevégezni, mit cigányaink soha el nem mulasztanak; ekkor a táncos párok elébbi állásaikat elhagyván együtt keringenek, mig csak a zene meg nem szünik. Ez oly közönségesen ismért figura, mit néhutt cafrangnak neveznek, hogy igen rossz táncosnak tartatik, ki a zene megszünésekor párjától elszakadva találtatik” (idézi Szentpál O. 1954: 56).

Az egykor előítélettel kezelt forgós-mártogatós is polgárjogot nyert tehát a táncéletben mint a csárdás egyik változata, amikor a magyar tánc jogaiért folytatott küzdelem elérte célját, és az összefoglalóan csárdásnak nevezett páros táncokat az egész társadalom magáénak vallotta a nemzeti és függetlenségi törekvések jelképeként. A csárdás különböző {6-387.} változatait elfogadó és szentesítő szemlélet egyúttal annak, a Vachot Imre által is vallott (1841) felfogásnak a diadala volt, mely szerint a háttérbe szorult nemzeti táncot a nép őrizte meg (lásd Pesovár E. 1972: 131).

A friss különböző területi változatait a csárdás fogalmába egyesítő gyakorlat közepette is megtartotta vezető szerepét a verbunk karakterű páros a nemzeti stílust teremtő törekvésekben. Ennek eredménye, hogy a báltermekben járt nemzeti társastáncok formanyelve és a színpadot is meghódító (B. Egey 1956) magyar tánc egyaránt a verbunkstílusból sarjadt.

A magyar romantika e népies műtáncának egyik jelentős dokumentuma Szőllősy Körtánca (Szentpál O. 1954; Kaposi 1979), mely motívumalkotásában, szerkesztési elveiben egyaránt híven tükrözi a verbunkból és verbunk karakterű párosból kialakított nemzeti stílust (Pesovár E. 1965).

Tánctörténeti emlékeink és a táncmestereket bíráló megjegyzések alapján joggal feltételezhetjük, hogy Szőllősy Körtánca a korábbi kísérletek tapasztalatait összegezve ad képet a verbunk karakterű népies műtáncról. Erre következtethetünk a 18. század utolsó évtizedeiből már idézett táncmesteri gyakorlat alapján, s további kísérletekre utal többek között Balla Károly és Berzsenyi Dániel néhány kritikai megjegyzése (Pesovár E. 1972).

A népies műtánc, nemzeti társastánc kialakításában jelentős szerepe volt a csárdás diadalra jutása előtt annak az elképzelésnek, hogy a kor társastáncaihoz hasonuló, szabályozott magyar tánc alkalmas csak arra, hogy kivívja helyét a báltermekben. Ilyen pallérozott „korlátos” tánc megteremtését sürgette Balla Károly, s a szabályozás mellett foglalt állást Garay, Vachot és Czuczor, hangsúlyozva, hogy ez természetesen nem mehet a nemzeti jelleg rovására (Szentpál O. 1954).

E felfogás szellemében érthető, hogy Szőllősy Körtánca nem csak a verbunk karakterű páros vonásait, de a kor divatos lengyel és francia társastáncainak a hatását is tükrözi (Pesovár E. 1965).

A nemzeti tánc jogaiért folyó küzdelem története egyúttal arra is figyelmeztet, hogy már a 18. század végétől feltételezhető az új stílusú paraszti tánc és az ebből sarjadó nemzeti tánc kölcsönhatása. Ugyanezt a folyamatot erősíthette a verbunk kommandóknak az egész országot behálózó működése, a táncos verbuválás gyakorlata, valamint a táncmesterek tevékenysége (Pesovár F. 1960a). Mindezek eredményeként alakulhatott ki a friss területi változataival szemben az egységes verbunkstílus. Erről számolt be Vachot is 1853-ban, amikor jellemezve a lassúból, toborzó tempóból és frissből álló táncunkat, így írt:

„A két első táncot körülbelül egyenlően járják mindenütt, a frisset különbözőleg. Mert más a győri mártogató, más a csongrádi topogó (helyszerüleg: kutyakopogó), más a nyíri ugrós, pedig a nóta ugyanaz. Úgy látszik a vidéki sajátosságok a frissben tükröződnek, míg az elsőben általános népnemzeti, a másodikban pedig délceg katonai mozdulatok olvashatók” (idézi Szentpál O. 1954: 57).

A csárdás egységes jegyeinek a kialakításában jelentős szerepet játszott még a múlt század második felében az új stílusú népdal és tánczene rohamos térhódítása, valamint a lassú csárdás kialakulása.

A táncélet struktúrájának megváltozása, a férfitáncok életelemét jelentő spontán táncalkalmak háttérbe szorulása, a vigasságok polgári rendje s ezen belül a páros táncok egyeduralma teremtette meg a mai értelemben vett lassú csárdás kialakulásának és elterjedésének feltételeit. Ez a folyamat, azaz a táncélet ilyen jellegű polgárosulása, a {6-388.} verbunkot követő, majd azt kiszorító, zárt összefogódzással járt lassú csárdás térhódítása paraszti és nemzeti tánckultúránk történetének legújabb fejezete.

Nem véletlen tehát, hogy a lassú csárdás e típusa elsősorban a polgárosultabb vidékek és paraszti rétegek szabályozott korlátok közé szorított táncéletére jellemző, míg a hagyományos táncélet virágzóbb tánckultúrájában csak egyik mozzanata vagy összetevője a csárdásnak.

Alapmotívumának, a kétlépéses csárdásnak bokázóval, kopogóval, előre- és hátravágóval kombinált, félfordulattal vagy folyamatos forgással járt változatai e motívumtípusnak a korábbi hagyományban gyökerező vonásaira is utalnak, s az állandósult, zárt összefogódzással együtt a lassúnak a friss pároshoz hasonuló tendenciájáról is vallanak (Pesovár E.–Lányi 1974).

Az egész magyar nyelvterületen megtalálható és viszonylag egységes lassúval szemben a friss továbbra is megőrizte eltérő területi változatait, melyekben közvetlenül vagy közvetve jól felismerhető az új stílusban tovább élő korábbi hagyomány. Egyértelműen kitűnik ez abból, amit az erdélyi csárdás jellemzéseként elmondottunk. A csárdás területi típusai közül tehát ez őrzi a legszembeötlőbben a régies, átmeneti formákat.

A korábbi hagyomány jegyeit ismerhetjük fel a nyugati dialektus csárdásában is. Erről vall a friss szerkezete és a forgós-mártogatós motívumok uralkodó jellege. A konstrukciós elvek közül a leglényegesebb az a viszonylagos zártság, mely a páros táncok régies vonásait őrző erdélyi hagyományra, valamint a szlovák, gorál, morva páros táncok egyes típusaira is jellemző. E tágabb Kárpát-medencei tradícióban találjuk meg azt a nyugati csárdástípusunkra is érvényes formai sajátosságot, hogy bevezető, illetve pihentető lépegetés ötvöződik a páros forgással. Ugyancsak a korábbi forgós páros tovább élő vonásaként őrzi a nyugati csárdás is a zárt vagy viszonylag zárt összefogódzással járt figurázást is.

A mártogatás, amint erre már utaltunk, szintén egyik sajátos vonása a korábbi párostánc-hagyományunknak, amint ezt a 17. századi történeti szóhasználatban a „gyökkenten” kifejezés, valamint Debreceni János ugyanebből a korból származó jellemzése is bizonyítja (Pesovár E. 1972). A korábbi páros táncok csárdásba torkolló fejlődésére utal a nyugati dialektus területén a dudanóták tánckísérő szerepe, a friss csárdáshoz is kapcsolódó továbbélése (Martin 1970–1972).

Új stílusú páros táncunk legjellemzőbb képviselőjében, a tiszai dialektus csárdásában is felismerhetjük a tánchagyományunk régi rétegében gyökerező vonásokat. Így a csárdásban uralkodó szerepet játszó külön táncolás előzményeként hívhatjuk fel a figyelmet a küzdő karakterű és ugrós páros nyílt táncolási módjára és oldottabb szerkesztési elveire. S az új stílus korábbi hagyományt asszimiláló hatásaként hivatkozhatunk a pásztorok csárdás karakterű páros botolóira, a páros vasvári verbunkon átütő ugrós stílusjegyekre, valamint a nagy múltú körtánc-tradíciót és a reneszánsz gyakorlatot módosítva továbbéltető körcsárdásra és hármas csárdásra.

A csárdás három területi típusa a történeti folyamat három fokozatát is őrzi tehát. Az erdélyi csárdás átmeneti formáival szemben a nyugati dialektusra a régi páros táncok jegyeit még szembeötlően őrző, a tiszaira pedig a minden korábbi hagyományt magához hasonító csárdás a jellemző. Ez utóbbi annak az új stílusnak a megtestesítője, mely a reformkor politikai törekvéseiben mint ezek kifejezője vált nemzeti tánccá.

{6-389.} Elmondhatjuk tehát, hogy nem csak a nemzeti nyelv megteremtésében volt a felvilágosodás korának előképe az északkelet-magyarországi irodalmi nyelv normája (Bárczi 1963), nem csak az irodalmi népiesség plebejus hangvételű és forradalmi alkotásai sarjadtak a Tiszántúl eruptív társadalmi talajából, hanem új stílusú páros táncunk, a csárdás is e tájon teljesedett ki oly formában, hogy a reformkor függetlenségi és nemzeti törekvéseinek kifejezőjévé válhatott.