Alkalmazott grafika (könyv- és plakátművészet)

Magyarországon a 19. század derekán jelentek meg az alkalmazott grafika különféle műfajainak első darabjai: számolócédulák, díszes kávéházi árlapok, nyomtatott hirdetmények. Fejlődésük szorosan összekapcsolódott a kereskedelem kiépülésével, így a századvégen gyorsult fel és vált a reklámgrafika a magyar művészet egyik legdinamikusabban fejlődő ágává.

A magyar plakát története, a reformkori előzmények után, Benczúr Gyulának az 1885-ös Országos Kiállításra készített falragaszával kezdődött, amely még elsősorban képzőművészeti keretbe foglalt nyomtatott hirdetmény, és csak ezek után figyelemfelkeltő reklám. A mind több gyár és üzem, a kereskedelmi hálózat megerősödése, majd a mozi, a színház, a kiállítás és az újság fokozódó jelenléte a mindennapi életben, a politikai élet részeként pedig a pártküzdelmek és a választások nyomán nem egyszerűen egy műfaj érése zajlott le, hanem egyszersmind életművet alkotó nagy egyéniségek is színre léptek.

Számos maradandó mű született. A kereskedelmi plakátok között: „Palma” (Bíró Mihály, 1908), „Törley” (Faragó Géza, 1909), „Unicum” (Bortnyik Sándor, 1915); a kulturális kategóriában: „Nemzeti Szalon” (Vaszary János, 1900), „Ferenczy Károly” (Ferenczy, 1903), „Nemzetközi Tavaszi kiállítás” (Rippl-Rónai József, 1903), „Gyerünk az Edison Mozgóba!” (Bíró Mihály, 1912 k.), „Az Est” (Vadász Miklós, 1916); a politikai hirdetmények sorában: „Jótékonysági plakát” (Iványi Grünwald Béla, 1913), „Íme így ad Tisza–Lukács választójogot a munkásságnak” (Bíró Mihály, 1912), „Népszava” (Bíró Mihály, 1918).

Az összképet a művészplakátok gazdagítják. Hiszen ahány alkotó, annyi stílus. Ők alkalmi grafikusok; de már több hivatásos plakátgrafikust is mondhat magáénak a kor. Műveik mennyiségével és minőségével két alkotó emelkedett ki az egészében is nívós mezőnyből. Az egyik Faragó Géza, aki Párizsban, {III-112.} személy szerint a plakátgrafika egyik főmesterétől, Muchától tanult és tőle hozta a műfaj ismeretét; Bíró Mihály pedig berlini és párizsi tanulmányok után, a The Studio plakátpályázatának nyerteseként Angliából tért haza. Kettőjük érdeme volt a korszerű plakátnyelv meghonosítása a magyar művészetben. Emblématikus tömörségű, dekoratív felületekkel komponáló, szövegükkel is figyelemfelkeltő műveket alkottak.

A századelőn a kulturális – mindenekelőtt a kiállítási – plakátok képviseltek magas minőséget, 1918–1919-ben a politikai falragaszok között születtek a művészileg legjelentősebb darabok. Bíró Mihály mellett egy sor képzőművész (Uitz Béla, Kmetty János, Pór Bertalan, Berény Róbert) készített ekkor jelentős műveket.

A 20. század eleji magyar könyvművesség német iskolázottságú; legjelentősebb egyéniségei idegenben (Bécsben, Lipcsében) tanultak, és az ott látottak nyomán láttak munkához idehaza. Nem hagyható azonban figyelmen kívül az, hogy 1900-ban az egyik legjelentősebb angol könyvművész – Walter Crane – kiállításon mutatkozott be Budapesten, az Iparművészeti Múzeumban. Attól kezdve az angol szecesszió, a preraffaelita szemlélet hatása is érzékelhető a magyar könyvkultúrában, mely fokozatosan demokratizálódik.

A 20. század elején a polgárosodással és az olcsó tömegkönyvvel merőben új korszakba lépett a könyvnyomtatás. A könyv megszűnt luxuscikk lenni. Egymás után alakulnak a nyomdák, amelyek termékeik külső megjelenésére is nagy gondot fordítanak. A századelő a magyar könyvgrafika és könyvillusztráció egyik fénykora. Kitűnő mesterek művelik: Divéky József, Helbing Ferenc, Jaschik Álmos, Kós Károly, Kozma Lajos, Sassy Attila, Tichy Gyula stb.

Két nyomda tevékenységét kell kiemelnünk. Kner Izidor 1882-ben alapította nyomdáját, amely már a 19. század végén rangot vívott ki magának igényességével. Amikor pedig 1907-ben Kner Imre lett a cég műszaki vezetője, akkor a könyvkiadóvá fejlődő nyomda a magyar értelmiség érdeklődését is kivívta kiadványaival. Kner a klasszikus tipográfia neveltje volt, de egyszersmind Fülep Lajos közvetítésével egy olyan, a modernizmust előkészítő puritán korszellemé is, amely arra intette, hogy a betűt tegye meg a tipográfiai kifejezés fő eszközévé.

A másik nevezetes műhely a békéscsabai Tevan Nyomda. 1903-ban alapította Tevan Adolf, s ugyancsak az 1910-es években vált jelentőssé, amikor az alapító fia, Tevan Andor bécsi tanulmányait követően nyomdájának saját arculatot formált. Könyvei főleg fametszetes illusztrációiról voltak nevezetesek.

Még egy szellemi kör volt fontos az I. világháborút megelőző évtizedben: a Nyugat mint folyóirat- és könyvkiadó. Kiadványainak címlapjait – Kozma Lajos, Lesznai Anna és főleg az Angliát megjárt Falus Elek révén – a szecessziós grafika uralta. Ez az új stílus merőben újfajta – puha fedelű, kézbevehető, könnyen forgatható és megfizethető árú – könyvet jelentett a megelőző korszak, a historizmus kemény táblás, aranyozott, bőrkötéses, nehéz, sokszor hatalmas és persze drága díszművei után.

Falus Elek kötésterve (Bp., 1910)

Prenoszil Sándor tervezte címlap a Magyar Iparművészet c. folyóirat számára (Bp., 1904)

Papp Henrik tervezte címlap a Magyar Iparművészet c. folyóirat számára (Bp., 1902)

Kozma Lajos, aki a Tanácsköztársaság idején viselt tisztsége miatt állami építészeti megbízáshoz nem juthatott, az 1920-as évek első felében lakberendezőként, illetve grafikusként kereste kenyerét. Nemcsak címlapokat és illusztrációkat tervezett (mint korábban), hanem nyomdai körzeteket és díszeket. Így a Kner Nyomda és Kozma Lajos együttműködésének gyümölcseként született a modern magyar nyomdászat legnagyobb teljesítménye: a Monumenta Literarorum és a Kner-klasszikusok sorozat. {III-113.} Bennük a múlt klasszikus irodalmi alkotásai kaptak tipográfiailag és illusztrációban egyaránt neobarokk formát. Ez a stílus egészen mást jelentett a könyvészetben, mint az építészetben, hiszen vele a tervezők a nyomdászat egyik virágzó korszakához nyúltak vissza, a tiszta forrásból merítettek. Ugyancsak Knerék kiadásában jelent meg 1925-ben a Kozma által tervezett emblémákat tartalmazó Signetkönyv.

A neobarokk térnyerésével egyidejűleg bontakozott ki Bécsben az avantgárd tipográfia az emigrációba kényszerült MA szellemi körében. Kassák folyóirata már az 1910-es évek végén expresszionista külsőt kapott: formátumában, tipográfiájában és képanyagában is gyökeresen szakított a szecessziós könyvekkel. Már a lap beköszöntő írása – A plakát és az új festészet – egyértelműen jelezte, hogy az új művészetnek a plakátok nyers és agresszív stílusában kell megnyilvánulnia. Az 1920-as évek elején azonban felfogása tovább radikalizálódott: a konstruktivizmus szellemében groteszk betűkre váltott és mind több színes lénia, illetve mértani szemfogó jelent meg a lapjain. Kassák nemcsak szerkesztőként tette magáévá az új – elementárisnak nevezett – tipográfiát, hanem értekezett is róla. Több cikket publikált a tipográfiáról és a reklámról, illetve a könyvről, mint a kor egyik új művészeti médiumáról, amelynek véleménye szerint díszítésektől mentesnek és az olvasás funkcióját direkten szolgálóvá kell válnia.

Az író Kassák betű- és fotómontázsokkal váltott képzőművészetre. Ezekből több könyvcímlapot is tervezett (a Moholy-Naggyal közösen írt nevezetes kiadvány, az Új művészek könyvéhez, Tzara: Gáz szív című művéhez stb.). 1926-ban hazatért Magyarországra, s ezt követően plakátokat és hirdetéseket készített (Magyar Hírlap, Állatkert, Steyer Autó, Tó mozi stb.) az egyetemes új stílus – a konstruktivista esztétika – jegyében. Példája megtermékenyítőleg hatott két – az avantgárd szellemi holdudvarához tartozó – olyan festőre, akik már korábban is számos plakátot terveztek. Bortnyik Sándor és Berény Róbert ekkor – az 1920-as évek végén, az 1930-as évek elején – alkotta legjelentősebb plakátjait. (Berény Róbert: „Cordatic”, „Modiano”, „Flora”, „Palma”; Bortnyik Sándor: „Modiano”-sorozat, „Porosz szén”.) Mellettük hasonlóan tömör, dekoratív és konstruktív grafikai nyelvezetet teremtett Irsai István, így a magyar plakátművészetet az 1920-as évek eleji konzervatív-naturalista stílussal szemben ismét európai nívóra emelték.

Bortnyik nemcsak művelte, hanem tanította is az új művészetet. 1928-ban Műhely néven magániskolát alapított, amelyet a kortársak Magyar Bauhausnak neveztek, minthogy bauhausi iparművészet-felfogásban és konstruktivista stílusban oktatta reklámgrafikára a növendékeket. Az ő iskolájából került ki Szántó Tibor, és ugyancsak ide járt a fiatal Vásárhelyi Győző, a későbbi Victor Vasarely. Levélfejlécek, újévi üdvözlők, borítók, emblémák és más gyakorlati feladatok tervezését tanulták tőle a fiatalok. Az 1920-as évek második felében a magyar gazdaság talpraállása tükröződik a reklám iránt megnyilvánuló érdeklődésben, amelynek leglátványosabb jele 1930-ban a magyar alkalmazott grafika seregszemléje, a Reklámművészek Társaságának nagy reprezentatív kiállítása az Iparművészeti Múzeumban. Az esemény azonban egyúttal egy ígéretes periódus végét is jelentette, mert a gazdasági világválság hamarosan véget vetett a szakma kibontakozásának.

Az 1930-as évek második felében újraéledő magyar plakátgrafika heterogén képet mutat. Különböző irányzatok és stílusok élnek egymás mellett, egyiknek sincs sem meghatározó szerepe, sem átütő {III-114.} erejű képviselője. Irsai, Bortnyik és Berény formavilága festőibbé válik, a színre lépő új nemzedék – Konecsni György, Csabai Ékes Lajos, Fery Antal, Gönczi Tibor, Macskássy János, Macskássy Gyula, Végh Gusztáv stb. – klasszicizáló modorban dolgozott. Avantgárd periódus nélkül, de hasonló letisztulás, klasszicizálódás ment végbe a Kner Nyomda tipográfiai műhelyében, amely aztán a többi nyomda arculatára is meghatározóan hatott.

1945 és 1948 között a politikai plakátok jutottak vezető szerephez. Az ország újjáépítésének nagy feladata, a választások és a pártharcok egyik legfőbb mozgósító eszköze ugyanis a falragasz volt. Főbb képviselői: a vitathatatlanul vezető egyéniség, Konecsni György mellett Filó (Mihályfi Ernőné), Káldor László, Gábor Pál, Tamássi Zoltán, Ék Sándor. Nem egy karakterűek és nem is azonos minőségűek a művek. Az 1950-es években aztán a szocialista realizmus egységesíti a mezőnyt, amelyben Ék Sándor akadémikusan részlethű expresszionizmusa szolgáltatta a követendő mintát. Kevésbé harcias, inkább mosolygós felfogást képviselnek Pál György, Reich Károly korabeli munkái.

Az 1950-es évek végétől fokozatosan megszűnnek a korábban kötelező stíluselőírások és a magyar alkalmazott grafika többé-kevésbé formanyelvi szabadságot nyert. Felemás helyzetbe kerül. A tervgazdaságban nincs igazi piac, versenyről sem beszélhetünk, kereskedelmi grafika lényegében nem létezik. (Hacsak nem tekintjük annak a különböző vásárokról tudósító falragaszokat.) Ugyanakkor az állam a művelődés támogatását központi feladatnak tekinti, ezért például minden jelentősebb filmhez színes plakát készül. Nyugat-Európában, piaci viszonyok között, ez nem minden arra érdemes alkotásnak adatott meg. Segítette a magyar alkalmazott grafika fejlődését az is, hogy vele szemben nem fogalmazódtak meg olyan tartalmi és ideológiai követelmények, mint más művészeti alkotások kapcsán. Így aztán a reklám műfajában, például a plakátgrafikában modern kifejezési eszközök jelentkeznek. Miközben a kulturális plakátok bőven jutnak a fejlődésükhöz szükséges szellemi táplálékokhoz, a politikai plakátgrafika megnyilvánulási köre korlátozott: egypártrendszerben nem lehet más feladata a grafikusnak, minthogy az állami ünnepeket és az ugyancsak ünnepélyes keretek között zajló párteseményeket minél egyszerűbben és lehetőleg szellemesen – a legkevesebb közhellyel – jelenítse meg.

Minden műfaj kinevelt néhány jelentős tehetséget. A politikai plakát műfajában továbbra is Konecsni György a legerősebb egyéniség; mögötte pedig Balogh István, Sós László, Kemény Éva, Zala Tibor. A vásári grafika műfajában Pap Gábor munkássága kiemelkedő; emblematikus tömörségű reklámokat készített a Hungexpónak. A kulturális plakátgrafikusok mezőnye lényegesen nagyobb. Életkorban és stílusban is igencsak eltérő egyéniségek tartoznak ide. Az idősebb nemzedékből Kass János, Máté András, Szilvásy Nándor; őket követi az úgynevezett nagy generáció: a pop art eszközeit felhasználó Kemény György, Lakner László, Pinczehelyi Sándor, majd az 1970 táján indulók: Schmal Károly, Molnár Kálmán, Helényi Tibor. Végül a legfiatalabbak: Pócs Péter, Duczki Krzysztof, Orosz István.

Az 1960-as évektől a magyar könyvművészet ismét lehetőséget kap. Ekkor teljesedett ki Haiman György és Szántó Tibor munkássága. Mindkettőjük pályája a két háború között indult. Mint a Helikon-klasszikusok mutatja, Haiman személyében és szellemiségében egyaránt a Kner-örökség folytatója; Szántó attraktívabb egyéniség, a Bortnyik iskolájában tanult klasszikus modern elvek {III-115.} kiteljesítője. Emellett nagy érdeme a facsimile kiadások elindítása. Több szép album dicséri Lengyel Lajos tehetségét; bár az ő életművében évtizedeket vett el az alkotástól a hivatali munka. A Kossuth Nyomda vezetője volt.

A két háború között indult tipográfus- nemzedéket egy-két tehetség követte; közülük a szikár egyéniségű Kass János a korszak legtöbbet foglalkoztatott alkotója, célratörő stílusában szabadon érvényesült a könyvek belső tartalmaként a szöveg. Kiemelkedő munkája az Új Írás modern tipográfiai képe. Csak az 1970-es évektől jelentkezett egy erősebb társaság, amikor megértek a feltételek a minőségi könyvkiadáshoz. Két kiadói műhelyből (a Helikon és a Corvina) kerültek ki a vezető tervezők: Lengyel János, Faragó István, Kováts Imre, Nagy András, Kemény Zoltán stb.

A többpártrendszer reaktiválta a politikai plakát műfaját. Remekművek sora született (Pócs Péter, Orosz István). A könyvtervezésben ugyanakkor a hazai szellemi munka háttérbe szorult, mivel a külföldről átvett könyvek egyre nagyobb arányt foglalnak el a piacon. Egyértelműen pozitív tendencia viszont, hogy több folyóirat mutat igényes tipográfiai külsőt (Balkon, Magyar Iparművészet, Holmi stb.).