Dráma- és színházművészet a századfordulón és a 20. század elején

Drámai műformák és drámapoétika –
„jól megcsinált” színdarabok, vígjátékok, operettek, társadalmi iránydrámák

A szórakoztató színdarabok, a „jól megcsinált” színművek, a könnyed vígjátékok és az operettek száma a 19. század második felében nőtt meg. Ugyanekkor születtek a francia ún. iránydrámák, más néven társadalmi színművek is, amelyek egyáltalában nem kacagtató vígjátékok, hanem valamilyen társadalmilag éppen aktuális és komoly témakört dolgoztak fel. Émile Augier, Henry Bernstein és Henry Bataille éppúgy iránydrámákat írt, mint pl. a Nobel-díjas (1904) spanyol José Echegaray. Ezek a maguk korában kétségkívül igen hatásos művek voltak, de mégsem ezeket tartották ún. „jól megcsinált” színműveknek (franciául pièce bien fait, angolul well-made-play). Ehhez a csoporthoz sorolhatók a századforduló évtizedeiben gyakran játszott komédiák, vígjátékok, bohózatok, operettek, pl. az A. V. Duval–É. Hennequin, az R. Flers–G. A. de Caillavet, az A. Barré–Kéroul, a Greenbank–A. Ross szerzőpárosok, továbbá G. Feydeau művei. V. Sardou egyaránt írt drámákat, vígjátékokat és bohózatokat is. A fenti szerzők műveit {III-236.} többek között Molnár Ferenc, Heltai Jenő, Makai Emil, Béldi Izor, Drégely Gábor, Gábor Andor fordította magyarra. A rengeteg, igen sok előadásban színre vitt, majd évek múltán újra meg újra elővett bohózat, vígjáték, operett előadásainak száma tette ki a fővárosi és a vidéki műsorok kb. 75%-át.

Ebben a színházi környezetben szükségképpen megszülettek a hasonló jellegű magyar darabok is. Az első magyar operett Béldi Izor és Fejér Jenő műve, a Katalin volt, amelyet a Népszínház 1901-ben mutatott be, s 100 előadást ért meg. Béldi Izor később Zerkovitz Béla operettjeihez írt szöveget (Aranyeső; Gyerünk csak!; Katonadolog). Zerkovitz Bélával Faragó Jenő is dolgozott; ő írta a Százszorszép c., 1919-ben bemutatott operett szövegét. Faragó Feld Mátyással közösen írta A hét Schlézinger (1904) c., látványos, énekes bohózatot, a Szervusz Pest! c. énekes bohózatot és a Smokk-családot. Feld Mátyás a szerzője az 1918-ban előadott Bolse Viki c. darabnak. Gábor Andor és Hajó Sándor Mary-Ann c., Kacsóh Pongrác zenéjére írt operettjét (1908) a Király Színház mutatta be. 1904-től a mai napig játsszák Kacsóh János vitéz c. daljátékát. 1911-ben Ferenczy Ferenc Flirt c. operettje töltötte meg a Nemzeti Színház nézőterét. Kövessy Albert, a híres színházigazgató (Kecskeméten, Pécsett, majd az óbudai Kisfaludy Színházban) egy énekes vígjáték (Tüzérek gyakorlaton, 1914) és a több mint százszor játszott fővárosi zenés-énekes életkép, a Goldstein Számi, az új honpolgár (1894) szerzője. Ugyancsak ő dolgozta át héber eredetiből a több mint két évtizeden át igen sokszor előadott keleti operát, a Sulamithot (zene: Emmanuel Davidsohn, szöveg: Avram Goldfaden). Énekes fővárosi életképeket írt még pl. Verő György (A pesti utca, 1900), s ugyancsak ő a szerzője a Bécsben is bemutatott A bajusz c. énekes játéknak.

Az új színházak is hasonló jellegű darabokkal nyitották meg kapuikat; a Magyar Színház pl. a híres angol operettel, Sidney Jones Gésák c. művével. Ezután az országos népszerűségnek örvendő Kikapós patikárius c. bohózatot, Léon Gandillot darabját, majd Beöthy László és Rákosi Viktor Aranylakodalom c. művét játszották. G. Ohnet híres-hírhedett Vasgyárosa is a korai bemutatók közé tartozott. A Magyar Színházból 1909-ben indult máig tartó közönséghódító útjára P. E. von Schönthan remek vígjátéka, a Szabin nők elrablása.

A Vígszínház 1896. május 1-jén Jókai Mór új darabjával, A Barangokkal nyitott. A szatíra ma is aktuális; megtalálhatók benne az adásvételi machinációk a kukoricával; egy rabló, aki egy kis balkáni ország küldöttének álcázza magát; léggömb, amelynek oldalán hirdetés olvasható; fölvágó, gazdagságukat egymásra hazugságokkal ráduplázó, parvenü asszonyok; tótosan beszélő link alak. Ezután egymást követték a sikerdarabok, pl. A. Bisson Az államtitkár, a Csalj meg édes, majd M. Paul Potter Trilby c. műve, amelyet az egész országban sokszor játszottak. A Vígszínház mutatta be Caillavet és Flers (Az erény útjai, 1904; Az őrangyal, 1905; A kis trafikoslány, 1907; Primrose kisasszony, 1912; stb), valamint G. Feydeau legtöbb bohózatát (Osztrigás Mici, 1899; Mici hercegnő, 1903; Vigyázz a nőre, 1909). V. Sardou darabjai a 19. század utolsó évtizedétől kezdve állandóan műsoron voltak.

A Nemzeti Színházban – amelynek igazgatója két évig Beöthy László volt (1901–1903) – a francia iránydrámákat kedvelték; pl. E. Brieux két művét, A bölcsőt (46 estén játszották) és a Vörös talárt (38 alkalommal adták elő). A következő hat évben, Somló Sándor igazgatósága idején magyar drámákkal és igényesebb művekkel is próbálkoztak; mintegy 40 magyar drámát mutattak be, {III-237.} többek között Herczeg Ferenc Bizáncát (1904; a 20. század első három évtizedében hatszor újították fel) és Rákosi Viktor–Malonyai Dezső Elnémult harangokját (1905; egy évtizedig volt műsoron, 1913-ban már az 50. előadását tartották). V. Sardou A boszorkány c. darabját 1905. évi bemutatója után 79 alkalommal játszották.

Ezek a szerzők jelzik azt a színházi légkört, amelyben a komoly irodalmi értéket képviselő drámák – a fentieknél kisebb szériában – színre kerültek. A Vígszínházban G. Hauptmann A takácsok c. műve 21, H. Ibsen Kis Eyolf c. drámája öt, G. B. Shaw Az ördög cimborája c. színműve 15 előadásig jutott el.

Csaknem minden színházban felhangzottak a magyar nagyoperettek zenéi. A Magyar Színházban mutatták be Lehár Ferenc A víg özvegy c. darabját (1906), az operettek otthonában, a Király Színházban a Luxemburg grófját (1910), az Évát (1912), A pacsirtát (1918), A sárga kabátot (A Mosoly országa elődjét, 1923), A Mosoly országát (1929). Jakobi (Jacobi) Viktor Leányvásár c. operettjét 1911 után Európa igen sok színpadán bemutatták. A másik nagy sikert, a Szibillt 1914-ben játszották először. Kálmán Imre, Tatárjárás c. operettjét 1908-ban mutatta be a Vígszínház, azt követően Európa-szerte százas szériákban játszották. A Cigányprímás és a Csárdáskirálynő ősbemutatóját már Bécsben tartották; ezt követte a Király Színház előadása 1913-ban, illetve 1916-ban. Huszka Jenő is a század elején kezdte írni operettjeit: a Bob herceget (1902), az Aranyvirágot (a Király Színház nyitó operettje, 1903), a Nemtudomkát (1914) és az elnyűhetetlen Lily bárónőt (1919). Szirmai Albert 1913-ban komponálta leggyakrabban előadott operettjének, a Mágnás Miskának a zenéjét.

Ferenc Ferdinánd meggyilkolása és a háború kitörése 1914-ben a színházakra is nagy hatással volt – de csupán egy kis időre. 1914 júliusában a színészek jó részét behívták katonának. A hivatalos rendeletek lehetőséget adtak a színészekkel kötött szerződések felbontására, sokan „privát” foglalkozásokba kényszerültek, mások – a fővárosban és a vidéken egyaránt – konzorcionális alapon játszottak, azaz a bevételt maguk között osztották szét. Így kerültek először színre az aktuális darabok, pl. Pásztor Árpád Ferenc József azt üzente c. színműve. Faragó Jenő írta a Mindnyájunknak el kell menni c. darabot (1914); Pásztor Árpád és Góth Sándor a Vengerkákat (1917).

A háború kitörése okozta sokkhatást a színházak hamar kiheverték. 1914 telén már ismét vígjátékok voltak műsoron, a francia szerzők nevét azonban nem tüntették fel a színlapon, csak a „magyar színpadra alkalmazóét”. Szilveszterkor G. Feydeau Miért járkálsz meztelenül? c. egyfelvonásos bohózatát láthatta a közönség. A háború évei alatt gyakran játszották a már említett operetteket. A fővárosi és a vidéki színházak műsorának legtöbb bemutatóját és – főként – legnagyobb előadásszámát a francia és a magyar szórakoztató vígjátékok, a „jól megcsinált” színdarabok, operettek, zenés játékok és a társadalmi iránydrámák adták.

Ezek a drámai műformák voltaképpen mind az ősi komédiák változatai. Az európai komédia a görög ún. újkomédiából és főként a latin komédiaszerzők: Plautus és Terentius műveiből nőtt ki. Az ő műveikben már megtalálhatók a komédiák leggyakoribb alakjai: az ifjú, gyámoltalan szerelmesek, akiknek boldogságát a szülők igyekeznek meggátolni, s akiknek szolgák segítenek az akadályok elhárításában. A 16. század végi–17. század eleji commedia dell´arte ugyancsak állandó ismérvvel, magatartással rendelkező alakokat jelenített meg, éppúgy mint sok Molière- vagy Goldoni-komédia. Ami ennél is {III-238.} fontosabb: az alakok közötti viszonyrendszerek is lényegében azonosak. Alapvető drámapoétikai ismérvük, hogy egy-egy alaknak minden műben azonos magatartása, karaktere és viszonyrendszere van, csak a cselekményben elfoglalt pozíciója változik. A 19. század elején az említett „jól megcsinált” színdarabok alakjai is ezen elődök változatait képviselték. Ekkor alakultak ki az ún. szerepkörök a drámák állandó magatartású alakjainak színpadi megformálására, pl. a naiva, a kedélyes, az apa, a naturbursch, az intrikus. A színészek kidolgozták, felépítették a maguk szerepkörét, s ezt produkálták darabról darabra. Magyarországon ez még az 1920-as években is az előadások meghatározó jellegzetessége volt. Ezek a figurák nem „hús-vér” alakok; belső motivációjuk nem saját jellemükből fakad, hanem az író helyez beléjük egy, legfeljebb két alapismérvet, amelyet azután dialógusaikban kinyilvánítanak.

A 19–20. század fordulója táján született bécsi és pesti operettek alakjai is a commedia dell´arte és a „jól megcsinált” színművek alakjait variálták. A hősből itt bonviván lett, a hősnőből vagy a naivából primadonna, a humort képviselő és a szerelmeseket segítő szolgákból szubrett és táncoskomikus. Gyakran megmaradt viszont a kedélyes apa – néha idősödő szerelmessé változva –, az intrikust viszont kiiktatták. A bonyodalmat félreértések, enyhe féltékenységek, a házasságot ellenző szülők, társadalmi különbségek stb. okozzák. A primadonnák, színészi egyéniségüknél fogva, jelentősen különböztek ugyan egymástól, mégis Kosáry Emmi, Pálmai Ilka, Fedák Sári, Péchy Erzsi, Rökk Marika, Honthy Hanna, Németh Marika stb. egyaránt az operettprimadonnát formálta meg. Nem kellett – s még ma sem kell – az operettek négy fő alakjának egyéni, speciális attitűdjét, pszichikai-lelki-jellembeli, egyszeri meghatározóit megformálni, hanem – a színészegyéniségen belül – csupán a primadonnát, a bonvivánt stb.

A magyar és a bécsi nagyoperetteket az elegánsság, a humor és főként a diadalmas szerelem érzése hatja át. A szerelemnek ezt a nagyszerű, finom, de mégis erőteljes és diadalmas érzését elsősorban a zene sugározza. A megjelenített világ emelkedett, a valódi aljasságtól éppúgy mentes, mint a napi gondoktól. Ha bármi baj, nehézség akad, az csak átmeneti. Minden alak egy, legfeljebb két, határozottan kimondott belső ismérvvel rendelkezik. A bonviván alapismérve a kedvesség, a megnyerő attitűd; lokálba, orfeumba, ritkábban kocsmába jár, s legfeljebb kártyaadóssága van. A primadonnáé a nagy és igaz szerelem, az emelkedett lelkület, s ha még bosszús is, a jóindulatú megértés. A cselekmény egyszerű, az életben is tapasztalható emberi alaphelyzeteknek egymásba való igen egyszerű átmeneteiből áll (pl. kialakuló vagy felújuló szerelem, félreértés, féltékenység, egymásra találó kibékülés). Mivel ezek a helyzetek – minden hiteles alapösszetevőjük ellenére is – igen egyszerűek, nincs szükség összetett színészi megoldásokra. A legfőbb primadonnai-bonviváni erény a színésznői-színészi megjelenés, a szép hang, a méltóságteljes viselkedés, a biztos fellépés.

A 19. század második felében kialakuló iránydrámák, társadalmi színművek közötti különbséget alapvetően tárgykörük eltérése adja. A „jól megcsinált” darabok témája általában nagyon egyszerű, magánéleti, s mindig jól végződnek, az iránydrámáké pedig valamilyen éppen aktuális társadalmi-közéleti tárgykör. Az előbbiek rendszerint bohózatok és/vagy vígjátékok, az utóbbiak drámák, amelyek gyakran halállal, öngyilkossággal végződnek. De semmi esetre sem tragédiák. Azonosak viszont drámapoétikai ismérveiket tekintve: {III-239.} ilyen pl. az erős hatást kiváltó, gyors egymásutánban, hiteles helyzetbeli vagy lélektani átmenet nélkül következő jelenetek, a kontraszthatás, a megoldás késleltetése, a várakozást keltő, csattanós felvonásvégek, a cselekmény bonyolódásában az intrika nagy szerepe, a véletlenek és az esetlegességek gyakorisága. Ezen ismérvek zöme a legtöbb irodalmilag-művészileg magasra értékelt drámában megtalálható. A különbséget az adja, hogy a művészileg értékes drámák jelentéshálózata korról korra különbözőképpen értelmezhető. Ennek legfőbb oka az, hogy a cselekmény kiinduló helyzete éppúgy, mint a viszonyhálózatban benne lévő alakok jelleme, attitűdje stb. a kor világképével, világnézetével, eszme- és mentalitástörténeti jellegzetességeivel van szoros kapcsolatban. Ezek teszik lehetővé az általánosíthatóságot; egyfelől azt, hogy a mű jelentéshálózata felismerhető; másfelől pedig azt, hogy ennek a felismerhető jelentéshálózatnak a különböző korok befogadói számára más és más jelentősége van vagy lehet. A nagy, jelentős drámák sohasem csak azt jelentik, amit a helyzetek, a dialógusok és az összefüggésrendszerek „szótári” jelentése jelent; ezért lehet koronként más és más a mű világának a jelentősége. A „jól megcsinált” színdarabok és az iránydrámák viszont csak azt jelentik, ami a konkrét helyzetek és a konkrét dialógusok „szótári” jelentése; s még ezt is kimondják, egyértelműen, pontosan megfogalmazva. Nem mindegy azonban, hogy az alakok közötti viszonyhálózat változását megteremtő mozzanat micsoda is valójában. Ha csak egy írói ötlet – vagyis írói önkény – teremti meg, az mindig véletlennek minősül. Éppen az említett többletjelentés, az elsődleges jelentések további „megterheltsége” fog szükségképpen hiányozni. A jellem kibontakozásának, a világkép és/vagy a világnézet szélesedésének, differenciálódásának, az eszme- és mentalitástörténeti aspektusoknak az elmaradása, illetve hiánya avatja az eseményeket egyszeri esetté, esetlegessé. Ezért nincs is művészileg valódi erejük és általános érvényességük. Az általánosíthatóság hiányának ezekben a művekben több oka van. Először is a kiinduló helyzetek, amelyekben az alakok közötti viszonyoknak azonnal változó tartalmú hálózatát jelenítik meg, teljesen esetlegesen, véletlenül alakulnak ki. A jelentős drámákban ez is a világképpel, a világnézettel, az eszme- és mentalitástörténeti helyzet adott állapotával van összefüggésben.

A cselekményt elindító mozzanat minden drámának drámapoétikai, műnemi ismérve. Ez a mozzanat – néha mozzanatok – teremt(enek) olyan viszonyhálózatot az alakok között, amelynek alapvető tartalma, hogy az addigi statikus viszonyoknak a drámai jelen időben szükségszerűen változniuk kell. Ez a viszonyhálózat – amelyet szituációnak nevezhetünk – lehetőségképpen magában foglalja mindazt, ami a későbbiekben történni fog, és a cselekmény során ezek a lehetőségek valósulnak meg. Csak ez a kezdeti szituáció biztosíthatja a cselekmény helyzetei és jelenetei között az ok-okozati összefüggést, továbbá azt, hogy egy-egy helyzetnek és egy-egy dialógusváltásnak a megjelenítetten és a közvetlen nyelvi jelentésén túl további – az oksági sorban való helye és a problémakör kibontakozásában elfoglalt helye révén megkapott – jelentése is legyen.

A naturalista színház és a magyar naturalista dráma – Thália Társaság, Bródy Sándor

Az 1880-as években az európai színjátszás is megújulásra várt. Többek között Émile Zola hatására a világhoz való „naturalista viszony” és ennek stílusa a színházművészetet is megérintette. A {III-240.} párizsi Théâtre Libre-t 1887-ben megalapító André Antoine szerint a színháznak igazságon, megfigyelésen és a természet közvetlen megfigyelésén kell alapulnia. Kezdeményezése követőkre talált: Londonban J. T. Grein 1891-ben létrehozta az Independent Theatre-t; Berlinben O. Brahm 1899-ben a Freie Bühnét. Stockholmban Intima Teatern néven alapított hasonló jellegű színházat 1907-ben A. Falck és August Strindberg.

Ebbe a sorozatba illeszkedett Magyarországon a Thália Társaság kezdeményezése is. Lukács György ötletéhez csatlakozott Bánóczi László és Benedek Marcell, majd két rendező, Hevesi Sándor és Márkus László. A Társaság elsődleges célja volt a „drámairodalmi vagy egyéb előadható régi és új műalkotások időnként való bemutatása, amelyek a fővárosi színházak játékrendjében nem szerepelnek, amelyek azonban nagy művészi és kulturális értékkel bírnak.” Célul tűzték ki továbbá a színjátszás és a színházi rendezés új, modern módjainak kimunkálását (átélés, közvetlen, természetes játék), valamint kifejezetten munkásoknak szóló előadások szervezését. A színház az első pillanattól kezdve anyagi nehézségekkel és a nagyközönség érdektelenségével küszködött; emellett művészi jellegű és politikai támadások is érték. Négy évig csak úgy maradhatott talpon, hogy több gazdag nagyiparos és bankár – elsősorban Lukács József, György apja – anyagilag támogatta a vállalkozást. Először Feld Zsigmond Rottenbiller utcai Gyermekszínházában (később Odeon Mozi; ma a Hungaroton lemezgyártó cég stúdiója), utóbb a Várszínházban és a Révai utcai Foliès Caprice-ban, illetve klubokban és vidéken tartották előadásaikat.

Egy színház műsorán sohasem szerepelhetnek csak és kizárólag remekművek. A Thália Társaság is játszott gyenge darabokat; a vígjátékíró G. Courteline, illetve L. A. Tadema, O. Mirabeau, O. Méténier és P. Mongré műveit azonban viszonylag kevés alkalommal adták elő. A Társaság mutatta be Magyarországon először A. Strindberg egyik művét (Az apa). Játékrendjén leggyakrabban Molière, A. Musset, F. Hebbel, H. Ibsen, A. Schnitzler, F. Wedekind, G. Hauptmann művei szerepeltek, s felfedezték pl. a holland H. Heijermans (Heyermans) Remény c. drámáját. Csupán öt magyar író: Kassovits Tivadar, Mende Béla, Szemere György, Lengyel Menyhért és Mohácsi Jenő drámáit adták elő, legtöbbször Szemere A siralomházban c. egyfelvonásosát. A fentiek alapján a Thália Társaság nem a magyar drámairodalom, hanem a színházművészet történetében jelentős. Olyan európai drámákat játszottak, amelyeket a korabeli fővárosi és a vidéki színházak csak elvétve. Talán legnagyobb eredményük az új, naturalista játékstílus meghonosítása volt, még akkor is, ha ez Európában a század első évtizedében már elavultnak minősült (ekkor már Gordon Craig, Adolphe Appia, Alfred Jarry nézetei terjedtek, s rendezett Max Reinhardt). Hevesi Sándor az „életvalóság látszatát” akarta megjeleníteni a színpadon. Elméleti írásaiban ugyan a naturalista stílus ellen emelt szót, de rendezéseiben mégis ezt az irányzatot követte. Lukács György elve viszont az volt, hogy „minden szerzőt vagy a maga stílusában kell játszani vagy modernül”. Az persze mindig vitatható, mi is a „modern” egy adott korban. A századforduló hazai színpadain a színészek játékát modorosság, mozgásukat nehézkesség, beszédüket deklamálás jellemezte. 1911-ben Bárdos Artúr már írt Max Reinhardt új színházi stílusáról, s arra a „stilizáló színpad” fogalmat használta. Elítélte a naturalista színház „hűségelvét”, mondván: „A hűség nevében köhögtek, {III-241.} krákogtak és köpködtek a naturalisztikus színpad »hősei«, egyetlen estén többet, mint egy tüdővész-szanatórium egész szezonjában”.

A magyar naturalista dráma Bródy Sándor műveiben jelent meg. Persze ez nem egészen É. Zola és követőinek naturalizmusa. Ami hasonlóvá teszi, az a szegénységnek és az abből fakadó törekvéseknek és/vagy életutaknak a megformálása. A Vígszínházban 1908-ban bemutatott A tanítónő címszereplőjében a századforduló egyik fő szociálpszichológiai dinamizmusa munkálkodik: segíteni akar az elesetteken, a szegényeken, a tudatlan gyermekeken. A magyar szakirodalom még ma is konfliktusos drámának nevezi ezt a – drámapoétikailag jól felépített – művet. A konfliktus fogalmának a történelemben, a társadalmi életben, a természetben, a lélektanban, a szociológiában stb. érvényes jelentésétől el kell különíteni a drámák világában – vagyis drámapoétikai értelemben – vett jelentését. Ugyanakkor metaforikus „tágassággal” sem szabad értelmeznünk, ha a drámák világába pontosan és érvényesen kívánunk betekinteni, s ha ennek a világnak a megszervezettségét hitelesen akarjuk megérteni. Drámaelméletileg a konfliktus fogalma akkor pontos, ha van két alak vagy csoport, aki(k)nek egymással ellentétes akarata és célja van, és – ez a legfőbb kritérium – eszközeik is vannak akaratuk érvényre juttatására, céljuk elérésére. A 20. században nem kell különösképpen bizonyítani, – mert mindenki nap mint nap a maga bőrén érzi –, hogy másképpen bonyolódik le két ember között a viszonyváltozás, ha mindkettőnek van ugyan egymással ellentétes akarata és célja, de csak az egyiknek vannak eszközei akaratának érvényre juttatására, a másiknak pedig nincsenek. Tóth Flórának, a tanítónőnek sincsenek eszközei. A dráma szükségszerűen változó viszonyrendszere Bródy művében akkor alakul ki, amikor a tanítónő, Tóth Flóra megérkezik a faluba. Hamar kiderül azonban, hogy minden helyi „nagyság” szeretőjévé akarja tenni, s mivel nem hajlandó erre, mindent megtesznek ellene. Tehetik, mert a tanítónőnek nincsenek eszközei; nekik viszont vannak. Ez azt is jelenti, hogy a viszonyt és a helyzetet megváltoztatni képes drámai erővonalak Tóth Flóra irányába környezetének tagjaiból indulnak ki. A tanítónőben lévő indulatok, dühök és keserűségek csak kitörésekben formálódhatnak meg. Az ő magatartása passzív; még akkor is, ha benső világának minőségei ifj. Nagyot megváltoztatják. Drámai értelmű passzivitás ez, ami – a mások feléje irányuló dinamizmusai miatt – passzív középponttá teszi alakját. Drámai – és nem okvetlenül lélektani – értelemben csak környezetének tagjai aktívak; Tóth Flórának csak egyetlen drámailag aktív cselekvése van: a mű végén elhagyja ifj. Nagyot és a falut. A drámailag passzív középpont köré szervezett művilág a görög tragédiáktól kezdődően igen gyakori. A tanítónő 1908. évi bemutatójára – a színház kérésére – Bródy a mű befejezését megváltoztatta; Flóra ifj. Nagy István felesége lesz.

Bródy Sándor A tanítónőnek a század elején divatos, ám drámaelméletileg nem pontos „életkép” megjelölést adta, ugyanúgy, mint A medikus (bemutatója: 1911, Vígszínház) c. drámájának. A medikus naturalizmusa is a szegénység és az ebből következő cselekvések, attitűdök rajzából áll, sőt még arra is kiterjed, hogy bizonyos élethelyzeteket – pl. az egyetemisták éhezését – meglehetősen részletesen és a valóság illúzióját adva festi meg. A naturalizmusnak egyébként is az illúziókeltés az egyik fő ismérve. A medikusnak nincs olyan egyértelműen felvázolt szituációja, mint A tanítónőnek. A magyar drámairodalomban oly gyakori „ibseni” módszer: a {III-242.} múltnak a jelenre vonatkoztatott meghatározó ereje ismerhető fel itt is. Az egyetemi tanulmányait kezdő medikusnak, Jánosnak az apja szerzett egy támogatót, egy orvost, aki Jánost pénzzel és egyéb módon támogatja azért, hogy az egyetem elvégzése után vegye feleségül csúnya lányát. Az orvos-apa virágot, játékot stb. küld lányának János nevében. A fiú ezt megmondja a lánynak, de azt is, hogy noha megvették, kitartották, megalázták, mégis szereti őt, a „békának” csúfolt lányt, aki persze összeomlik, szakít Jánossal, de végül mégis bekövetkezik a kissé érzelgősen megírt boldog vég. Valódi dráma helyett a főalakok viszonyának a „hullámzását” kapjuk, amit a múlt eseményeinek a drámai jelenben való következményei eredményeznek. A viszonyhullámzást bemutató jelenetek más tartalmú, hitelesen megrajzolt, életillúziót keltő jelenetek között valósulnak meg; a mű ezért sem válhatott igazi drámává. Bródy Sándort komoly, fontos és jelentős tárgyköröket drámává szervező kortársai közül mégis kiemeli jó karakterrajza, bár az ő alakjai is egy-két „benső rugóra” járnak.

A vígszínházi stílus és Molnár Ferenc

A színházi naturalista stílust a Vígszínház törte meg, s egy új stílust alakított ki, amelyet a természetes, könnyed beszéd, az elegancia, a mulattató hangvétel jellemez. Erre a – lényegében máig megőrzött – önálló stílusra szükség is volt, nemcsak a francia színművek, hanem Molnár Ferenc darabjainak az előadásához is.

Molnár Ferenc megítélését illetően ma már nyugodtan elhanyagolható irodalomtörténészeink kételye, vitája, hogy jelentős író volt-e Molnár vagy csak ún. bulvárszerző. Ma már egyértelműen elismert tény, hogy Molnár legtöbb műve sokkal „jobban megcsinált”, mint bármely francia elődjéé, s bátran állítható, nemcsak a színpadról hatnak, hanem olvasmányként is. A kételyekre, vádakra talán drámáinak tárgyköre is okot szolgáltatott. A magyar irodalom a 19. század elejétől lényegében közéleti és/vagy társadalmi témákkal foglalkozott; a művek társadalmi-politikai-történeti jelentéseket közöltek, illetve nemzeti sorskérdéseket dolgoztak fel, s legfeljebb csak ezekkel összefüggésben érintették a magánszféra kérdésköreit. Molnár viszont mindig a magánéletből vette tárgykörét, középpontban a férfi-nő kapcsolattal, ennek sokféle változatával.

Molnár első darabjait a Vígszínház, majd a Magyar Színház, s ritkábban a Nemzeti Színház mutatta be. Már első műveinek egyike, A doktor úr (1902) külföldön is sikert aratott. A látványos fővárosi életkép, a Madár Matyi (1904) után Az ördög következett (1907, Vígszínház, Hegedűs Gyula főszereplésével). A Liliomot (1909) és A testőrt (1910), ugyancsak a Vígszínház mutatta be. A Magyar Színház játszotta A farkast (1912). Több, kevésbé fontos színmű után ismét „igazi” Molnár-művek következtek: A hattyú (1920), a Színház c. három egyfelvonásos (1921), a Vígszínházban az Üvegcipő (1924), a Magyar Színházban a Játék a kastélyban (1926), az Olympia (1928), s ismét a Vígszínházban az Egy, kettő, három (1929). Ma már itthon is olvasható az Amerikában írt A császár c. műve (1942).

Molnár Ferenc írói-művészi kvalitásait témáinak drámává szervezéséből és alakjainak minéműségéből érthetjük meg. Dramaturgiája, mindenki által briliánsnak minősített vígjátékírói technikája korántsem pusztán írói „ügyesség”, tanultság vagy „mesterségbeli tudás”. Ez a drámapoétikai kérdéskörhöz tartozik. Az irodalomtörténészek általában elismerik azt, hogy igen jelentős az a költő, aki verseiben megtöri a poétikai konvenciókat, s ő maga hajtja végre a {III-243.} költészetben a paradigmaváltást, vagy részt vesz ebben a folyamatban. A drámaírókkal kapcsolatban azonban ezt a nézőpontot mellőzik. Molnár Ferenc esetében különösképpen nem foglalkoznak a paradigmaváltás kérdésével, hiszen, mint mondják, csak briliáns technikájának köszönhető az, hogy világszerte elismerik. Az irodalomtörténészek egy drámaíró tárgyalásakor általában nem foglalkoznak drámapoétikai kérdésekkel.

Molnár Ferenc kiváló technikai tudása mögött mélyebb okok rejlenek. Darabjaiban viszonylag egyszerű alaphelyzetet rögzít, amely drámapoétikailag tökéletes szituáció; potenciálisan magában rejti mindazt, ami történni fog. János és Jolán hat év óta szereti egymást, de Jolán férjhez ment, és szerelmük ezért nem teljesedhetett be (Az ördög); a Színész féltékeny lesz Színésznő feleségére (A testőr); Irma, a kis cselédlány megtudja, hogy szerelmét, Sipos Lajost a panzió tulajdonosnője szemelte ki a maga számára férjnek (Üvegcipő); Annie megcsalja vőlegényét, a tehetséges zeneszerzőt, a szomszéd szobában lezajló szerelmi jelenet egy részét meghallja az ifjú zeneszerző (Játék a kastélyban); Kovács kapitány és Olympia hercegnő között szerelem szövődik, ami nagy botránnyal fenyeget (Olympia); a sznob amerikai szülők a bankár Norrisonra bízzák lányukat, akit egy előkelő férfihez akarnak hozzáadni, ám a lány egy sofőrhöz megy feleségül (Egy, kettő, három). A szituációkból kibomló cselekmények során bekövetkező fordulatok a drámák végén az alaphelyzethez viszonyítva ellenkező tartalmú helyzetet hoznak létre. Jolán és János összeborulnak; a Színész megbizonyosodik felesége hűségéről; Irma megkapja Sipos Lajost; az ifjú zeneszerző elhiszi, hogy menyasszonya színdarabot próbált a szomszéd szobában; Kovács és Olympia szerelmes éjszakáját senki nem fogja megtudni, így elmarad a botrány; Norrison a szülők által is elfogadható gazdag és előkelő urat varázsolt a sofőrből. A cselekmény akként jut el a végkifejlethez, hogy Molnár vesz egy alakot, és vele irányíttatja, vezetteti a cselekményt. Megjelenik az Ördög, hogy a szerelmesek lelkivilágára hasson, hogy a konvenciókat eltüntesse bennük; a Színész testőrnek öltözik, s álruhában udvarol feleségének; Irma botrányt okoz Sipos esküvőjén; Turai egy színdarabban megírja a szerelmi jelenet során elhangzottakat, és előkészíti annak próbáját a háziszínpadon; Norrison percnyi pontossággal kiadja az utasításokat, amelyek révén a sofőrből igen rövid idő alatt gazdag, előkelő úr lesz.

A „jól megcsinált” francia színdarabokban a cselekményt vezérlő-irányító alak igen gyakran az intrikus; az ő szándéka galád, a főalakokkal szemben ellenséges; a történetet „rossz” végbe akarja juttatni. Ezekben a művekben gyakori az ún. „kedélyes apa” alakja. Molnár Ferenc drámapoétikai paradigmaváltása éppen itt keresendő. Kiiktatta a rosszindulatú intrikust – műveiben csak „gonoszkodó” alakok vannak, gazemberek nincsenek –, és a cselekmény vezetését-irányítását arra a jóindulatú, kedélyes apaalakra bízza, aki – az ókori vígjátékokban, a commedia dell´artéban, s gyakran Molière műveiben is ezen buzgólkodó szolgák helyett – segíti a gyámoltalan szerelmeseket. Ezt látjuk Az ördögben, A testőrben (itt a testőr egyszemélyben az amorózó, a kedélyes apa és a cselekmény vezérlője), a Játék a kastélyban és az Egy, kettő, háromban. Az Olympiában a cselszövő alakját az amorózóval, az Üvegcipőben pedig annak a szolgának az alakjával gyúrta össze, aki önmaga boldogságát teremti meg. A cselekményt irányító alakok voltaképpen cselt hajtanak végre. A cselekmény legfőbb mozzanatai a csel végrehajtásának {III-244.} egy-egy lépésével azonosak. A „cselvígjáték” ősi komédiaforma; ugyancsak Plautus és Terentius, illetve előttük Menandrosz műveiben született meg. Molnár néhány más motívummal is ehhez a hagyományhoz kapcsolódik; pl. Plautus Szamárvásár c. komédiájában is személy- vagy szerepcsere révén történik a csel, mint A testőrben; a Hetvenkedő katonában a szerelmeseket segítő szolga egy lyukat fúr két szomszédos ház falán, hogy a szerelmesek azon átjutva találkozhassanak. A vékony fal konkrét funkciója ugyan fordított a Játék a kastélyban első felvonásában, de a motívum lényegében ugyanaz. Terentius Az androszi lány c. komédiájában az első csel az apáé, hogy fia az általa kijelölt lányt vegye feleségül; ezt követi a szolga csele, hogy a fiú mégis szerelmét vehesse el. Ugyanez a motívum az Egy, kettő, háromban is ott van, de nem a szolga, hanem a „kedélyes apa”, Norrison hozza helyre a lány cselét, amely az apa akarata ellenében történt.

Minden dráma kezdete, közepe és vége az oksági összefüggéseken túlmutatóan hordoz jelentéseket. A dráma vége a befogadó-néző számára – metaforikusan – egy jövőképet előlegez. Ha egy vígjáték végén a bonyodalomnak vagy problémakörnek minden egyes része-részlete megoldódik, és a vég teljes mértékben „boldog vagy szerencsés” – a mű hazugsággá válik. A jövőkép ugyanis soha nem lehet hitelesen csak pozitív tartalmú vagy teljes boldogságot ígérő. Az ilyen vég azt sugallja, hogy a világ teljes mértékben megjavítható, ezt pedig senki nem fogadhatja el. Molnár Ferenc drámáinak vége mindig tartalmazza a jövőben is lehetséges zavarok, bajok, szerencsétlenségek lehetőségét. János és Jolán jövője Jolán férjes asszony volta miatt továbbra is bizonytalan; a Színész sem tudja meg soha teljes bizonyossággal, hogy felesége felismerte-e az álruhában vagy nem; Sipos Lajos öreg, Irma fiatal, ami bizonytalanná teszi a jövőjüket; Olympia és Kovács kapitány életében ezután ott sajog a szerelmes éjszaka emléke; Ádám, a zeneszerző és az amerikai szülők a jövőben megtudhatják, hogy alaposan becsapták őket.

Molnár Ferenc drámáinak világa és jövőképe a bemutatott bajok és a további bajok lehetőségével egyaránt bizonytalan. Mint az élet és ennek minden részlete a 20. sz. bármely évtizedében-évében. Nemcsak hogy a világ nem javítható, részleteiben sem érvényes ez teljes bizonyossággal; ezt sugalmazzák ezek a művek, függetlenül attól, hogy nagyon jól megcsinált drámák.

Molnár Ferenc drámái tehát korántsem csak könnyedén, szellemes csevegéssel szórakoztató művek. Mélységük csak drámapoétikai nézőpontból derül ki; Molnár megtöri és megújítja az elődei által szentesített konvenciókat, ugyanakkor sok elemet felhasznál a komikum ősi eszközeiből. Drámáinak színpadi előadási hagyományait alapvetően meghatározta a Vígszínházban létrejött stílus, amellyel könnyeddé, csillogóan humorossá, maradéktalanul kellemessé formálták világukat. Valószínű, hogy ha nem a „jól megcsinált” darabokhoz illő stílusban adnák elő drámáit, hanem a vígjátéki irodalomból ismert cselvígjátékokhoz hasonló, de Molnár Ferenchez igazított stílusban – hiszen ezek is cselvígjátékok –, az irodalomtörténészek is jobban becsülnék ezeket a drámákat, s nemcsak a színházba járó közönség szeretné Molnár Ferencet.

A 20. század eleji magyar drámák európai háttere, tárgykörei és drámapoétikai ismérvei –
Szomory Dezső, Lengyel Menyhért, Bíró Lajos, Földes Imre

A 19–20. század fordulóján és a 20. század első évtizedeiben működő drámaírók zöme a kiegyezést (1867) követő {III-245.} években született, benyomásaikat az akkori gazdasági és szellemi pezsgés időszakában szerezték. Elsősorban is a közvetlen szellemi környezetből, a Párizsban, Bécsben vagy Budapesten bemutatott színdarabokból – s nem pl. F. Nietzsche, Ch. Darwin, J. S. Mill, H. Spencer, W. Dilthey és G. Simmel Európában egyre terjedő filozófiai, gazdasági, szociológiai műveinek gondolataiból. A drámaírók közül A. Strindberg, F. Wedekind, M. Maeterlinck és Csehov drámáinak jellegzetességei is igen kevéssé figyelhetők meg a magyar drámákban. Az „irodalmi hatás” egy időben oly sokat tárgyalt problémaköre zsákutcának bizonyult; így a század első évtizedeiben megszületett magyar drámák esetében sem beszélhetünk „hatásról”. Az alább említendő drámaíróknál sokkal inkább a technikai értelemben vett „tanulás” és a „hazai szociálpszichológiai dinamizmusok” mint a drámává formálandó tárgykörök azok a fogalmak, amelyek a drámák „hátterében” szellemi attitűdként észrevehetők. Ami a „tanulást” illeti, az elsősorban az eseménysor megszerkesztésére, a „jól megcsinált” színdarabok technikájára vonatkozik. Közismert, hogy Ibsen is megtanulta és alkalmazta ezt a technikát, amellyel a kor lényeges tárgyköreiből vett cselekményt szervezett drámává. Hozzá kell tenni, hogy a francia ún. iránydrámák tárgyköre is az adott korszaké; ezek azonban nem a lényeges, hanem a napi értelemben aktuális tárgykörök. A „jobb” magyar drámaírók a napi értelemben véve aktuális tárgykörök közül válogattak, amelyeket a napi aktualitásokhoz tartozó gondolatokkal és szavakkal fejeztek ki. A jobb magyar drámák az operettekkel, a „jól megcsinált” francia darabokkal, a francia iránydrámákkal és Molnár Ferenc drámáival váltakozva kerültek színre a fővárosi és a vidéki színházakban.

Gárdonyi Géza A bor c. színműve 1901-ben készült (a Nemzeti Színház mutatta be), de még mindig a népszínművek nyomán haladt. A francia iránydrámák lélektani változatát képviseli Ferenczy Ferenc Rab lélek c. munkája, amelynek – igen kevés cselekménnyel megformálva – egy pszichopata lány megőrülése a témája. Ugyanebben az évben játszotta a Nemzeti Színház Kisbán (Bánffy) Miklós Naplegenda c., mitológiainak minősített, valójában szecessziós művét; az őskorban egy öreg vadász beleszeret egy fiatal lányba, de megjelenik a fiatal vadász, megöli az öreget, s ezután már ő él a fiatal lánnyal. Csergő Hugó A lovag úr c. darabjának (1906, Vígszínház) a témája már sokkal hitelesebb és aktuálisabb, s bár alig van cselekménye, viszonylag jó szatírája a korabeli feudális attitűdöknek, amelyeket a bankárviselkedéssel és -mentalitással állít kontrasztba. A hazafias témát és a nemzetiségi kérdést illuzórikusan, az alakok egymás iránti szeretetével kívánja megoldani Rákosi Viktor–Malonyai Dezső Elnémult harangok c. drámája (1905, Nemzeti Színház).

Feltűntek azok a „jól megcsinált” magyar színdarabok is, amelyeknek tárgyköre egy-egy korabeli magyar karriertörténet. Drégely Gábor A szerencse fia c. darabját 1908-ban a Magyar Színház tűzte műsorára; ezután kilenc európai fővárosban adták elő. Egy szabósegéd lopott frakkban elmegy egy bankár estélyére, ahol összeismerkedik a Miniszterrel, s már kész is a karrierje: előbb képviselő, majd a darab végén ő is miniszter lesz. Lenkei Henrik–Szilágyi Géza Májusi fagy c. darabja (1911, Nemzeti Színház) jellegzetesen magyar történetet formál meg. Az ifjak nagy lelkesedéssel újságot indítanak az igazság kimondására. A lap azonban csődbe megy, az ifjak pedig házasságkötéseik révén beilleszkednek a gazdagok világába. Pakots József Egy karrier története {III-246.} (1914, Nemzeti Színház) c. drámájában az éhenkórász Kondor Jenő hízelgéssel jut előbb egy titkári álláshoz az államtitkár mellett, majd további hízelgésekkel, okossággal és ravaszsággal képviselő, udvari tanácsos lesz, sőt elnyeri az államtitkár lányát is. Persze korrumpálódik, „segítségéért” sok pénzt fogad el.

Magyar drámákban is megjelent F. Wedekind, G. B. Shaw, A. Strindberg és a francia iránydrámák kedvelt nőalakja, a végzet asszonya, pl. Garvai Andor Bent az erdőben (1913, Budai Színkör; majd sok helyütt vidéken; 1923-ban felújítva) c. drámájában. Egy mérnök rezet talál az elszegényedett erdélyi földbirtokos földjén. A kitermelésére kötött szerződésben a földbirtokos kisemmizi a mérnököt, akinek felesége magába szédíti a földbirtokost, hogy a szerződést megváltoztathassa. A földbirtokos hűséges román szeretője látja, hogy az asszony mennyire megalázza az ő emberét, s baltával agyonüti a végzet asszonyát. Szomory Dezső Györgyike drága gyermek (1912, Vígszínház) c. darabjában az egykori színinövendék lemond pályájáról, hogy egy gazdag porcelángyároshoz menjen feleségül. Az esküvő előtti napon odaadja magát régi szerelmének, mert az is őrülten szereti. Férje azonban nem vesz észre semmit, s a végzet asszonya öntudatos, elegáns úrinővé válik, akinek egy idő múlva bőven lesznek újabb szeretői. Szomory e darabjában drámai értelemben alig van cselekmény, éppúgy, mint a Bella (1913, Vígszínház) c. színművében, amelyben a végzet asszonyának drámabeli helyzete éppen fordított. Bella operaénekesnő, aki terhes lesz egy beleszédült gróftól. A lányt anyja hozzáadja egy nyámnyila fogorvoshoz, aki sajátjának hiszi a gyermeket. A gróf ezek után is szeretője marad Bellának, s továbbra is támogatja anyagilag. Bellába kollégái, sőt még – a műben meg is jelenő – Puccini, végül pedig a gróf fia is belehabarodik. Bella pedig közben komoly sikereket arat az operaszínpadon. A végzetes szerelem a tárgya Szomory kései Szegedi Annie (1931, Vígszínház) c. darabjának is. Annie-t megbabonázza Cobor Pál volt huszártiszt, és érzéseiben az asszony is örökre magához láncolta Cobort. Kapcsolatukból gyermek fogan. Annie-t azonban szülei egy egyetemi tanárhoz adják feleségül, aki ugyancsak a magáénak tartja a gyermeket. Annie elválik ettől a férfitől, s egy gazdag bankár udvarol neki. Annie azt kéri tőle, hogy a leszerelt Cobort alkalmazza a bankjában. Cobor egy idő múlva sikkasztani kezd, de nemcsak kártyaveszteségei miatt; a lopott pénzből segíti elszegényedett, pénztelen erdélyi földijeit és a szegényeket. Ebben a darabban is feltűnik az ibseni módszer, a múltban történtek hatása a jelenben. A darab jó része az előzményeknek a felidézéséből áll. A jelenben annyi történik, hogy kiderül Cobor sikkasztása; Annie arra kéri a bankárt, hogy tussolja el az ügyet, s ő a saját vagyonából kártalanítja a bankot. Így Cobort megmenti a börtöntől. A bankár felajánlja szívét Annie-nak, de az asszony mindkét férfit elutasítja, s elutazik.

Szomory több darabot írt a Habsburgokról: a Nagyasszonyt (1910, Nemzeti Színház), a Mária Antóniát (1913, Nemzeti Színház), és a II. József császárt (1918). Az utóbbi műből a Nemzeti Színház akkori igazgatója, – a kilenc évig hivatalban lévő Tóth Imrét követve –, Ambrus Zoltán több, a Monarchiát és a vallást sértő szövegrészt kihúzott. Ez a darab ugyanazt a – drámaelméleti következményekkel járó – problematikát tartalmazza, mint Németh László 1954-ben írt, hasonló c. drámája. II. József, császári mivoltánál fogva, annyira mindenki fölött áll, hogy személyes kapcsolata senkivel nem alakulhat ki. Szomory szerepelteti ugyan Lichtenstein Eleonóra hercegnőt, akibe {III-247.} a császár szerelmes, ám hiába ostromolja, az asszony hű marad férjéhez, sőt állandóan előléptetéseket, kitüntetéseket könyörög ki férje számára. Ez a kapcsolat azonban nem igazán drámai viszony. A császár a III. felvonás végén visszavonja a rendeleteit; de itt is csak a valódi történelmi – vagyis a drámai erővonalaktól teljesen független – események hatására. A IV. felvonás már csak a haldokló császárt láttatja, akinek utolsó szava is a hercegnőhöz szól: „Isten veled!”

A 20. század eleji magyar drámairodalom jelentőségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy 1908 után Drégely Gábor A szerencse fia, Molnár Ferenc Az ördög c. darabját, majd később Földes Imre és Bíró Lajos műveit Európa igen sok színházában előadták, s nem is csak egy-két előadáson. Lengyel Menyhért 1909-ben, a Vígszínházban bemutatott (s 1924-ben a 150. előadásnál tartó) Tájfun c. drámája 1910-ben már a Berliner Theater színpadán volt látható, s ott fél év alatt száz előadást ért meg. A Tájfun nőalakja ugyancsak a „végzet asszonya”; a Berlinben élő Kerner Ilonába beleszeret a városban tartózkodó, s az európai közgazdasági, mérnöki, jogi, orvosi stb. ismereteket az otthoni hasznosítás céljából – nem tudni miért – titokban elsajátítani kívánó japánok egyike, Tokeramo. Ilona már többeket megbabonázott, s a japánnak éppúgy a szeretője lesz, mint Lindner Ottó írónak. A kíváncsi lány belenéz Tokeramo irataiba, s a titkot kifecsegi Lindnernek. A japánok felszólítják Tokeramót, hogy szakítson Ilával, ő azonban még jobban magába részegíti, s amikor a férfi már teljesen belebódult, eltaszítja, csúfolja, megalázza. Tokeramo megfojtja a „végzet asszonyát”. A japánok értékes társuk megmentése érdekében egy ifjúval vállaltatják a gyilkosságot. Tokeramo azonban még jobban szereti a halott lányt, s a csak a kötelességének élő hazafiból ember lesz: Lindnerrel együtt siratja a lányt, végül a japán férfi a „végzet asszonyának” hiányába belehal.

Minden irodalmi mű egy ún. tárgykört és a szerzőnek a tárgykör tartalmaihoz való összetett kapcsolatát poétikai módszerekkel formálja műalkotássá. A drámaszöveg egyik poétikai ismérve, hogy kizárólag dialógusokban formálódik meg. A dialógus a beszélők között szükségszerűen viszonyt tételez fel, ezért ennek az irodalmi műfajnak alapismérve az alakok közötti viszonyok változásának a megformálása. Éppen ezért kellett már utalni a szituáció fogalmára, amely a cselekmény elején az alakok között kialakult olyan viszonyhálózat fogalmával azonos, amelynek tartalma feltételezi, hogy az alakok között lévő viszonyoknak szükségszerűen változniuk kell; továbbá – potenciálisan – magában foglalja azt is, ami történni fog, vagyis a cselekmény egyes állomásait. A viszonyváltozás szükségességét természetesen az alakok célja, szándéka, akarata stb. bőven meghatározza. Alapvetően lényeges tehát az a drámapoétikai ismérv, hogy a drámai akció azonos a viszonyváltozások előkészítésével, illetőleg megvalósulásával.

Ezek a drámapoétikai ismérvek pontosan megtalálhatók Molnár Ferenc színdarabjaiban. Az utóbb említett művek egyik jellegzetessége viszont az, hogy ez a viszonyhálózat későn alakul ki (pl. a Naplegenda, A bor vagy a Tájfun c. darabokban). A másik jellegzetesség az, hogy ez a viszonyhálózat aránylag kevés alakot kapcsol össze szorosan. Ebből pedig az következik, hogy a cselekmény egyes mozzanatai, vagyis a viszonyváltozás „lépései” meglehetősen távol esnek egymástól (pl. az említett karrierdrámákban és Szomory műveiben). A cselekmény alakulását hordozó mozzanatok között „tömegjelenetek” vannak (pl. estélyek a karrierdrámákban) {III-248.} vagy ún. zsáneralakok jelennek meg (pl. A borban, A lovag úrban, Szomory műveiben). A zsánerszerűség, az életképjelleg alapvető ismérve volt a népszínműveknek, s jellegzetessége az 1920–1930-as évek darabjainak is. Bródy Sándor csak a korszak egyik konvenciója miatt nevezte – a francia iránydrámák nyomán – naturalisztikus látásmóddal megírt drámáit erkölcsrajznak, falusi életképnek.

Azok a jelenetek és/vagy mozzanatok, amelyek a viszonyváltozás lépéseit hordozzák, kettős jelentésűek; az egyik jelentés a mikrohelyzetből, a másik a kezdeti viszonyhálózat lehetséges következményei egyikének aktualizálódásából áll elő. Ha az ezt hordozó jelenetek vagy mozzanatok távol esnek egymástól, a közöttük lévő részek csak „töltelékek” maradnak. (Molnár Ferencnél ilyenek soha nincsenek!) Ezekben a darabokban természetesen megjelenhet egy-egy önmagában jól megírt alak vagy valamilyen humoros helyzet; pl. A szerencse fiában a szociáldemokraták, az Egy karrier történetében a társasági alakok vagy a parlamenti figurák, Szomory Dezső Szegedi Annie-jában Kollmann bankjának főemberei, a II. József császárban az öthercegnők vagy a magyar urak. Ezek a részletek jó lehetőséget adhatnak a színészek számára ún. kabinetalakításra, a drámát tekintve mégis töltelékek.

Az említett művek valójában nem is az alakok közötti viszonyok változását nyilvánítják ki; az író sokkal inkább a főalakok általános helyzetét változtatja meg valami olyan eseménnyel, amely a felvonások között történhet meg. Ezek a nem megjelenített esetek vagy folyamatok – pl. a karrierbeli emelkedés – eredményezhetik a viszonyok vagy a helyzetek „hullámzását” is, de nem jelentenek egymással szoros kapcsolatban lévő viszonyváltozásokat az alakok között. A francia és a hazai drámáknak is további ismérve, hogy az alakok a közöttük lévő viszony tartalmát éppúgy kimondják – méghozzá pontosan megfogalmazva –, mint szándékukat, céljukat, gondolataikat, helyzet- vagy valóságértékelésüket stb. Shakespeare Troilus és Cressida c. drámájának világa értéktelen, borzasztó, taszító. De ezt a mű tárja elénk, s nem az alakok mondják ki. Szomory Dezső alakjai viszont csak kimondják, hogy a maguk világa szörnyű. De ugyanígy hajszálpontosan fogalmaznak a tömegjelenetek alakjai és a zsánerfigurák is. Ez természetesen abból is adódik, hogy az alakok benső világa, s így egymáshoz való viszonyaik is rendkívül egyszerűek. Csak egy-egy ismérvvel vagy tulajdonsággal rendelkeznek, s nem igazi jellemmel; az ugyanis mindig sokkal összetettebb. Cselekvéseik mozgatója egy-egy ismérv; megváltoztatásuknak lelki-pszichikai vagy intellektuális háttere, motívuma ismeretlen marad, s ezért gyakran hiteltelen maga a megváltozás. Természetesen még az ilyen hiteltelen változások is erős hatást gyakorolhatnak a nézőre (befogadóra), hiszen vitathatatlanul fordulatok.

A korabeli olvasó a maitól eltérően viszonyult az írott drámához, illetve a néző a színjátékhoz. A nézőt a kor hangulata, világérzése, atmoszférája stb. mindig eltölti, s ez a befogadást meg is határozza. A korabeli közönség a hatást kereste, várta: a humorosat és/vagy a megrendítőt, s a színészek játéka, ennek finomsága és mélysége sokkal jobban érdekelte a színdarab egészének mélységénél, erejénél, igazságánál. Ugyanakkor mindegyik említett dráma tartalmaz olyan mondatokat, amelyeknek az adott korban nagyon is aktuális volt a tartalmuk és jelentésük. Más szövegek szellemesek vagy – mégha közhelyesek is – igazságokat mondanak ki. Az ilyen mondatok a maguk idejében még akkor is hatásosak, ha nem is szerves részei az {III-249.} alakok közötti viszonyoknak. A dialógusok közvetlen nyelvi jelentéstartalma természetesen mégis fontos egy adott drámában, különösen annak színházi előadása során. Ha a szöveg aktuális, céloz valami mindenki által ismertre-tudottra, vágyottra-óhajtottra, vagy ha azt pontosan megfogalmazva kimondja, az ismerősség miatt a hatás akkor sem marad el, ha a mű drámapoétikai megszervezettsége hiányos. Ebben az esetben azonban nem válik maradandó művé sem az irodalomtörténetben, sem a színházak műsorán.

Mindazonáltal – s ezt hangsúlyozni kell – korántsem „fércmű” egyik említett dráma sem. Több mű – pl. egy-egy karriertörténet – az 1990-es évek Magyarországán is aktuális lehet; mint ahogy a maguk idejében is „eltalálták” az éppen időszerűt, érdekeset, figyelemfelkeltőt. S azt is állítani lehet, hogy Garvai Andor Bent az erdőben és Rákosi Viktor–Malonyai Dezső Elnémult harangok c. műve drámapoétikai nézőpontból hiteles mű. Még akkor is, ha az utóbbinak a befejezése meglehetősen naiv; a román pópa a magyar paptól feléje irányuló megbecsülése és szeretete nyomán változik meg.

A 20. század első két évtizedében igen sok új magyar drámaíró jelentkezett. Olyanok is, akiknek műveit az 1920–1930-as években is játszották, s olyanok is, akik később írt darabjaikkal már nem értek el sikereket. Ez utóbbiak közé tartozik Földes Imre, akinek A császár katonái (1908, Magyar Színház) és Hivatalnok urak (1909, Magyar Színház) c. színműveit pár hónap alatt száznál többször is eljátszották, az utóbbit 1928-ban fel is újították. Földes mindenki által jól ismert tárgyköröket formált meg, meglehetősen egyszerűen. A nagyközönség azonban kedveli a számára ismerős alakokat és helyzeteket: pl. a közös hadsereg tisztjeinek és a civileknek az ellentéteit; a hivatalnokok „fenn az ernyő, nincsen kas” attitűdjét és életvitelét. A Vígszínház is játszott Földes-darabot (Nincs tovább, 1911), amelynek főhőse egy ügyvéd, aki elkártyázza ügyfelei pénzét. Az ügyvéd, hogy megmeneküljön, egy nyilvános, de csak a tagok által látogatható kártyázóhelyen ellop egy teli pénztárcát, amelynek tulajdonosa már unja, hogy mindig csak nyer, s mivel már régen szerelmes az ügyvéd feleségébe, a motozás során úgy tesz, mintha megtalálta volna a tárcát. A pénz az ügyvédé marad; így segít rajta jó szívvel a megrögzött kártyás. Ez a befejezés naiv és hiteltelen, mégis hatásos. Földes Imre Grün Lili c. darabját budapesti bemutatója (1916, Magyar Színház) után Bécsben 250 alkalommal játszották, s előadták Drezdában, Frankfurtban, Berlinben és Münchenben is. Szülei házasságközvetítő révén keresnek férjet Grün Lilinek, aki azonban a lump albérlőt – akkori elnevezéssel szobaurat – szereti. A lány dacos, majd féltékeny, utóbb dühös, végül rájön a közvetített férfi, egy ügynök kiválóságára, s hozzámegy Simi bácsi és a szobaúr segítségével. A címadó nőalak összetettebb, hitelesebb más drámabeli társainál. Valószínűleg ezért és a pompásan megírt zsáneralakok – Sonnenfeldné, a házasságközvetítő, Simi bácsi, a rokon és egy étterem ruhatárosa, az eljegyzési ünnepség vendégei – miatt lehetett olyan nagy sikere.

Bíró Lajos váltakozva írta műveit a „jól megcsinált” darabok, illetve az iránydrámák nyomán. A Sárga liliomot (1910, Magyar Színház) több százszor játszották. Később Herczeg Gyula és Zágon István által átdolgozott szövegéből, Krasznai Mihály zenéjével operettet is csináltak belőle, amelyet vidéki színházakban az 1930-as évek második felében is műsoron tartottak. A Lengyel Menyhérttel közösen írt A cárnő (1912, Nemzeti Színház) egy 18. századi férfifaló orosz cárnő szerelmi kalandjainak {III-250.} a politikával összevegyített, „jól megcsinált” története. A Rablólovag 1912-ben, ugyancsak a Magyar Színházban kerül színre. A Hotel Imperial (1918, Magyar Színház) már háborús történet, s a „jól megcsinált technikát” az iránydrámák megoldásaival vegyíti. Egy magyar katonatiszt egy galíciai kisváros szállodájában reked, amikor az oroszok elfoglalják a városkát. A katonatisztet pincérnek álcázzák, s megtudja, hogy egy orosz kém fontos információkkal érkezett a magyar vezérkartól. Hogy a hír ne jusson az oroszok tudomására, megöli a kémet. A városkát ismét elfoglalhatják a magyarok. A művön persze szerelmi szál is végighúzódik. A Sárga liliom és a Rablólovag az egyik kedvelt korabeli tárgykört, az arisztokrácia és a polgárság viszonyát dolgozza fel. A Sárga liliom egyik főhőse a kisvárosban katonaidejét töltő, de mulatozásával, céltalan lövöldözésével a városkát rettegésben tartó ifjú nagyherceg, aki beleszeret egy polgárlányba, egy orvos húgába. Az orvos szervezi az „úri klikk” ellen alakuló polgári pártot. A katonák becsempészik a nagyherceget a lány szobájába; az orvos megtudja a cselt, hazatér és revolverrel megsebesíti a nagyherceget. A háttérben az „úri klikk”, a főispán, a nagyherceg apja stb. mindent elkövet, hogy az orvost lehetetlenné tegyék vagy képviselővé választassák, attól függően, mire határozza el magát, botrányt csap vagy megalkuszik. Az összes polgári alak korrumpálódik, az orvos is elcsendesedik, húga belészeret a nagyhercegbe, aki megváltozik, és már az apa is beleegyezik a házasságba. A Rablólovagban az idős Ferenc gróf beleszeret egy fiatal polgárleányba, Annába. A színhely egy kastély. A gróf családja fél, hogy az öreg úr majd leendő feleségére hagyja birtokait. Felbérelnek egy Kürt nevű polgári férfit, hogy akadályozza meg a házasságot, s ezért nagy összeget kínálnak neki. Kürt és Anna korábban szerette egymást, de félreértésből eltávolodtak egymástól. A lány hiába tudja meg, hogy Kürt pénzért akarja most a szobájába csábítani, hogy ott tetten érhessék őket, a jelenetben fellobban a régi szerelem. Kürt most már nem kompromittálni akarja Annát, hanem szerelemmel elmenni vele innen. Annyira azért okos, hogy a felkínált összeget megtartja, s az Annának adományozott kastély is megmarad.

A cselekmény fordulatai mindkét műben meglehetősen távol esnek egymástól. A Sárga liliomban közben a mulatozások és a pártalapítási tárgyalások életképei láthatók, a Rablólovagban pedig hosszú fejtegetések olvashatók/hallhatók arról, hogy az „üzlet az üzlet”, továbbá az arisztokrácia magatartásáról, a polgárok hozzájuk fűződő viszonyáról stb.

A korszak francia és magyar drámáit egyaránt az eseményekben bekövetkezett fordulatok, változások megalapozatlan vagyis hiteltelen volta jellemzi. Ezért maradnak harmadrangú művek. A 19. és a 20. században a fordulatos, gazdag cselekményű, de jellemet nélkülöző alakokat felvonultató, „jól megcsinált” darabok közönségre tett hatása is igazolja Arisztotelész megállapítását, amely szerint a cselekmény és a fordulat sokkal fontosabb a jellemnél. A mű hatását határozottabban váltja ki a cselekmény – akár megalapozatlan – fordulata, mint a jellemek mély rajza. Erre a tényre utaltunk az operettek kapcsán. A hiteltelen fordulatok előtt és után hiteles tartalmú helyzetek vannak; ezek azért hitelesek, mert az életből és főként más drámákból bőven ismertek. A Sárga liliomban a duhaj és nőcsábász férfi beleszeret abba a nőbe, aki nem kapható az első füttyszóra, s ez a lány mégis beleszerethet a mulatozó alakba. A Rablólovagban is igen ismerős, hogy az elnyomott, régi szerelem fellobanhat {III-251.} (Molnár Ferenc mennyire másként csinálja Az ördögben), és ekkor már ennek ereje lesz a vezérlő dinamizmus. Ezeknél a daraboknál az a hatásos, hogy – előzmény nélkül – magukat a fordulatokat, továbbá csak a fordulatok végeredményét, illetve következményét látjuk. Ezek mégis fordulatok; s nem a fordulat hitele, hanem maga a fordulat biztosítja a nagy hatást.

Balázs Béla és drámapoétikai paradigmaváltása

Az I. világháború végéig tartó időszak – ez persze nem drámatörténeti korszakhatár – jelentős magyar drámaírója a színházak által méltatlanul elfelejtett Balázs Béla volt. Balázs jelentőségét nem csupán a Bartók Béla operájának alapjául szolgáló A kékszakállú herceg vára (1914) c., jellegzetesen szecessziós misztériuma adja. Lukács György Balázst ifjúkori írásaiban olyan drámaírónak minősíti, aki az európai drámairodalomban is fordulópontot jelentett. Ez ugyan túlzó vélemény, kétségtelen azonban, hogy drámáiban-tragédiáiban Balázs alapvető fontosságú sorskérdéseket formált meg, modern, lényegében drámaellenes korban, a korhoz mégis adekvát módon.

Egy drámai alak csak akkor képes sorsot megjeleníteni, ha a sors az ő létével együtt való adottsága, létének – és nem a vele történteknek – lényegbeli tulajdonsága, ha az adott alak csak a sorsára vonatkoztatottan létező. A fent említett magyar drámák ennek hiánya miatt formáltak meg puszta történeteket, merőben csak eseteket; még ha azok „tanulságosak” voltak is. Balázs Béla Dr. Szélpál Margit (1909, Nemzeti Színház) c. drámájának főalakja jelentős természettudós, megvan benne a hiteles, érvényes tudomány műveléséhez szükséges aszkétikus szolgálat. Ugyanakkor ott van benne a női-asszonyi élet iránti nagy szükséglet is. A századforduló nagy dilemmája ez: a tudomány vagy az élet dichotómiája, illetve e kettőnek mint sorslehetőségnek egymást kizáró volta. A Halálos fiatalság (Balázs e darabját nem játszották) főalakja is nő; egy tehetséges zongoraművésznő, Dobray Ágnes, aki beleszeret a zseniális zeneszerzőbe, Józsa Miklósba (némelyek szerint „mintája” Bartók Béla volt). Ez a szerelem olyan elemi erejű, hogy önmagának minden más irányú tartalmát, célját, vágyát, még a legkisebb életmozzanatokat is eltünteti, eloszlatja vagy magába olvasztja. Emiatt bensőleg saját művészsorsát is elhagyja, vagyis önmaga teljes mértékben a szerelemmel lesz azonos; s így önmaga mégsem azonos önmagával. A művészsors az ő sorslehetősége; ám ezt is magába olvasztja a szerelem. Mai fogalommal az identitás kérdésköre is ez. Ebben a műben tehát a művészet és az élet dichotómiája formálódik meg. Mindkét nőalakban mindkét életút sorslehetőség; mindkét út létük lényegbeli tulajdonsága, és nem esetleges helyzeteiké. Modern drámában ez csak két feltétel teljesülésekor lehetséges. Ha az adott alakban létének tulajdonságai hihetetlen mértékben intenzívek, ill. ha környezetükben olyan alakok vannak, akiknek tulajdonságai a főalak létének tulajdonságaival vannak szoros kapcsolatban, s ha az ő életük ezen tulajdonsága csak a főalakkal való viszonyukban létező. Fábri Endre, Margit tudóstársa csak a tudomány iránti aszketikussággal és a tudományosság komolyságával és felelősségével létező a drámában, mert csak ezzel viszonyul Szélpál Margithoz. Ő a dráma végén óceániai expedícióra indul, ehhez való viszonyát azonban már nem is látjuk. Beleznay György mint komolyan gazdálkodó, társaságba járó földbirtokos ezt az életet mint sorslehetőséget jelöli Margit számára, akinek számára viszont az asszonyiság az egyik sorslehetőség. Beleznay hiába igyekszik könyveket {III-252.} venni a kezébe, – ami a tudományos-szellemi életutat szimbolizálja –, ez nem tartozik létéhez. Józsa Miklós ugyan nagy formátumú zeneszerző, akinek csak a művészet lenne a sorslehetősége, nem ezzel vesz részt Ágnes sorsában, hanem a szerelmével. Ezt az szimbolizálja, hogy egy napig áll Ágnes ablaka alatt, miután a lány szakított vele, és ez a szerelem hatja át Ágnest annyira, hogy benső világának minden részét elfoglalja. Dobray Ágnes létének több lényegbeli tulajdonsága van, mint Szélpál Margitnak. A mellette megformálódó további két alak jelzi ezt; ők az Ágnes számára is sorstulajdonságként létező másik két lehetőséget jelölik. És ők éppúgy húznák Ágnest arra az adott útra, mint Margitot Józsa Miklós. Az egyik a művészeten, életen nyugodtan, szemlélődve elgondolkodó Lublóy, aki a passzív szellemi életet kínálja sorslehetőségként. A másik a gyermekkori létet intenzíven hordozó, Ágnesnek a gyermekkori nosztalgiát és a könnyed szerelmet ugyancsak sorslehetőségként hordozó Félix. Van még egy következő lehetőség is: a zenével pénzt, karriert, sikert hozó út. Ez a drámában Lilié, ami igazán nem érinti meg Ágnest. Ezek a „mellékalakok” egyáltalában nem „egyoldalúak”, nem csak egyetlen karaktervonással megrajzolt alakok. Ez jellemezte az eddig említett drámák zömének alakjait. A nagy és lényeges különbség az, hogy Balázs Bélánál – a magyar drámairodalomban először – még a mellékalakoknak is szellemi arculatuk van. A 20. század végén úgy tűnik, hogy Balázs ezzel a magyar drámairodalomban paradigmaváltást valósított meg; követője azonban nem akadt. Balázs alakjai nem karakterek. Sem a főalakok nem létezek szellemi arculatuk nélkül, s a mellékalakok sem létezők a két főalakhoz való azon viszonyukon kívül, ami az ő szellemi arculatukat nyilvánítja ki. Ha bárkinek karaktere lenne, mindkét drámában csak esetek, egyszeri helyzetek és helyzetsorok formálódnának meg. Szellemi arculat viszont csak akkor formálódhat meg, ha az adott szellemiség igen nagy mértékű, felfokozott érzelmi és intellektuális intenzitással él bennük.

Ez a tény Balázs Béla drámáinak sajátos, modern értelmű – lírai-intellektuális-tragikus – atmoszférát biztosít. A görög drámaírók vagy Shakespeare tragédiáiban nem a belső világból kellett líraian és intellektuálisan kinöveszteni az intenzitást. Az intenzitás a görögöknél az embernek az istenekhez, Shakespeare-nél az embernek a másik emberhez fűződő kölcsönös viszonyából nőtt ki. Ami azt is jelenti, hogy lehetőségük volt – így vagy úgy – a köztes viszonyt változtató cselekvésekre. Ezért ott a főalakon kívül a többinek is sorsútja volt; Balázs Bélánál a tragikusság a főalakokra érvényes; sorsútja csak a főalakoknak van. Margit és Ágnes úgy szakítja el magát a többiektől, és úgy viszi őket a feloldhatatlan dilemma halálba, hogy a többiek életét nem érinti ez a tragédia. A főalakok belehalnak az ily magas hőfokú intenzitással megélt dichotómiákba; sorstulajdonságaiknál fogva egyszerűen nem képesek bármelyik utat kizárólagosan választani, s ez szaggatja szét létüket.

A szellemi arculatokból következik az intenzív tragikus atmoszféra, ebből pedig az, hogy hiába tűnnek a szituációt megteremtő, vagyis a tárgykört drámává szervező mozzanatok véletleneknek, mégsem azok. A sorslehetőségek alapján kell így történniük. Margit nagybátyjának megérkezése „éppen most” a külföldi dolgozószobába azért, hogy a lányt hazavigye, csak alakilag véletlen, épp az atmoszféra miatt a másik sorslehetőség kezdete. Józsa Miklós hiába „éppen most” szeret bele Ágnesbe; Ágnes számára éppúgy az egyik sorslehetőség, mint Rómeó és Júlia „éppen {III-253.} most” megtörténő találkozása. És a két főalaknak bármely sorslehetőségtől való elszakadása adja a viszonyváltozásokat, a valódi drámaiságot. Hiszen egyikük számára sem sorslehetőség csak az egyik vagy csak a másik. Sorsuk éppen az, hogy mindkettőt akarják – a tudományt és a művészetet, illetőleg az életet –, s ez nem pragmatikus lehetőség.