Dráma- és színházművészet a két világháború között

Színházak, igazgatók, műsorrend

Az első világháború és a trianoni békeszerződés hatása többszörösen érintette a színházakat. Jóformán minden vonatkozásban zaklatottság, nyugtalanság, rövid ideig tartó megnyugvás, majd ismét a – színházak táján mindig meglévő – vibráción túli idegesség folytatódása jellemzi ezt az időszakot, különösen az 1930-as évek közepéig. Hogy attól kezdve új zavarok és új fenyegetettségek támadjanak. Az 1920-as évek bizonytalanságának oka elsősorban a gazdasági élet labilitása és az ország Trianon utáni új helyzete volt.

A háború után sok kabaré alakult, s új színházak is létesültek. 1919–1923 között mintegy tucatnyi kabaré indult Budapesten – s zárt is be hamarosan (pl. a Délutáni Kabaré, a Fekete Macska, a Magasiskola Kabaré). Az 1929–1932 között indult hat kabaré ugyancsak rövid működés után zárta be kapuit (pl. a Komikusok Kabaréja, a Talkie Kabaré). Sűrűn változtak az igazgatók, a tulajdonosok, s változott a színházak neve is. 1920-ban nyitott az Új Színház – ezen a néven a második, s lesz még három, sőt több, ha az Új Színpad nevet is hozzászámítjuk. Ez utóbbinak csak két bemutatója volt; az egyik G. Hauptmann Téli balladája.

Az Erzsébet körúton 1908-tól működött a Royal Orpheum nevű mulatóhely; ennek emeleti helyiségében hét évig a Sörkabaré, majd a Bonbonnière s végül a Papagáj Kabaré játszott. A mulatóban Josephine Baker, s több híres, külföldi bohóc is fellépett. 1933 után operettszínház lett; 1935-től Royal Színház, 1940-től Royal Varieté Színház, 1941-től Royal Revüszínház néven szerepelt. A Révai utcai Színháznak (épületében ma a Vidám Színpad működik) 1931–1935 között hét vállalkozója volt.

Elindult a trösztösödés is. 1918-ban megalakult az Unio Színházüzemi és Színházépítő Rt. Eleinte a Magyar Színház és a Király Színház, később a Belvárosi Színház és a Blaha Lujza Színház is hozzá tartozott. Vezérigazgatója, elnöke Beöthy László volt; 1924-től vezérigazgatóként Faludi Gábor vezette. Az Unio színházainak élén megbízott igazgatók, művészeti vezetők álltak. Ez az állapot gyakran teremtett áldatlan helyzetet. 1925-ben csődbe mentek, s beszüntették működésüket.

1921-ben nyitotta meg kapuit a Renaissance Színház, de már 1926-ban bezárták. Voltaképpen mozi volt, ahol színházi előadásokat is lehetett tartani. Igazgatója Harsányi Zsolt, főrendezője Góth Sándor volt; 1923-tól Bárdos Artúr vezette. Jelentőségét az adja, hogy komoly, művészi színvonalú drámákat (Ibsen, Shakespeare, Strindberg, Móricz Zsigmond műveit) mutattak be.

1918-ban – a Modern Színpad Kabaré utódaként – az Andrássy út 69. szám alatt, Bárdos Artúr vezetésével nyílt meg az Andrássy úti Színház, amelyet 1921–1924 között az Unio működtetett. Időnként a Nemzeti Színház, illetve a Magyar Színház kamaraszínházaként volt ismert. 1937-ben a Paulay Ede utcába költözött, s Andrássy Színház néven játszott. 1941-ben, Vaszary János igazgatása alatt lett teljesen önálló.

1918-ban nyílt meg a Belvárosi Színház, amelyet az akkori Koronaherceg (ma Petőfi Sándor) utca 6. szám alatti házból {III-254.} alakítottak ki. Az Unio csődjéig ezt is Bárdos Artúr vezette. Ezután több igazgatója volt: Heltai Jenő, Lengyel Menyhért, újra Bárdos Artúr, majd Hermán Richárd és Patkós György. 1951-től Katona József Színház a neve.

1929–1937 között egy bérházban játszott a Bethlen téri Színház. Az itt bemutatott kabarékban, bohózatokban, zenés vígjátékokban a korszak szinte minden jelentős színésze fellépett (pl. Csortos Gyula, Sulyok Mária, Fedák Sári, Mály Gerő).

A századforduló táján alapított színházak változó, rendszerint rossz anyagi helyzetben működtek. A Nemzeti Színházat 1917–1922 között Ambrus Zoltán, 1922–1932 között Hevesi Sándor, egy évig Márkus László igazgatta, majd 1933–1935 között Vojnovich Géza kormánybiztosként vezette. A Nemzetit egyébként gyakran érték támadások; ez a színház mindig sikert biztosító céltáblája volt a zsurnalisztáknak és a parlamenti mamelukoknak. Ambrus Zoltán és Hevesi Sándor igazgatói cseréje éppúgy parlamenti és sajtóbeli botrányok között történt, mint Hevesi Sándor leváltása. Az 1920-as évek elején izgalmakat okozott a Tanácsköztársaság idején szerepet vállalt művészek igazoltatása. „Művészi” skandalumok is akadtak, pl. 1926-ban, amikor Hevesi Sándor a teljes Faustot egy estén adatta elő, majd 1930-ban, amikor átdolgozva akarta bemutatni a Bánk bánt.

Az 1920–1930-as években Magyarországon is megkezdődött a „sztárkultusz”. Nyilvános viták folytak a szerződtetésekről, a gázsikról, a szerződésbontásokról, s még a szereposztásokról is. S a botrány ugyancsak hozzátartozott a színházi-színészi sikerhez: a lényeg, hogy beszélnek róluk az emberek.

Ebben a korszakban már jelentős konkurenciát jelentett a színházaknak a mozi. Erről az új technikai csodáról egyébként sok kuplé, kabarétréfa szólt akkoriban.

A budapesti és a vidéki színházak játékrendje az 1920-as években bizonyos módosulásokon ment át. Jelentősen csökkent az idejétmúlt francia iránydrámák bemutatóinak és felújításainak a száma. Hevesi Sándor – igazgatásának első évében, 1922-ben – a Nemzeti Színházban még elővette E. Brieux A vörös talár c. drámáját, de igen hamar kihagyta a műsorból. Csökkent a francia „jól megcsinált” darabok száma is. A Vígszínház 1919 őszén ugyan bemutatta Flers és Caillavet A legszebb kaland c. darabját, s láthatták a nézők G. Feydeau Osztrigás Micijét (1919), V. Sardou A szókimondó asszonyságát (a Magyar Színházban és 1926-ban a Vígszínházban), de a műsorrendet nem ezek a bemutatók jellemezték. Mérsékelt siker volt A. Bisson A névtelen asszony c. darabjának a felújítása (1920, Magyar Színház). Valamivel jobban ment A. Dumas A kaméliás hölgy c. (Magyarországon 1855-ben bemutatott) műve; a Nemzeti Színház Hevesi Sándor rendezte előadásában (1922) Márkus Emília játszotta a címszerepet.

A vesztes háború és a trianoni országcsonkítás bizonyos nosztalgikus érzéseket váltott ki a múlt iránt. Ezt jelzi pl. Gárdonyi Géza A bor, Szigeti József A vén bakancsos és fia, a huszár, valamint Tóth Ede A falu rossza c. népszínműveinek a felújítása (1921, Nemzeti Színház; A falu rosszát ugyanebben az évben a Vígszínház is előadta). A nosztalgia egy következő iránya a Osztrák–Magyar Monarchia élete volt, amelyet a közönség elég hosszú ideig hordozott a lelkében. Herczeg Ferenc A Gyurkovics lányok c. vígjátékát 1922-ben hat hét alatt huszonháromszor adták elő. Ezt a nosztalgiát jelzik a Harsányi Zsolt által készített, nagy sikert arató Mikszáth-dramatizálások (Vén gazember; Beszterce ostroma; A Noszty fiú esete Tóth Marival; az {III-255.} utóbbit az akkori közönség igényeihez igazítva), továbbá Csathó Kálmán és Móricz Zsigmond dramatizálásai is. A nosztalgia másik iránya a hazafiasság múltra való rávetítése volt. A Nemzeti Színház ezt bőven kihasználta: felújították Herczeg Ferenc darabjait, a Bizáncot és az Ocskay brigadérost, s bemutatták A fekete lovast; ez utóbbit az 1919/1920-as évadban ötvenszer játszották.

A csak operetteket játszók kivételével minden színház bemutatott jelentős drámákat, sőt remekműveket is. A Nemzeti Színházban 1922-ben Molière-től a Tartuffe-öt és a Képzelt beteget adták. Gyakrabban tűzték műsorra Shakespeare drámáit; a Nemzeti Színházban 1922–1932 között háromszázszor játszották műveit, ami igen nagy teljesítménynek mondható, az előadások látogatottsága azonban nem volt jelentős. A Hamlet tíz év alatt 33, a Rómeó és Júlia 23, a II. Richárd és a Szeget szeggel négy-négy alkalommal került színpadra. Ugyanakkor Csathó Kálmán A házasságok az égben köttetnek c. műve ötvenszer ment. Játszották a Lear királyt (1922, 1926, 1927) és a Vízkeresztet (1923, 1925, 1926). A nagy Shakespeare-szerepeket többnyire Ódry Árpád alakította. Ibsen Rosmersholmja három előadást ért meg, s ekkor még nem volt sikere a Nóra előadásának sem (1925, Nemzeti Színház, Váradi Aranka címszereplésével). A Vígszínházban Csehov Három nővér c. művének bemutatóját (1922) szintén csekély érdeklődés kísérte; később azonban több Csehov-művet is láthatott a Vígszínház közönsége. Pirandello Az ember, az állat és az erény c. darabja 1925-ben megbukott a Belvárosi Színházban. Szophoklész Elektra (1924) és Strindberg: A csöndes ház c. műve iránt is igen mérsékelt volt a közönség érdeklődése. Még G. B. Shaw Szent Johannája is a bukott művek közé tartozott (1924, Magyar Színház). Hevesi Sándor 1923-ban és 1926-ban a Nemzeti Színházban megrendezte Madách Imre Az ember tragédiája c. drámáját. Az 1926-os előadás misztériumként került színre, mégsem kerülhette el Prohászka Ottokár éles támadását.

Mindez rávilágít arra, hogy a magyar színházkultúrát ekkor sem a jelentős, művészileg hiteles drámák bemutatása jellemezte. A fővárosi és a vidéki színpadokat egyaránt az operettek, a zenés és prózai vígjátékok, komédiák uralták. Játszották a század elejétől ismert szerzők, Kálmán Imre, Jacobi Viktor, Kacsóh Pongrác műveit. Kacsóh műve, a János vitéz főszerepét a Király Színházban Fedák Sári ötszázszor alakította. A Király Színházban és vidéken is szinte állandóan műsoron volt Szirmai Albert operettje, a Gróf Rinaldó (Bakonyi Károly és Gábor Andor szövegével), s a Király Színházban százszor ment Szirmai másik operettje, a Mézeskalács. Leo Fall operettje, a Pompadur ugyancsak a sikeres előadások egyike. A Fővárosi Operettszínház Buttykai Ákos Olívia hercegnőjével nyitott. A pénztári bevétel zömét a Magyar Színházban Kálmán Imre operettje, a Bajadér, a francia Christine Fi-Fije, Offenbach Szép Helénája és a Budai Színkörben játszott Orpheusz a pokolban hozta. Újra bemutatták a századelő sikerét, a Szulamitot. A Magyar Színház további bemutatói között található a Szomaházy István regényéből Békeffy István szövegével és Lajtay Lajos zenéjével készült operett, a Mesék az írógépről, amelyben Honthy Hanna aratott sikert. Mind a Király Színházban, mind vidéken sokszor ment a millennium körüli években játszódó Régi jó Budapest c. revüoperett (1925), amelynek szövegét Szilágyi László, zenéjét Radó József írta. 1932-ben Rökk Marika vitte sikerre a hosszú szériákban játszott Csókprofesszort, amelynek szövegét és verseit Szántó Armand, Szécsén Mihály és Békéssy Tibor, zenéjét Majorossy Aladár írta. Az {III-256.} 1920-as évek végétől jöttek a „pikáns” darabok is, pl. az eleinte csak éjjeli előadásra engedélyezett Uraim, csak egymás után (szerzői: Yves Morand–Andre Monuézy-Eon).

A dráma- és színészcentrikus színház változásai –
a Sztanyiszlavszkij-módszer és a „rendezői színház”

Az 1920-as évektől Magyarországon is lassan megváltozott a színészi játék. Európában a század elején két rendező kezdeményezett és valósított meg a gyakorlatban is új irányzatot: K. Sz. Sztanyiszlavszkij és Max Reinhardt. Az előbbi munkássága nálunk is, Európában is csak az 1930-as évektől kezdett hatni, azután, hogy könyvei megjelentek. Sztanyiszlavszkij a tökéletes átélést tartotta a legfontosabbnak, s ki is dolgozta az ehhez vezető utakat. Ezáltal a színpadi műalkotás különböző elemeinek összhangját kívánta megteremteni. Ennek az igénynek a feltámadása szorosan összefüggött a naturalista szemlélettel és – nagyon hangsúlyosan – az alapvető színpadtechnikai eszközök bővülésével. A 19. század közepétől kezdve igyekeztek illúziót keltő díszleteket előállítani; megjelentek a színpadon a bútorok, lépcsők, dobogók, kellékek, majd a legfontosabb, a villanyvilágítás. Ezek mindegyike jelként funkcionál a színpadon, s ezeknek a jelentéseit (metajelentéseit) kell a színészi alakításokkal, a térbeli és mozgásbeli komponensekkel összhangba hozni. Az addig alapvetően dráma- és színészcentrikus színházi műalkotás akkor kezdett önállósodni, s némiképp függetlenedni az írott drámától, amikor a különböző szociológiai és szociálpszichológiai okok következtében egyre nehezebb lett drámát írni, s amikor bővültek a színpadon jelentéseket adó nem verbális elemek. Ez a két tény vezetett a rendező funkciójának kialakulásához, amely eleinte az összhang megteremtésére irányult, majd – s ez fűződik M. Reinhardt nevéhez – az ún. „rendezői színház” kialakulásához.

A „rendezői színház” egyik alapelve, hogy a régi korok drámáit az előadás korának közönségéhez kell hozzáalkalmazni. Ez azon alapult, hogy a színészi alakítás metakommunikációi (gesztus, testtartás, mimika, hangmoduláció stb.) mindig az adott korhoz kötöttek, valamint azon, hogy ezeknek és a színpad nem verbális elemeinek (díszlet, kosztüm, fény, kellék, bútor, zene stb.) speciális jelentései vannak, amelyek a dráma szövegének és helyzeteinek a jelentéséhez szükségszerűen további jelentéseket tesznek hozzá. A rendező elvileg ebből kiindulva és erre alapozva alakítja ki, s valósítja-valósíttatja meg a színházi műről alkotott elképzelését. Ezáltal a drámához a rendező „hozzátett”, új értelmezést adott. Az írott dráma ezek után már nem volt megváltoztathatatlan; a rendező a maga elgondolásához igazíthatta. M. Reinhardt a színészek testi megoldásait, szinte akrobatikus ügyességét is lényeges elemként vette számításba.

A korabeli magyar színházkultúra még nem tartott itt. Csak az összhang megvalósítására, ezen belül is csupán a színészi játék összhangjára, s nem az összes színpadi elem speciális jelentéseinek összedolgozott érvényre juttatására törekedtek. A Vígszínházban kialakított új – ún. társalgási – stílus, az elegáns és finom viselkedésmóddal, a szerep átélésével, a rendezőknek volt köszönhető, akik nem saját „koncepciójukban”, hanem a színészi megoldásokban gondolkodtak (Jób Dániel, Hegedűs Tibor). Az is igaz persze, hogy az 1920-as évek magyar színpadain meglehetősen sok volt az egymástól eltérő színészegyéniség (Ódry Árpád, Törzs Jenő, Csortos Gyula), akik között, ha együtt léptek fel, nem alakulhatott ki stílusbeli összhang. A Vígszínház stílusa nem jelentett {III-257.} „naturalizmust”, a színpadi tényezők élettényezőkké való megtételét. Definíciója ebben a vonatkozásban a „stilizált játék” lehetne.

Ehhez szükség volt a színpad más elemeinek, pl. a díszletnek a módosítására. A 19. századi színpadokon szinte állandóan „típusdíszletek” voltak; parasztszoba, szalon, trónterem stb. A közönség ugyanazt a tróntermet láthatta pl. a Bánk bánban és Schiller Stuart Máriájának előadásakor. A bútorokat és az ablakokat a háttérre és az oldalkulisszákra festették; a színpadi térnek nem volt teteje. Ez utóbbi a színpadi beszédet is meghatározta; erősebb, emelkedettebb hangra volt szükség. A Pécsi Nemzeti Színházban Nádassy József igazgató már az 1902/03-as évadban használt mennyezetet; s ugyanez történt a Vígszínházban is. Az 1930-as évek elején a kritikusok már bírálták a színházat, ha a raktárból vették elő a már sokszor látott díszleteket. A mennyezet és a bútor jócskán hozzájárult a „vígszínházi stílus” kialakulásához. Az európai színpadokon a 18–19. század fordulója táján kezdték bevezetni a darab benső idejéhez alkalmazkodó korhű kosztümöket; használatuk azonban csak lassan terjedt el. A ruházatot a színészek maguk állították elő; a színésznők mindig a kor legelegánsabb ruháit öltötték magukra, szerepbeli helyzetüktől és funkciójuktól függetlenül. A Nemzeti Színház először 1921-ben, G. B. Shaw Tanner John házassága c. darabjához készített a színészek számára kosztümöket.

A közönség a komolyabb, jelentősebb drámák előadásakor Magyarországon is a színészek kedvéért járt színházba. A sztárkultusz is ekkor vált általánossá. Ez az előadás összhangját is érintette, a sztár kitűnni, csillogni akart. A színházak „nekik való” darabokat kerestek, és ez lényegesen megszabta a darabválasztást. A sztárok gyakran hisztériáztak, szerepeket kértek és utasítottak vissza, fizetésemelést követeltek, a szerződés felbontásával fenyegetőztek.

A középosztály és a szórakoztató polgári színház –
Herczeg Ferenc, Harsányi Zsolt, Csathó Kálmán

Az írott drámákra ebben a korszakban leginkább az volt a jellemző, hogy eltűnt a társadalmi-közéleti és a magánélet szorító problémáit magában foglaló tárgyköröknek a megformálása. Ezt nemcsak az jelezte, hogy jelentős, alapműnek számító európai drámák bemutatóinak és főként előadásainak száma csekély volt, hogy az 1910–1920-as évek európai avantgárd drámáit be sem mutatták, hogy a korabeli hasonló magyar műveket – pl. Déry Tibor Óriáscsecsemőjét – jóformán nem is ismerték, hogy a Zöld Szamár (1925), majd az Új Föld (1928) színházi törekvés éppúgy visszhangtalan maradt, mint Mácza János és Moholy-Nagy László működése, hanem mindaz, amit bemutattak. (A magyar avantgárd dráma egyébként is jelentéktelen volt.) A korszakban igen sokszor játszották pl. Csathó Kálmán műveit és a harmad-negyedrangú magyar vígjátékokat. Jobbak az 1920-as évek közepétől fellépő Zilahy Lajos drámái. Ezek a művek tulajdonképpen mind a kor közvetlenül tapasztalható hangulatát, korérzését keresték.

Mindmáig talán Herczeg Ferenc a legsikeresebb magyar drámaíró, aki az élettől is mindent megkapott: svábhegyi villát, jachtot az Adrián, akadémiai és felsőházi tagságot, Corvin-koszorút. Mindezeket azonban csak 1949-ig élvezhette; ettől kezdve haláláig nehezen élt (1959). Sikerének titka, hogy mindig pontosan eltalálta a korhangulatot, a nagyközönség érzelmi igényét. A 19. század végén–20. század elején született művei már megírásuk idején is sikeresek voltak, mégis Trianon (1920) után kerültek olyan társadalmi, történelmi és szociálpszichológiai környezetbe, {III-258.} amely jobban illett a művek benső világához, és így általános hatásuk, korabeli jelentőségük is erőteljesebb volt. Herczeg darabjai az érzelmi hazafiságot sugallják, s tele vannak tanító célzatú és patetikus mondatokkal. Az Ocskay brigadéros (1901, Vígszínház) éppen olyan ebben a tekintetben, mint a Bizánc (1904, Nemzeti Színház), A fekete lovas (1919, Nemzeti Színház) vagy a A híd (1925, Nemzeti Színház).

A Rákóczi-szabadságharc híres-hírhedt alakjának történetében pszichikai problémák vezérlik a történelmi erővonalakat. Ocskay azért árulja el Rákóczit, mert feleségével együtt hiába várja, hogy a fejedelem fogadja. Sértődöttsége vezérli tehát abban, hogy az egyik csatában ma ne vegyen részt, majd csak holnap, mert a fejedelem is csak holnap fogadta volna. Ha mindez csak így történne a drámában, megbántotta volna a hazafias lelkek Rákóczi iránti érzelmeit. Ezért Herczeg Ferenc beiktatott egy alakot, a „jól megcsinált” darabok intrikusát. Ez az intrikus, a Kamarás jelenti Rákóczinak, hogy Ocskay kihallgatást kér, s ezt a szerző két helyen is tudatja a befogadóval/nézővel. Rákóczi így makulátlan maradhat. Vagyis Herczeg F. a darabnak ezen a pontján is vigyáz arra, hogy megfeleljen az érzelmi-lelkesítő hazafiságnak. Ocskay alakja egyébként is telítve van ezzel az érzéssel: belátja árulásának becstelenségét, ezért végül önként vállalja a halált. Ezt az érzésvilágot szolgálják ki Ocskay katonái, akik vezérük árulása után visszaszöknek Rákóczi táborába. Ocskay árulásának tárgykörét Herczegnek éppúgy nem sikerült igazi drámává formálnia, mint a Bizáncot. Igaz, hogy ez utóbbiban sorra felvonulnak a korrupt, az érzékiséggel eltöltött, az egymást megmérgezni, a császárt elárulni kész, a császárság ügyével semmit sem törődő, önző, léha alakok, azok, akik a bizánci császárságot történelmileg is hagyták elpusztulni. A fekete lovas az 1848–1849-es szabadságharc eseményeinek egy, a Bánátba (Herczeg Ferenc szülőföldje) helyezett epizódját jeleníti meg. Drámapoétikai nézőpontból semmivel sem különb A híd, amelyben a Lánchídról és Széchenyi Istvánról esik szó.

Ezek a darabok határozottan felmutatják a magyar drámairodalom egyik jellegzetességét: drámai erővonalak helyett csupán állapoto(ka)t formálnak meg. Egyiknek sincs szituációja, s ennél fogva drámai cselekménye. Mindegyikben epizódok vannak, s ezekben – „életesetek” közé eldugva – olyan mozzanatok, amelyekben csak elmondják mindazt, ami viszonyváltozás vagyis cselekménymozzanat lehetne, ha a dráma terében történne. Az események nem az alakok közötti viszonyokban, legfeljebb csak bizonyos részekben, s a lényeges dolgok nem az alakok közötti változó viszonyokat megjelenítő dialógusokban történnek meg, hanem a viszonyokon kívül, s azokat csak megtudjuk az alakok mondataiból. Ezek a szövegek a verbalitásra épültek, az alakok patetikus-szónoki megnyilatkozásaira, amelyek kétségkívül hatásosak. Persze csak akkor, ha a befogadókban alapvetően megvannak az effajta mondatok-szónoklatok érzelmi kiteljesedésének, fellobogtatásának feltételei. Mint Magyarországon Trianon után. Az egyes felvonásokon belüli jelenetek igen gyakran tablóképek, amelyek éppen patetikus, „gyújtó” hatásuk miatt válnak el az életképektől. Ilyen tabló az Ocskay brigadérosban a kurucok mulatozása, a tárogatóhang; a Bizáncban a török követek fényes bevonulási jelenete; a darab végén a vörös turbánt, vörös ruhát viselő, óriás termetű szerecsen hóhérok beállása pallossal a kezükben. Ha a jelenetek nem tablók, akkor gyakran életképek. A híd I. felvonása egyértelmű életkép, különböző alakok felvonultatásával a nádor {III-259.} dolgozószobájában. A történések szempontjából csak annyit látunk, hogy Széchenyi István megismerkedik leendő feleségével. A II. felvonásnak már a helyszíne – egy budai kirándulóhely, kocsmával – is majdnem „kötelezővé” teszi, hogy életkép legyen. A nép Széchenyit élteti, jurátusok vivátoznak. Az egyetlen drámai mozzanat Széchenyi és Kossuth vitája. Sajnos ezek a darabok mára szinte teljesen érdektelenné váltak. Éppen azért, amiért a megírásuk korában, s főként az 1920-as években olyannyira hatásosak voltak, anélkül, hogy valódi drámák lettek volna. A verbalitásra épített, aktuális érzéseket és gondolatokat felvonultató, de szituáció és cselekmény nélküli művek nemigen maradnak fenn.

Drámapoétikai nézőpontból hasonló hiányokat vehetünk észre Herczeg Ferenc vígjátékaiban is. A Gyurkovics lányok c. darab – amelyet a század elején Bécsben, Londonban, Stockholmban, s 1911-ben New Yorkban is játszottak, s az 1924-es budapesti felújításon Bajor Gizi volt a főszereplője – sikerét többek között az alakok társadalmi helyzete-rangja (szegény középosztálybeli úri család, huszár ezredes, földbirtokos, parlamenti képviselő), valamint a Monarchiabeli „snájdig élethangulat” adja. A hét Gyurkovics lány közül négy már eladósorban van. Ahhoz, hogy a negyediket, Micit, az Édesmama férjhez menni engedje, előbb a másik háromnak kell férjet találni. A férjeket azonban nem a Mama, hanem a leleményes és szemtelen ifjú földbirtokos, Horkay Feri találja meg. Az író úgy „adja be”, hogy Horkay nem akarja elvenni Micit. Csókokban fogad vele, hogy főkötő alá segíti mind a három nővérét. Horkay ravaszsága, ügyeskedése révén a három lány férjet kap. Persze Mici és a néző (befogadó) tudja, hogy a végén Micit Horkay veszi el. Horkay és Mici fogadása teremt ugyan halvány szituációt, vagyis a darab elején a későbbieket potenciálisan tartalmazó történéseket, de csak a lányokra, ill. bekövetkező helyzeteikre vonatkozóan. A darab tele van a helyzetkomikum ősi eszközeivel (félreértések, elbújtatások, szerepcserék, két tótosan, illetve selypítve beszélő figura), de korántsem olyan jól, mint Molnár Ferencnél.

Furcsa mű Herczeg Ferenc egyik leghíresebb színdarabja, A kék róka. 1917-ben mutatta be a Vígszínház, ezután Bécsben, Berlinben, Rómában, Münchenben és Párizsban is játszották, a Nemzeti Színházban 1926-ban és 1936-ban felújították; Cecile-t 228 estén át Bajor Gizi játszotta. A darab tárgyköre és motívumai feltűnően hasonlóak Molnár Ferenc Az ördög c. művének témájához és motívumaihoz. Mindkettőben hat évvel korábban szerette meg egymást az azóta már férjes asszonnyá lett női alak és a nőtlenül maradt férfialak. Mindkettőben a házasságtörés gyanúja vagy lehetősége és a férfi főalak – nem a férj – féltékenysége is a szerelem kibomlásának motívuma. Több teljesen hasonló mellékalak is van. Más azonban a befejezés. Molnár Ferenc alakjai még Jolán válása előtt összeborulnak, igaz, János már ekkor „Menyasszonyom”-nak nevezi. Molnár Ferencnek olyan közönsége volt, amely a férj megcsalását – persze a leendő házasság jelzésével – elnézte. Herczeg Ferenc középosztálybeli nézői viszont már csak a feleség különélése, a válás és az új esküvő után tartották erkölcsösnek a férfi és a nő összeborulását. A lebegtetett, pontosan el nem döntött kérdés („Járt-e Cecile a Török utcában?”) éppen elegendő volt az enyhe, de mégis feltámadó pikantériához.

1923-ban egy olyan történelmi drámát mutattak be a Nemzeti Színházban, amelynek témájából valódi tragédiát lehetett volna írni. Harsányi Kálmán ugyanis kiválóan gondolta el az Ellák {III-260.} tárgyköre drámává szervezésének alapelveit. Sokkal jobban, mint Herczeg Ferenc vagy más korabeli szerző a maga drámáiét. A történet szerint az egykor a hunoknál túszként élő burgundi királylány és Ellák megszerette egymást, de Hildegundot – ágyasként – már Attila veszi el. Attila szerint helyes az, hogy a hunok igen sok szövetséges néppel élnek együtt, mivel ezeknek a népeknek a fenyegető jelenléte biztosítja a hunok egységét; enélkül egymással veszekednének, egymást irtanák. Ellák azonban egységessé kívánja tenni népét, s a többit elüldözné. Ellák apja násza előtt nyilvánosan bírálja „isten ostorát”, aki ebből azt a következtetést vonja le, hogy fia még nem érett meg arra, hogy utódává tegye. Elveszi fiától a csak hunokból álló sereget. Ellák apja megölését tervezi, nem annyira a méltánytalanság, mint inkább „politikája” miatt. Hildegund pedig bosszút akar állni Attilán családja kiirtásáért. A nászéjszaka előtt hárman vannak együtt; apa és fia fegyverrel összecsapnak, de Hildegund szúrja le Attilát. A hunok bizonytalanok, ki is a gyilkos, de sokan Ellákra gyanakszanak. Bekövetkezik Attila jóslata; a hunok egymásnak esnek; Ellák és öccse, Csaba kardot ránt, Ellák halálosan megsebesül. Az Attila és Ellák közötti, valamint a Hildegund megérkezése, Ellákkal való szerelme által a hunok helyzetét és jövőjét illető dinamizmusok, illetve Ellák féltestvéreinek hízelgő, ugyanakkor acsarkodó ellenségeskedése olyan szituációt teremtenek, amely potenciálisan magában rejt egy valódi tragikus eseménysort. Több oka is van annak, hogy a tragikus szituációból mégsem született jelentős dráma. Az egyik ok az alapdinamizmusok egysíkúsága, differenciáltságuk hiánya. Ezzel függ össze a többi ok: a magyar történelmi drámák konvencióiból fakadó állandó tehertétel, a nyelvezet patetikussága, valamint az, hogy az alakok pontosan megfogalmazva, egyértelműen kimondják benső tartalmaikat. Így csak annyi van a műben, amennyi a dialógusok logikai jelentése vagy közvetlen nyelvi jelentéstartalma.

Csathó Kálmán 1909-től 1935-ig a Nemzeti Színház rendezője, illetve kétszer is főrendezője volt. Drámaírással az 1920-as években kezdett foglalkozni. Darabjai pontosan jelzik, hogy mi volt a színházba járó nagyközönség, az úri középosztály és a jómódú polgárok igénye: a vidéki, az I. világháború után tovább szegényedő dzsentrik életmódja. Az új rokon (1922, Nemzeti Színház) c. darabjában egy népes dzsentricsalád jelenik meg. A család mindenki által rettegett feje, Tóni néni külföldön meghalt, művész testvérének a lánya, Blanche meglátogatja magyarországi nagynénjeit. Az új rokon viselkedése, szokásai (nem visel gyászt, cigarettázik, elcsavarja a férfiak fejét stb.) felháborítják a család idős nőtagjait, a fiatalokat viszont fellázítja az öregek rigorózussága ellen. Úgy tűnhet, valami friss attitűd jelent meg a 19. századi dzsentrivilág szokásrendjében; a darabban ez utóbbinak a szatíráját kapjuk. Blanche azonban külföldön megismert filmrendező szerelmével megszökik, hogy moziszínésznő legyen. A családban visszaáll a régi rend, csak egy fiatal özvegy kap végre férjet. A szatíra és az írói kritika jócskán csökken. A négy öreg hölgy szokványos színpadi figura, sértődékenyek, de könnyen kiengesztelhetők. Egymásra epés megjegyzéseket tesznek, ha a másik nincs ott, s nyájasak, ha jelen van. Itt is akad egy temperamentumos ifjú lány, akinek mása már Szomory Dezsőnél, Bíró Lajosnál, Herczeg Ferencnél is jelen van.

Csathó másik darabja, a Te csak pipálj, Ladányi 1917-ben három hónap alatt ötvenszer volt látható a Nemzeti Színházban. A néhány száz holddal rendelkező földbirtokos, Ladányi nagyvonalúan él, {III-261.} váltót ír alá másoknak, népes vendégségnek hatfogásos ebédeket, vacsorákat ad, a gazdálkodással azonban nem törődik. Béresgazdája meglopja, tönkre is megy. Felesége, Linka és unokája, a temperamentumos Katinka veszi kézbe az ügyek irányítását. A megmaradt csekélyke pénzből Pesten panziót nyitnak, sok vendégük, lakójuk van, sorsuk jobbra fordul. Persze korabeli magyar darab nincs könnyed szerelem nélkül; Katinka két férfi közül a polgári foglalkozásút, a mérnököt választja.

A két darabban, ha „halványan” is, találunk szituációt. Blanche megérkezése teremthetne valamiféle drámai kiindulópontot, ő azonban csak áthangolja a ház légkörét. Viszonyváltozás nem történik, csak az ifjabb hölgyek viselkedése módosul. A darab állapotot jelenít meg, életképekben megformálva. A Te csak pipálj, Ladányiban tulajdonképpen a dzsentri könnyelműségének következménye lenne a tárgykör, amelyben adott esetben – köznapi értelemben véve – tragédia is bekövetkezhetne. Ladányiék tönkremenetele kétségkívül lehetőséget teremt a drámai viszonyváltozásra, hiszen éppen azok segítik kihúzni alóluk az egzisztenciájukat, akikben teljesen megbíztak. Mégsem jön létre viszonyváltozás – éppen Ladányiék kedélyessége miatt, valamint azért, mert a feleség és az unoka elintéz mindent. A III. felvonásra tulajdonképpen csak az írói „mondanivaló” szempontjából van szükség; ez pedig az lenne, hogy dolgozzon a dzsentri, ne szégyellje, hogy polgári foglalkozással kell pénzt keresnie. A „mondanivalót” hordozó jelenetek és mondatok azonban kedélyességgel vannak átitatva. A korabeli közönség szerette a jópofa dzsentri kedélyességét, s a hatáshoz a házasságba jutó szerelem is hozzájárult: Katinka a darab végén férjhez megy. A kedélyesség, a „boldog vég” egyértelműen megakadályozza, hogy a dzsentri életmódból következő anyagi tönkremenetelnek megfelelő drámai következményei legyenek.

Szórakoztató vígjátékok és színművek –
Ruttkay György, Bús-Fekete László, Szép Ernő, Vaszary János

1920 és 1930 között számos, a nagyközönséget szórakoztató vígjáték született, amelyek zöme harmad-negyedrangú mű, s inkább egyszeri színházi bemutatóra való volt. Még akkor is, ha szériákban játszották őket, netán később fel is újították valamelyiket. Sikerüket főként annak köszönhették, hogy valamiféle napi aktualitást kínáltak.

A Vígszínházban 1916-ban mutatták be Ruttkay György Keringő, majd 1920-ban A nagyvilági nő c. darabját. A Keringő a magyar drámairodalomban talán először alkalmazza azt a megoldást, hogy a drámai jelenetben felidéz-megjelenít múltbeli eseményeket. Egy estély után a társaság Tatáréknál jön össze. János egy általa komponált, slágerré vált keringőt kezd zongorázni, amikor a történet visszamegy János és a háziasszony, Erzsi szerelmének a kezdetére. Az eseménysor ezt a szerelmet pergeti le szakításukig. Az utolsó jelenetben tér vissza a történet a drámai jelenbe, amikor Erzsi és egy új férfi kapcsolata kezdődik. A darabnak több érdekes és meglepő fordulata van. János egy találkahelyre hívja Erzsit, ahol – egy névtelen levél alapján – megjelenik a férj is. Kiderül azonban, hogy a levelet Erzsi írta, mert kíváncsi volt, hogyan viselkedik a két férfi. Jánost Erzsi még aznap estére magukhoz invitálja, mert gyanítja, ki fog derülni, hogy férje nem igazán őt, s nem egyénisége miatt szerette. János ezen az estén tudja meg, hogy a névtelen levelet Erzsi írta a férjének, ezért szakít vele. Az eseménysor itt is csak nagyon laza viszonyhálózatból bomlik ki, amitől a cselekmény nem válhat igazán feszessé.

{III-262.} A cselekménysor hézagossága, lassúsága általában is egyik fő jellemzője az 1920–1930-as években írt vígjátékoknak. Magyarán: alig van cselekményük. Ruttkay György A nagyvilági nő (1920, Vígszínház), Bús-Fekete László Búzavirág (1921, Magyar Színház), Szép Ernő Lila ákác (1923, Reneszánsz Színház), Szenes Béla A csirkefogó (1925, Vígszínház) és ugyancsak Szenes Béla Nem nősülök (1926, Vígszínház) c. darabjának egyaránt alapismérve a cselekmény hiánya. Az utóbbi darabban egy nő megunja a vidéki életet, s Pestre megy, ahol azt hiszik és terjesztik róla, hogy nagyvilági nő, hiszen két szeretője is van, holott nincs egy sem. Végül hozzámegy ahhoz, akit még a vidéki városban ismert meg. A „búzavirág” egy szegény falusi parasztlány, Viktus; imádja a földesurat, Sivót, akinek egy orvos azt mondja, annyira beteg, hogy csak egy éve van hátra. Sivó ezt az egy évet mulatozással akarja eltölteni. Eladja a birtok jó részét, de egy kisebb kastélyt szőlőbirtokkal Viktus nagyanyjának ajándékoz. Egy évig utazik és mulat Európa-szerte. Pesten talákozik egy színinövendékkel, Helkin Ellivel, aki feltűnően hasonlít Viktusra. Fél évig nagy lábon élnek, míg le nem jár az egy év, s a pénz el nem fogy. Ekkor Sivó hazamegy, ott találja Viktust, akiről kiderül hogy azonos a színinövendék Ellivel. Ezután boldogan élnek, a kisebb kastélyban, a megmaradt birtokon. A Székely István által rendezett filmen nagy sikert arató Lila ákác története egy orfeumbeli ártatlan lány és egy naiv bankfiú szerelme, amely addig tart, amíg a lány egy orfeumbeli kolléganőjével el nem indul Oroszországba magyar táncosnőnek. A csirkefogó egyik fő alakját, a háztartási gépeket áruló ügynököt véletlenül Albertinek, a híres írónak nézi egy egész lányiskolai önképzőkör. Közöttük ott van a gépgyár tulajdonosának a lánya is. A félreértés az utolsó mozzanatig tart. A lelepleződést csak megtudjuk, az író nem jeleníti meg. A gyáros lánya szívesen hozzámegy a jópofa fiúhoz, s a gyáros papa az ügynökösködés helyett jó állást biztosít az ügyes karrieristának.

Ezek korántsem „jól megcsinált” darabok. Valójában nincs cselekményük, csak eseménymozzanataik vannak, amelyek közé életképeket és zsánerfigurákat helyez az író. A Búzavirágban ilyen Kata, a színinövendék, Elli társnője és főbérlőjük, Schultheiszné. Ez a darab egyébként tipikusan „férfivágykép”. Viktus színinövendék korában, Elli néven, maradéktalanul tisztességes, és feltétlen kutyahűséggel imádja a földbirtokost. Az ilyen, a férfinek önmagát teljesen alárendelő nő a „férfivágykép”. A Lila ákácban ilyen zsáneralak az egymást csaló, a másiknak ezt elnéző férj és feleség, sok korabeli házaspár vágyainak megtestesítői, Tóth Manci, az orfeumi táncosnő, aki elfogadja a pénzt azért, mert együtt sétál egy férfivel, de szerelemre mégsem hajlandó. A kortársak „lírai bájt”, „költészetet” láttak a darabban; mára ez is lekopott, az alakok és beszédük naivan színpadi. A csirkefogó zsáneralakja az öreg író, aki hosszú idő óta nem mozdul ki vidéki házából, s aki kapva kap egy kalandon, bár valójában fárasztja már. Az író felesége a „házisárkány” színpadi zsánerfigurája, s ugyanez az irodalomkedvelő tornatanárnő. Ők a világirodalom harmadrangú vígjátékaiból ismert alakok, csak egy-egy ismérvük van, de ezek persze nem cselekvéseikből és viszonyaikból, hanem csak az általuk kimondottakból tudható meg.

Nemcsak Csathó Kálmán Az új rokon c. vígjátékában, hanem az 1920–1930-as évek sok darabjában megjelenik a „modern lány”. A modern lányok bubifrizurát hordanak, cigarettáznak, pezsgőt isznak, bokszolni tanulnak, és imádnak szórakozni. Szenes Béla Nem nősülök c. {III-263.} darabjában egy ilyen lány üldözi szerelmével a megrögzött agglegényt, azonban a lányt bárónő nagynénje felvilágosítja: a férfiak nem a modern lányokat veszik feleségül, hanem a szolid, régi típusú úrilányokat. Magda ilyenné válik, s a megrögzött agglegény – a mellékalakok trükkjeinek segítségével – persze, hogy elveszi Magdát. Modern lány Fodor László Dr. Szabó Juci c. színművének (1926, Magyar Színház; nyolc hónap alatt száz előadása volt) címadó nőalakja, a szerelmet csupán fiziológiailag értelmező orvosdoktor is, akiről természetesen kiderül: modernsége csak felszínes, csak szavaiban és az érzelem látszólagos hiányában jelenik meg, valójában érzékeny, szerelmes nő, aki boldogan hozzámegy a földbirtokos Kuthy Bálinthoz. Zsáneralakok itt is bőven akadnak: Mici, a földbirtokos előző szeretője, a Keresztmama, aki imádja a földbirtokost, de mindent félreért, Virgil, akit minden nő megcsal akkor, ha megismerkedésükkor esernyő van nála.

Hasonló színvonalú és jellegű darabok tucatjait játszották akkoriban. Bús-Fekete László több darabját is előadták, pl. az Árvácska c. operettet (Zerkovitz Béla zenéjével, 1924), a Mihályné két lánya (1924), a Vihar a Balatonon (1931) és a Cirkusz csillaga (1934) c. vígjátékokat. Emőd Tamás számtalan dalszöveget, kabarétréfát írt; Szirmai Albert zenéjével játszották Mézeskalács c. operettjét (1927-ben száz előadást ért meg). Bibó Lajos A juss c. parasztdrámáját a bemutató után (1925, Nemzeti Színház) szinte minden vándortársulat előadta. Harmath Imre több operett szövegírójaként vált ismertté; 1928-ban a Fővárosi Operettszínház adta a Zene-bona (Bródy Iván zenéjével), 1929-ben a Budai Színkör a Szökik az asszony (Brodszky Miklós zenéjével) c. operettjét. Lakatos László A fakír (1921, Magyar Színház) és A négy frakk (1923, Vígszínház) c. darabja is az említett kategóriába, a könnyeden szórakoztató, drámapoétikailag azonban bírálható művek közé tartozik.

Az 1920-as évek végén indult pályáján a talán legjobb magyar kabarészerző, Nóti Károly. Első sikere a Szenes Bélával közösen írt A házibarát (1928) c. darabja volt. Török Rezső és Emőd Tamás közös darabja, a Borcsa Amerikában (1927) százszor ment a Budai Színkörben. A Hacsek és Sajó kabarészámok szerzője, Vadnay László több darabot írt Békeffy Istvánnal közösen (Hol jártál az éjszaka?, 1926; Sisters, 1929). Vadnay önállóan írt művei: a Bombaüzlet (1931), A csúnya lány (1930) és A pénz beszél (1933).

Bús-Fekete László A méltóságos asszony trafikja (1932, Vígszínház) c. darabja a korabeli színműírásnak jellegzetesebb példája, mint a képtelen történetet előadó Búzavirág. Az I. világháborúban elesett ezredes özvegye, Zimányiné méltóságos asszony egy trafik jövedelméből él. Egyik lányának, Lolának szorgalmas, de érdektelen férje van, akivel elégedetlen, unja magát, és egy gróffal akar megszökni. A másik lány, Klári merész, ügyes, talpraesett, modern, maradéktalanul tisztességes lány. Klári kikezd a trafikba betérő gróffal, hogy megakadályozza Lola és a gróf találkáját, s tervezett szökésüket. Felmegy a gróf lakására, egész éjjel ott marad – persze semmi sem történik közte és a gróf között –, s hajnalban boldogan konstatálja, hogy a vonat már elment. Délelőtt Lola férje azzal a hírrel jelenik meg a trafikban, hogy Lola hajnalban elutazott, ugyanis nem azzal a gróffal akart megszökni, akinél Klári az éjszakát töltötte, hanem annak azonos nevű apjával. Lola is beállít iszonyatos dühvel. Leszállt a vonatról, mert az öreg gróf nem mulatni, nagyvilági életet élni vitte volna magával, hanem egy csendes kis halászfaluba, pihenni, sétálgatni. Az ifjú gróf azon az éjszakán beleszeretett Kláriba, s feleségül veszi azt a {III-264.} lányt, aki nem volt hajlandó szeretőjévé lenni. Azt sem szégyelli, hogy Klári trafikoslány; az utolsó jelenetben a gróf maga szolgál ki egy kalauzt. Minden megtalálható ebben a darabban, ami a korabeli nagyközönségnek tetszhetett: a férjével és házasságával elégedetlen, nagyvilági életre vágyó úriasszony, a határozott, modern, de erkölcsös úrilány és a szerelmes, házasságra is hajlandó gróf. A trafik pedig olyan hely, ahová a szerző minden írói erőfeszítés nélkül behozhat zsáneralakokat; ezek töltik ki két felvonás jelentős részét.

A modern úriasszony és a szelíd feleség közötti különbség a tárgyköre az 1930-as évektől sikeres színpadi író, Vaszary János Angyalt vettem feleségül (1932) c. darabjának. Főhőse – Szomory Dezső sok darabjához hasonlóan – egy bankvezér, Tamás, aki megunja hisztériás szeretőjét, s megfogadja, csak egy égből leszállt angyalt vesz feleségül. Az angyal megérkezik, némi komplikációval leoperáltatja szárnyait, s azonnal elutaznak Gretna-Greenbe, az eskető kovácshoz. Az Angyallal azonban baj van, minden gondolatát őszintén kimondja, nem festi magát, nem táncol, nem iszik pezsgőt. Ezzel a viselkedésével botrányt okoz a bankvezér estélyén. Tamás azt kívánja, hagyja el az „angyalságot”, s legyen modern úriasszony. A kívánság teljesül; az Angyal hazudik, pezsgőzik, festi magát, megcsalja férjét és bundát követel. Kikéri magának, hogy Tamás „angyalomnak” hívja. Tamás most van vele megelégedve. Itt tehát fordított a helyzet: a férj számára nem az Angyal, hanem a valódi pesti úriasszony a megfelelő feleség.

Az igényesebb szórakoztatás mesterei –
Hunyady Sándor, Vaszary Gábor, Heltai Jenő, Bókay János

Ritkán ugyan, de speciális tárgyköröket is megírtak. Boross Elemér Vakablak c. darabjának témája egy szerelem története, de börtönben. Levion Mária merényletet kísérel meg az Elnök ellen, amiért halálra ítélik. Börtönbeli társa Kurzon János, akit gyermekkorában elhagyott az anyja, s ezért még most is gyűlöli. Hónapok óta fúrja az alagutat, hogy megszökhessen, de csak Mária cellájába jut el. Azonnal egymásba szeretnek, s János éjszakánként gyakori vendég lesz Mária cellájában. A lányt összeesküvő társai megszöktetik, hogy újabb merényletet hajtson végre az Elnök ellen. Eközben elfogják, újra behozzák a börtönbe. Utolsó kívánsága szerint a börtönpap összeadja Jánossal. Mária kivégzése előtt fedezi fel az orvos, hogy az elítélt áldott állapotban van. Mária közli: ezért kérte az esküvőt, valamint azért, mert amióta János gyermeke a testében van, „más vagyok, mint aki voltam”. A lánynak meg kell kegyelmezni az Orvos közlése („…a beállott halál helyett konstatálom a beálló életet”) következményeképpen. János és Mária boldogan vállalják gyermeküket, s kiszabadulnak. Ez az eseménysor kevés lenne egy egész darabhoz, ezért itt is feltűnnek a zsáneralakok: a hitvesgyilkos, a volt bárzongorista, a késelő legény, a kasszafúró, a börtönpap stb. Témája végül is „színpadian romantikus” szerelem, amely a „tiszteld apádat és anyádat” szentimentális mondanivalóval zárul.

Hunyady Sándor A feketeszárú cseresznye c. darabjának tárgyköre a Trianon utáni bácskai helyzet; természetesen itt is egy nagy szerelemmel a középpontban (bemutatója: 1930, Vígszínház). Az I. világháború idején a magyar főszolgabíró megmenti a gazdag szerb földbirtokost, Dusánt a hatóságok zaklatásától. Teszi ezt becsületből, tisztességből, s nem azért, mert szerelmes Irinába, Dusán feleségébe; tudja, hogy Dusán ártatlan. Trianon után a szolgabírót a szerb hatóságok elbocsátják; Dusán is, Irina is megtudja, hogy házkutatást {III-265.} akarnak tartani a főszolgabírónál. Irina hozzárohan, hogy figyelmeztesse, de a féltékeny férj utána megy. Irina és a főszolgabíró között kirobban az addig eltitkolt, elnyomott szerelem. Az asszony elhagyja szerb férjét, s a válás után Magyarországra költözik szerelmével. Ez az eseménysor is kevés lenne egy drámához; hatásos jeleneteket és zsáneralakokat kell beiktatni. Az I. felvonás egésze a frontra induló magyar huszártisztek éjjeli szerenádja Irinának, a tőlük való búcsúzás, mulatozás. A II. felvonás utolsó része Dusán húgának, Milicának az esküvői életképe, a szerb hatalom képviselőivel, szerb dalokkal és táncokkal. Az előbb említett darabokhoz viszonyítva igényesebb ez a mű, bár a történet itt is csak dialogizált, egy szerelem története, a magyar–szerb problémakörrel körítve. Az elfojtott, önmaguk előtt is titkolt szerelem kirobbanása jól ismert a korabeli drámairodalomban.

Az 1930-as években szinte „matematikai” pontossággal kiszámított darabok is születtek. Vaszary Gábor Bubus c. darabjában (1938, Andrássy Színház) egy polgári család 14 éves gimnazista lányától, Kláritól egy szerelmes levelet koboz el osztályfőnöke, amelyet elvisz a családnak. Félreértések sorozata kezdődik: ki írta és kinek a levelet. Először a feleség vádolja ezzel férjét, majd további két férfit, végül a feleséget gyanúsítják. Az utolsó pillanatban derül ki, hogy az „erkölcstelen tónusú” levelet még a század elején írta a Mama, a feleség anyja férjének, a gimnazista lány nagyapjának. A levéllel kapcsolatos félreértések matematikai pontossággal követik egymást, a humoros helyzetek egész sorát állítva elő. Itt nem egy műbeli alak irányítja, vezeti az eseménysort – mint pl. Molnár Ferenc műveiben –, hanem az író. Ebből egyértelműen mesterséges eseménysor jön létre.

1936-ban került színre egy olyan vígjáték, amely ugyan nem mély, nem komoly témakört formál meg, de amit létrehoz, azt drámapoétikailag megfelelően teszi. Heltai Jenő A néma levente c. színművének ez biztosította sikerét és többszöri felújítását. Heltai a század eleje óta szinte állandóan jelen van a magyar színpadokon. Részben saját darabjaival, részben operettek szövegeivel, kuplékkal, kabarétréfákkal és számtalan francia darab fordítójaként is. A Tündérlaki lányok c. darabját (1914, Vígszínház) sokszor felújították, s játszották Bécsben és Berlinben is. A téma távolabbról Plautustól, közelebbről A. Dumas A kaméliás hölgy c. művéből származik. Tisztes polgári családot ismerünk meg, mamával és négy lánnyal. A család anyagilag meglehetősen jó helyzetben van, hiszen a legidősebb lány, Boriska egy gróf kitartottja, s a családot a gróf pénzén el tudja tartani. Boriskába azonban egy költő is szerelmes, aki feleségül akarja venni. A legfiatalabb lány, Sárika feláldozná magát; ő lenne a gróf kitartottja, így a család megmaradna a jó anyagi helyzetben, Boriska boldog lenne, tisztességessé válhatna. Az eseménysor azonban önkényesen elcsavarodik. Kiderül, hogy a költőt Sárika is szereti, s a költő is őt, így Boriska marad a gróf szeretője és a család eltartója. Hiába jobb ez a darab sok eddig említettnél, tulajdonképpen – még vígjátéki értelemben is – csak eset. A darabban a tisztesség és tisztességtelenség tárgyköre nem az alakok közötti viszonyok differenciáltságában formálódik meg. Az alakok itt is egyenesen, logikai rendbe szedve, pontosan kimondják, amit kell, a tisztességről és tisztességtelenségről.

Lényegében ez a helyzet – csak több fordulattal – A néma levente (1936) esetében is. Itáliában csatázva egy magyar lovag, Agárdi Péter beleszeret a szép özvegybe, Ziliába, aki a lovagnak csak egy csókot engedélyez, azt is csak azután, hogy megfogadja, három évig egy {III-266.} szót sem ejt ki a száján. Agárdi Péter Mátyás király hős katonája lesz, de senki nem képes némaságát meggyógyítani. Aki eredmény nélkül próbálkozik, kivégzik. Zilia – gőgből, sikervágyból, önzésből – vállalkozik rá. Neki sem sikerül, ugyanis még nem járt le a három év, és Agárdi Péter nem hiszi, hogy Zilia igazán szereti őt. A néma levente Setét Lajosnak, a hóhérnak álcázza magát, így faggatja ki Ziliát, s megtudja, az özvegy komolyan szereti. A boldogságnak tovább már nincs akadálya. Az író tehát létrehoz egy szituációt – Agárdi megszereti Ziliát, az a csókért fogadalmat kér tőle –, az ebből következő eseményeket azonban eléggé széthúzza; közéjük dalokat iktat, megjelenteti Mátyást és Beatrixot, sőt Galeotto Marziót is – a dráma szempontjából meglehetősen feleslegesen, de mégis érdekesen.

1935-ben radikális változás következett be a Nemzeti Színház életében: május végén Németh Antalt, a kiváló színházi szakembert nevezték ki igazgatónak. Németh az igazgatóságot azzal a feltétellel vállalta el, hogy az összes tagnak felmondanak, s szabad kezet kap az új tagok szerződtetésében. Kiváló gárdát, az új színházművészeti eszménynek megfelelő tehetségeket hozott össze. A színház épületét renoválták, korszerű világítási berendezést építettek be, az ún. vetített díszletre is lehetőséget teremtve. 1935 őszén Ujházy György Missa Solemnis c. vallásos művével nyitottak (zenéje Beethoven Missa Solemnise volt). Ezt Miklós Jenő A Bolyaiak és P. Geraldy Krisztin c. darabja, majd rövidesen Shakespeare-bemutatók (Hamlet, Athéni Timon) követték. A legtöbb nézőt azonban ekkor is inkább Boross Elemér Ti, szegény lányok, Jókai Mór Az aranyember és Herczeg Ferenc Bizánc c. darabja vonzotta.

Németh Antal 1936 tavaszán rendezte meg Kállay Miklós A roninok kincse c. művét, amely valószínűleg egzotikus témájának köszönhetően lett jelentős siker (hatvanhétszer játszották). A japán uralkodó udvarmestere beleszeret Naganori herceg feleségébe, Kaoyóba. A herceg a császári tilalom ellenére kardot ránt az udvarmesterre, amiért halálra ítélik. Japán módra, önmagával kell végeznie. Naganorinak van egy féltestvére, Juranosuké, aki összetéveszthetően hasonlít rá. Juranosuké és Kaoyo szeretik egymást, de a férfi tisztességes, nem engedi szabadjára érzelmeit. Ezért is határozza el, ő vállalja féltestvére helyett a halált. Naganori herceg kénytelen elfogadni a tudtán kívül hozott áldozatot, s azt is, hogy ettől kezdve mindenki Juranosukénak tartja. Mivel a hercegnek azért kellett meghalnia, mert az udvarmester szerelmével üldözte feleségét, a herceg most féltestvére szerepében bosszút esküszik Moronao ellen, aki azonban úgy bezárkózik bevehetetlen várába, hogy senki nem férhet a közelébe. A szokások szerint a bosszúra egy év áll rendelkezésére. A megölt herceg katonái, szolgái a roninok, akik a bosszúban „Juranosuké” segítségére vannak. Mivel az udvarmesterhez nem férhetnek hozzá, a herceg cselt eszel ki, hogy Moronaót kicsalja várából. Züllött életet él, s úgy tesz, mintha csak a gésáknak, az italnak és mulatozásnak élne. Ezt a roninok is elhiszik, s megvetik „Juranosukét”. A csel sikerül, bejutnak Moronao várába, a herceg megöli az udvarmestert, de neki is meg kell halnia. Az események során persze találkozott Kaoyo és a Juranosuként ismert herceg. Vagyis a férj és a feleség, de a férj annak a féltestvérnek a képében, akit az asszony is szeretett. Az író itt is kissé lebegteti a kérdést: Kaoyo felismerte-e férjét ebben az álorcában még azelőtt, hogy kiderül: a férje élt Juranosuké nevén.

A magyar drámairodalomban az ún. szerepcsere már Molnár Ferenc A testőr c. művében megjelent. A színész-férj ott {III-267.} testőrként udvarol feleségének, hogy kideríthesse, hű-e hozzá. Kállay Miklósnál a féltestvér önkéntes áldozata és a köztük lévő külső hasonlatosság teremti meg a lehetőséget a szerepcserére. Azonban egyik drámában sem az egyéniség önmagával való azonosságának és/vagy másságának a kérdése a tárgykör. Pedig ez már a század eleje óta ismert az európai drámairodalomban (például L. Chiarelli: Arc és álarc, G. Kayser: Calais-i polgárok, L. Pirandello: IV. Henrik). Molnár Ferenc és Kállay Miklós drámája a színészi bravúrra épít, kitűnő szereplehetőséget ad egy-egy színész számára. A szerepcsere jóformán ennyi, nincs filozófiai vagy pszichológiai háttere. Ugyanilyen, csak más hangnemben és más jelleggel, Bókay János Négy asszonyt szeretek c. darabja.

Bókay János Feleség (1939, Nemzeti Színház) c. darabja parádés szereposztásban (Bajor Gizi, Páger Antal, Rajnai Gábor, Lukács Margit) eljátszott, könnyed darab, végső soron tele közhellyel. A feleség úgy szerzi vissza hűtlen férjét, hogy féltékennyé teszi. Sem a szerzőt, sem a nézőket nem izgatta, hogy Anna, a feleség éppen azt a férfit szemelte ki arra, hogy féltékennyé tegye férjét, aki őt bensőségesebben, őszintébben szereti, mint a férje. A szerző nem törődik azzal, mi lesz ezzel a férfivel, hogyan szenved és él ezek után. Bókay Négy asszonyt szeretek (1940, Nemzeti Színház) c. színdarabja a színház egyik legnagyobb sikere volt, tulajdonképpen Bajor Gizi számára írt „szerepdarab”. Gábor, Magdi férje régóta állás nélküli mérnök, s egy jól jövedelmező állásról tárgyal Vállayval, az idősödő bútorgyárossal. A tárgyalás során Magdit először Gábor feleségeként látja Vállay, majd cselédlányként, aztán Gábor nagyvilági szeretőjeként, végül gépírónőként. A feleség-cselédlány-szerető-gépírónő más és más figura megformálására ad lehetőséget a játékos kedvű Magdinak és így az őt játszó színésznőnek. Vállay beleszeret Gábor nagyvilági szeretőjébe, de ebből csak újabb érdekes jelenet származik; Magdi egy jelenetben a feleséget és a szeretőt is eljátssza, míg a férfiak a szomszéd szobából csak a hangokat hallják. A közhely itt az, amit Gábor persze pontosan megfogalmazva kimond, hogy a feleség ne csak feleség legyen, hanem szerető, pajtás, munkatárs felváltva, így marad meg a férj szerelme életük végéig.

A polgárság, a dzsentri és a parasztság ábrázolása
Zilahy Lajos és Móricz Zsigmond drámáiban

A két világháború közötti magyar drámairodalom egyik problematikus alakja Zilahy Lajos. Írt regényt, drámát, újságcikkeket; tizenegy munkáját megfilmesítették. Drámái valamilyen szempontból az adott évben mindig aktuálisak voltak. Az aktualitás egyik aspektusa a közéletben tudatosan élő társadalmi-szociálpszichológiai dinamizmusokra vonatkozik, a másik a nagyközönség éppen meglévő igénye. E két aspektusnak az összefonódottsága értelmezheti Zilahy Lajos drámáinak széles körű elismertségét, sikerét.

Zilahy Lajos komédiákkal kezdte pályáját: Az ökör (1916, Apollo Kabaré); Éjjeli zene (1918, Apolló Kabaré) ; Birtokpolitika (1918, egyfelvonásos). A Hazajáró lélek (1923, Nemzeti Színház) tárgyköre igen korszerű, még az európai drámairodalom korabeli tárgyköreivel való összehasonlításban is. A feleség, Mária – a kor legtöbb középosztálybeli úriasszonyához hasonlóan – elégedetlen férjével és életével. Egy gróffal randevúzik, de letagadja a férjének. A hazugságra Ágoston, a férj rájön, s azt is megtudja, hogy Máriába mérnöki irodájának egyik munkatársa is szerelmes; erre a mérnökre, Istvánra bízza feleségét, és öngyilkos lesz. Ettől kezdve Mária minden kínosabb helyzetben férje arcát {III-268.} ismeri fel különböző férfiakon; egy levélhordón, ékszerüzletbeli eladón, a gróf lakásán egy hordárén. Egy darabig még együtt él a gróffal, de végül megutálja ezt az életet, azt, amire vágyódott, és visszatér Istvánhoz, aki némi lelki tusa után feleségül veszi. A tárgykör egyik összetevője az akkori modern élet zaklatottsága és az ugyanakkor meglévő egysíkúság-egyhangúság miatt unatkozó, életével elégedetlen asszony hamisnak bizonyuló vágyai és lelkiismeret-furdalásai. A másik összetevő ismét csak modern életszegmentum, Mária énjének kettőssége. Hiába azonban a tárgykör modernsége, valósága és hitelessége, drámává formálása nem megfelelő. A „baj” ismét a drámapoétikai elégtelenség. A dráma csak „lélektani”, drámapoétikai értelemben nincs dráma. Máriának férjéhez, továbbá a Grófhoz és Istvánhoz való viszonya a „hazajáró lélek” miatt változó, és ez a pszichikai dinamizmus nagyon egyszerű műbeli megoldásokban realizálódik. Ennek mélyén persze a tudattalan erők projiciálása húzódik, ami akkoriban új lélektani ismeret volt (s egy kissé ezzel kapcsolódik Pirandello tárgyköreihez). Az egyszerű megoldások a korabeli magyar drámairodalomból ismert okból vezethetők le: még a lélektani rezzenéseket is fogalmakban mondatja ki, fogalmivá teszi az író.

Egy-egy mondat erejéig már a Hazajáró lélekben megfogalmazódik egy olyan gondolat, amely Zilahy Lajos későbbi műveinek – határozottabban vagy bizonytalanabbul – a tárgykörévé válik. Ez a gondolat a parasztok, a nép és az úri középosztály egymáshoz való viszonya és keveredésének kívánalma. Az úri középosztály Zilahynál leggyakrabban a dzsentri, amelynek szociológiai és szociálpszichológiai problémaköréből sok fontos motívumot észrevett. Az 1927-ben bemutatott A fehér szarvas tárgyköre két aktualitást is magában foglal: a Trianon után Erdélyből elmenekült családokét és a dzsentri attitűdét. Az apa, Karakán Péter volt földbirtokos és huszár ezredes tégla- és cementgyárat alapít, ugyanakkor létrehozza a „Fehér Szarvas” nevű hazafias társaságot. Új, polgári foglalkozást választ, de a társasággal „fajtánkat” is ki akarja vezetni a sötétségből. Egyik sem sikerül. A dzsentri attitűdhöz tartozó nagyvonalúságnak látszó könnyelműséggel másnak váltót ír alá, ami anyagilag tönkreteszi. Hazafias álmodozásai is szétfoszlanak, a Fehér Szarvas Társaság széthullott, feloszlott. Az ifjú Karakán viszont, éppen apja csődjét látva, polgári foglalkozást választana, Pesten akar asztalos lenni.

A dzsentri polgári foglalkozása, a parasztsághoz való viszonya, továbbá az ún. népi gondolat egyik első drámabeli megjelenése az országos sikert aratott Süt a nap (1924, Nemzeti Színház). A tárgykör a – magát az úri középosztályhoz tartozónak tekintő – református lelkész lányának és egy gazdag, I. világháborús hőstettéért vitézi telket kapott parasztembernek a szerelme és házassága. A történet magjának csak két mozzanatát láttatja az író: Sárika és Sámson Mihály megismerkedését, ami elindítja a szerelmet, illetve a III. felvonásban ennek pillanatok alatt bekövetkező kibomlását és a lánykérést. Ebben az igen nagy sikerrel játszott darabban – Sárikát Bajor Gizi alakította – is a korabeli vígjátékok ismérvei fedezhetők fel. A tárgykör magját hordozó egy-két mozzanat a zsáneralakokkal és életképekkel teli, több mellékesetet tartalmazó életképsorozat között bújik el. Felvonul az arrogáns, lányát mindenáron férjhez adni akaró postamesterné, a férjnek kiszemelt vasúti forgalmista, a sokgyermekes, szegény, de szellemes tanító a beteg feleségével, a gazdag zsírosparaszt és a falusi cigányzenészek. Mindannyian azért, hogy a falusi élet színpadi képei megjelenhessenek. {III-269.} A történet valójában epikus, a drámapoétika egyetlen ismérvével: ti. dialógusban íródott.

A Süt a nap c. darabban már felfedezhetők utópisztikus elemek, amelyek a dzsentri kívánatos életmódváltására vonatkoznak. Ez a kívánalom még erősebb Az úrilányban (1935, Belvárosi Színház). Erdélyből menekült család áll a középpontban. Az apa nagy hírű erdész, a fiú gépészmérnök, s mindketten állástalanok. Az úrilány, Janka tartja el a családot szerény állásának jövedelméből. A velük egy házban lakó nagyvilági nő beszervezi Jankát egy földbirtokos család ifjú tagjához szeretőnek. A Brigi nevű ifjú úr eddig csak a pénzt szórta pesti lokálokban, mígnem apja megtiltotta, hogy elhagyja a kastélyt. A kastélyba kerülő Janka azonban nem lesz a léha ifjú szeretője. Apját, anyját, öccsét álnéven beszervezi a birtokra kertésznek, kulcsárnőnek, sofőrnek; ők a birtokot is rendbe hozzák. Janka megneveli Brigit, egymásba szeretnek, házasságot kötnek. Az utolsó felvonásban Brigi már polgári foglalkozásból él feleségével, ügynök lett. A léha Brigi megváltozása persze éppoly hiteltelen, mint az ifjú Karakán asztalosság iránti vágya. A Fehér Szarvasban a dzsentri életfelfogásának változása éppoly utópisztikus, mint Az úrilányban a nagyközönség jóérzését kiszolgáló happy ending.

Magyarországon alig volt valódi, igazi polgárság. Ha volt is, jórészt német vagy zsidó családokból kerültek ki. Zilahy Lajos A szűz és a gödölye c. drámája (1937, Magyar Színház) tárgyköréből valószínűleg ennek a sajátos magyar polgárságnak a tragédiáját lehetett volna megformálni. Idősebb Huben Sándor patrícius, a család több nemzedék óta fűszerkereskedéssel foglalkozik. Lakásában könyvtár, cseresznyefa bútorok vannak, az együtt lakó nagy család tagjai reggelente ötpercnyi időre Huben lányának harmóniumjátékát hallgatják, hogy mielőtt nekimennek a mindennapi élet küzdelmeinek, vigyék magukkal „a szépség és áhítat pillanatait”. Több generáció óta birtokában van egy gyönyörű reneszánsz festmény; ennek címe egyben a darab címe is. A képet igen jelentős összegért több műgyűjtő és múzeum is meg akarta venni, de Huben nem adta, mivel azt a sorsérzést fűzi hozzá, hogy a család tönkre megy, ha a képet eladja. Két fia van, a bankár Sándor és a politikus István, meg egy özvegy leánya, Margit. A család emelkedése vagy tragédiája egyaránt kezdődhetne azzal, hogy egyik sem folytatja a családi tradíciót, a fűszerkereskedelmet. A jelenben, vagyis az 1930-as évek második felében a cég anyagi válságba jut egy másik cég tönkremenetele miatt. A fiúk is pénzt követelnek apjuktól saját karrierjükhöz. Huben eladja a festményt egy Kanadában élő, hazalátogató magyarnak. Előbb azonban egy helybeli festővel másolatot készíttet róla, s ez marad a család birtokában. Az öreg Huben ezek után – a darab közepén – meghal. Ebből az alaphelyzetből azonban korántsem a polgári életforma tragédiája formálódik meg. A család szerelmi bonyodalmainak állapotrajzát kapjuk helyette. Sándor felesége, Irén a fiatalabb testvérnek, Istvánnak a szeretője, kisebb gyermeke is tőle való. Sándornak a cég egyik nőalkalmazottja a szeretője. Irén még az özvegy Margit fiát is elcsábítja. Az öreg Huben halála után a két fiútestvér az örökségből kisemmizi Margitot, azután egymással is összevesznek. A történet mégis happy enddel zárul. Zilahy többször behozza a dráma terébe a kanadai magyart, Margittal is összehozza, s a végén össze is házasodnak.

A generációkon át őrzött-megtartott patríciusi életforma és értékrend szükségszerű szétrombolódásáról tragédiát lehetett volna formálni. Amiért ez Zilahynak nem sikerült, annak egyik {III-270.} oka az, hogy a polgári származású ifjak az 1920–1930-as évek Magyarországán a dzsentri életstílusát igyekeztek átvenni, s hozzájuk idomulni gondolkodásmódban és a világhoz való viszonyban is. A drámában csak a szerelmi kapcsolatok derülnek ki; a két fiú közéleti viselkedése nem látható. Pedig így válhatna nyilvánvalóvá, hogy ez a dzsentrihez idomuló életmód és a világhoz való viszony viszi tragédiába a polgári tradíciókat. A patríciusi életforma és értékrend megtagadása itt is csak szavakban, jól megfogalmazott mondatokban kerül elénk. A család alapjaiban érdektelen és jellegtelen szerelmi zűrzavara mindezt egyáltalán nem nyilváníthatja ki. A patríciusi, polgári foglalkozásnak, életvitelnek és értékrendnek tisztességes, kultúrával is átitatott szükségszerű tönkremenetelét, tragikusságát sajnos nem helyettesítheti a család erkölcsi kuszasága, de sajnos „A szűz és gödölye” c. festménynek a sorsa mint szimbólum sem. A festmény eredetije nem jelenítheti meg az életforma eredetiségét, mint ahogy a festmény másolata sem az életvitel, értékrend stb. „másolat” voltát. A „pikáns” szerelmi kuszáltságok valószínűleg jobban érdekelték az 1930-as évek második felének nagyközönségét. Ezt jobban is ismerhették, mint a patríciusi családok életét; talán vágyódtak is a „családon belül maradó” szerelmi bonyodalmakra.

A színházba járó nagyközönség igényeinek, vágyainak, rejtett-titkolt igényeinek a kielégítése a színházi siker érdekében nemcsak Zilahy Lajos drámáit nyomorította meg, hanem sok más korabeli drámát is. Azért említjük ennek ezt a vonatkozását – másikról is szólunk később – éppen Zilahy Lajos – és nem pl. Szomory Dezső, Lengyel Menyhért, Csathó Kálmán műveivel összefüggésben –, mert az ő tehetsége, írói látásmódja, tárgyköreinek megtalálása és problémaérzékenysége miatt nagyobb lett volna a lehetősége igazi drámát írni. Zilahy sem tudott szakítani a magyar drámairodalomnak éppen az 1920-as években – az említett vígjátékok szerzői által – kialakított hagyományával. Az alakok itt is mindent pontosan megfogalmaznak, kimondanak, ezáltal nincs hátterük és mélységük. A másik „hagyomány” a cselekmény csekély volta és az életképek, a zsáneralakok nagy száma. És, sajnos, ez marad a magyar drámairodalom legalapvetőbb és legerősebb „hagyománya”.

A magyar színházak a 20. században több alkalommal szóltak bele aktívan a drámaírók munkájába. Azokéba persze, akik tárgykörükről hitelesebb, mélyebb drámát írtak. A színházak mindig a sikerre, a nagyközönség igényeire hivatkoztak, és rendszerint a befejezés átalakítását vagy valamely intézményt, réteget, szervezetet sértő mondatok, darabrészletek törlését kívánták. Szomory Dezsővel pl. a II. József császárból kihúzatták a monarchiát és az egyházat (VI. Pius pápa szerepel benne) sértő részleteket. Bródy Sándortól A tanítónő végének megváltoztatását kérték; Móricz Zsigmondtól ugyancsak a befejezések módosítását. A drámaírók rendszerint teljesítették a színházak kívánságát, mert szükségük volt a honoráriumra. És akkor is belementek a változtatásokba, ha mégsem lett siker az előadás. A „jó végű” Úri muri és a Rokonok is megbukott bemutatása idején.

1928-ban a Vígszínházban mutatták be Móricz Zsigmond Úri muri c. darabját. A regényből készült ekkori dramatizálás végén Szakhmáry Zoltán nem lesz öngyilkos, kibékül feleségével. Az 1934-ben előadott Rokonokban (Nemzeti Színház) Kopjáss István sem lesz öngyilkos, és ő is kibékül feleségével, Linával. Móricznak nem kellett átdolgoznia a Nem élhetek muzsikaszó nélkül (1928, Nemzeti Kamaraszínháza) és a Kerek Ferkó (1931, Nemzeti Színház) c. regények dramatizált változatait; lévén, hogy a regényekben {III-271.} már ott volt a „boldog vég”. A Nem élhetek muzsikaszó nélkül benső ideje az 1880-as évek, az Úri murié és a Kerek Ferkóé az I. világháború előtti időszak, a Rokonoké pedig a „ma”, vagyis az 1930-as évek eleje. A tárgykör itt is, mint Csathó Kálmán és Zilahy Lajos némely darabjában, a magyar dzsentri élete, életfelfogása, attitűdje, világhoz való viszonya. Míg Csathó ennek az attitűdnek és életnek a kedélyes arculatát és a könnyed, vígjátékban azonnal eltüntethető negatívumait rajzolta meg, Zilahy Lajos és Móricz Zsigmond többé-kevésbé élesen bírálta ezt a réteget.

Móricz Zsigmondnak a dzsentriről szóló valamennyi darabjában határozottan érződik, hogy regénydramatizálás; vagyis tárgykörük epikus műformába illő. Ez nála is azt jelenti, mint amiről az előbbiekben említett drámák kapcsán már szó volt, azaz, hogy a cselekmény egy-egy mozzanata zsáneralakokkal teli életképsorozatok között bújik meg. Ennek drámapoétikai oka a szituáció teljes hiánya vagy „hézagos” volta. Abból a szituációból bomlik ki feszes és drámailag érvényes cselekmény, amely az összes lényeges alakot magában foglalja, és ha ebben a viszonyhálózatban potenciálisan mindaz benne van, ami a drámában később történni fog. Hiányos, „hézagos” a kezdeti viszonyrendszer akkor, ha a lényeges alakok közül egyet-kettőt kapcsol össze; a többi pedig később jelenik meg, vagy később sem lesz az eseménysor része. Ezek az alakok vígjátékokban rendszerint a couleur locale-t, a humort, vagy esetleg az alaknak önmagában való érdekességét jelenítik meg.

Az Úri muriban Szakhmáry Zoltán, felesége, Rhédey Eszter, az ügyvéd és Rozika tartoznak ahhoz a viszonyrendszerhez, amelynek változásai adják ki a cselekményt. Zoltán földbirtokának fejlesztésére, „modernizálására” egy ügyvéd közvetítésével pénzt akar felvenni; a váltót feleségének kellene szavatolnia. Ő azonban nem írja alá, mert Zoltánnak eddig még egyetlen próbálkozása, kísérlete sem sikerült. A saját vagyonát nem akarja feláldozni. Zoltán elkeseredettségében egy parasztlány, Rozika szerelmével akar vigasztalódni. Számára azonban ez nem megoldás. A Móricz által hitelesnek minősített változatban Szakhmáry öngyilkos lesz, és felgyújtja tanyáját. Az I. felvonás „Nagyvendéglőjének éttermében” megformálódó tespedtség lényegében környezetrajz, hangulat, az akkori-ottani élet couleur locale-ja. A tanyán lerészegedő, táncoló, nótázó urak azt a környezetet jelenítik meg, amelyben Zoltán és Eszter él. Mindkettőjüknek csak érzelmi viszonya van ehhez a környezethez, Eszter utálja és undorodik tőle; Zoltán sem fogadja el őket egyértelműen, de erősen vonzódik is hozzájuk. Anekdotikus részletek is bővítik az eseménysort (pl. Csörgheö Csuli és a csugariak). A mulatozás „haláltánc” jellegét és jelentését erősen csökkenti Csörgheö Csuli disznainak a pusztulásáról szóló gyakori híradás, illetve a „nagy kan” elhullása és Csörgheö Csuli erre való reakciója. Ez utóbbi nem válik a dzsentriélet pusztulásának „kiegészítő” szimbólumává. Szakhmáry öngyilkossága nem sorsszerűségből, hanem az elkeseredettség hangulatából következik be.

A Nem élhetek muzsikaszó nélkül szituációjában csak Balázs és felesége, Pólika fűződik össze. Balázs háromnapos névnapi vendéglátása, cigányozása, mulatozása felingerli Pólikát, s amikor kiügyeskedi, hogy a vendégek végre elmenjenek, Balázs vele akar mulatni. Ő erre nem hajlandó, mire Balázs a kocsmába megy, Pólika pedig a szomszédos faluba, az őt felnevelő nénijeihez. Balázs átmegy az ottani kocsmába mulatni, felveri a falu nyugalmát; végül azonban összebékítik őket egymással. Pólika nénijeinek mindegyike a legjellegzetesebb {III-272.} zsáneralak; Balázs mulatozása, éneklése hangulatos színpadi életkép. Az eseményeket több anekdotikus betét is bővíti (Kisvicákné és Lajos bácsi alakja kapcsán).

A Rokonok is tele van zsáneralakokkal, jól megrajzolt, panamázó urakkal, kacér asszonyokkal. Funkciójuk mégis csak annyi, hogy Kopjáss és Lina veszekedésének és kibékülésének a környezetét adják. A Kerek Ferkó cselekményének magja még kisebb, a fordulatok még egyszerűbbek, esetlegesebbek. Kerek Ferkó évekig mulatott külföldön. A hazatérő fiút apja kitagadja, mire ő – hangulatból, apja iránti dühből – megkéri a polgármester leányának, Máriának a kezét, akivel addig még egy szót sem váltott. Az apa elmegy a polgármesterhez bocsánatot kérni, de azt is közli, visszavonta a kitagadást. Ferkó is megjelenik a polgármester házában, s hivatalosan itt is megkéri Mária kezét. Mária mindkettőjükkel maga beszél, lévén, hogy ő modern lány. Az 1912–1913-ban írt regényt Móricz Zsigmond 1931-ben formálta drámává. Módosította a regény leányalakját; beleszőtte a korabeli színpadok ismert alakját, a modern, öntudatos, fölényes, emancipált lányt, aki itt az apát és a fiút is megszégyeníti. A műnek két III. felvonása ismert. Az egyikben Ferkó apja hozza össze fiát Máriával; a másikban Ferkó megy Mária után. Mindkét variációban alapjaiban hiteltelen az a második fordulat is, miszerint Mária beleszeret Ferkóba, és a felesége lesz.

Móricz Zsigmondnak a dzsentritárgykört megformáló darabjairól ugyanazt lehet elmondani, mint Zilahy Lajos hasonló műveiről. Lényegében állapotrajzok. Az író az alakokat egy-egy állapotba helyezi, s ezt az állapotot szélesíti-bővíti zsáneralakokkal, akik életképekben jelennek meg. Az is kétségtelen, hogy mind Zilahy, mind Móricz drámáiban megjelenik a dzsentri kritikája, valamint megváltozásának lehetősége vagy megváltozása vágyának felhangja is. A drámapoétikai nézőpontból lényeges kérdés csak az, hogy a dzsentri attitűdje, életfelfogása, élethez való viszonya mint tárgykör, hitelesen adhat-e lehetőséget másra, mint állapotrajzra? A tárgykör magában foglalja a mulatozást, a nótázást, a szerelmi ügyekben a snájdig dacot vagy a civódást és a hölgy győzelemittas megölelését, továbbá a minden dologban a hangulatiságból fakadó cselekvéseket vagy a „lázálmokat” és a dzsentri valódi életében is ott lévő anekdotázást, illetve az anekdota szerint való életet. Az attitűdhöz tartozott a gőg is, a könnyelmű nagyvonalúság, az érzelmi és gondolati felszínesség, és főként a vonzó linkség. Mindez gyakran lefegyverző bájjal, megnyerő kedvességgel párosult. A dzsentriből ugyanakkor hiányzott a társadalmi vitalitás; „nincs annyi vitalitásuk – írta Szekfű Gyula –, hogy a két kivezető út bármelyikére rálépnének: vagy visszatérni az anyaföldhöz, a liberalizmus elhagyása árán, vagy a születési elvet feladva az értelmiséggel összeolvadni”. A dzsentri cselekvései voltaképpen gesztusok, a szociológiai és lélektani állapotnak a gesztusai, amelyek elsősorban a privát életszférában valósultak csak meg. Ezért lehet feltenni az iménti kérdést: lehet-e valódi tragédiát, akár súlyos drámát megformálni ebből a tárgykörből? Az életforma reménytelenségére, feleslegességére rá lehet döbbenni, de ennek következménye csak egy keserű kurjantás, duhajkodás, keserű hangulat, amiből még az öngyilkosság gesztusa is fakadhat. Ezért tűnik szükségszerűnek, hogy Móricz Zsigmond drámáiban – nem a regényeiben! – életképeket, zsáneralakokat látunk, couleur locale-t, különböző hangulatokat érezhetünk; szükségszerű talán, hogy ezek kiszorítsák a nagy drámaiságot. A nagy, a jelentős dráma megszületését tehát valószínűleg a tárgykör: a dzsentrinek valódi {III-273.} dinamizmusok híjával való élete tette lehetetlenné. A színházak igénye a boldog befejezés iránt, továbbá azon kívánalmuk, hogy a színdarab szórakoztató legyen vagy illúziókat adjon, egyfelől ezekből a tényekből következik, másfelől már csak ráadás abban az okhálózatban, amely a nagy drámát tette megírhatatlanná.

Füst Milán és a lírai dráma

Füst Milán a század elejétől az 1930-as évek közepéig írta drámáit, amelyek csak nyomtatásban jelentek meg, és csak az 1960–1970-es években fedezték fel a színházak. Keserves sors ez egy drámaíró számára, de legalább megmenekült attól, hogy teljesítenie kelljen a színházak igényeit – legalábbis, ami drámáinak gondolatiságát, tartalmi vonatkozásait illeti. Az Aggok a lakodalmon (1910) c. darabot a Boldogtalanok (1914), A lázadó (1919), a Catullus (1928), a Negyedik Henrik király (1931), A néma barát (1929–1932), a Máli néni (1932–1933) stb. követte. Füst Milán igen sokféle irodalmi-művészi stílusban – a naturalizmustól az epikus drámán át az avantgárd jellegűekig – írta drámáit. Azonban egyik mű sem felelt meg a magyar színházak művészi látásmódjának, ízlésének és igényeinek. De – s ezt hozzá kell tennünk – nem felelnek meg a drámapoétika igényeinek sem; egyet kivéve. Az is a tényekhez tartozik, hogy a színházak nem a drámapoétikai hiányok miatt utasították el Füst Milán drámáit. Sok más korabeli magyar drámához hasonlóan ezeknek a drámáknak a cselekménye sem a szituációból bomlik ki, ezért nem egységesek. Itt azonban – zsáneralakokkal – másféle életképek formálódnak meg.

A Boldogtalanok összetartozó eseménymozzanatai a következők. Róza Huberrel él együtt, és mégis saját lakásukba hívja meg lakónak Vilmát, felismervén, hogy Huber megkívánta a lányt. Célja nem egyértelmű; vagy azért tette, hogy egyikőjük se maradjon egyedül, ha Huber mindkettejüket elhagyja, vagy már eleve azért, hogy így könnyebben vehesse rá Vilmát Huber megölésére. A mű végén erre biztatja, de végül Vilma öngyilkos lesz. A Catullus eseménymozzanatai sem az elején kialakult viszonyhálózatból indulnak. Csak a következő mozzanatok vonatkoznak egymásra. Clodia meg akarta öletni férjét, Metellust, de a kiszemelt bérgyilkos Metellus anyjától több pénzt kapott, s nem öli meg a férjet. Clodia rejtett célzásainak hatására a költő Catullus, aki szereti az asszonyt, vállalkozna Metellus megölésére, de ő sem teszi meg. Metellus öngyilkos lesz. A mű egy asszony és egy költő helyzetének rajza. A Negyedik Henrik király drámapoétikai értelemben epikus dráma. Epikus drámának nem azt tekintjük, amelynek benső ideje több évet, évtizedet fog át, s azt sem, amelynek sok, pl. 40 jelenete van. Az epikus dráma drámapoétikai alapismérve az, hogy több lényeges alakja van, akik a kezdeti viszonyhálózatban nincsenek benne, akik később, kívülről kerülnek az eseménysorba. A Füst Milánról szóló monográfiák, tanulmányok mindegyike említi az író lírai alkatát. Vagyis azt, hogy azonos lelki-szellemi-írói diszpozíció van versei, regényei és drámái mögött. Művei, így drámái is, a tárgykörhöz való lírai viszonyulásból születtek. Az ennyire erős lírai alkat természetesen önmaga benső tartalmait vetíti a műbe akkor is, ha drámát ír. Mivel benne magában „prófétaivá dagadó harag és keserűség”, továbbá általánossá vált sértődöttség élt, drámáit az e benső tartalmakból fakadó boldogtalanság, panasz és jajongás hatja át; drámái az író boldogtalanságának kirobbanásai. Ezért nem kellettek a magyar színházaknak.

Az előzőekben utaltunk arra, hogy több magyar dráma voltaképpen {III-274.} egy-egy helyzetnek vagy állapotnak a megformálása. Másféle azonban az adott állapot, ha azt az adott tárgykör rejti, és más, ha az írónak a tárgykörhöz való viszonya miatt vetíti rá a tárgykörre. Vagyis a tárgykörhöz való lírai alapviszony is láttathatja a tárgykört állapotnak, lírai módon megélt állapotnak; és így valódi lírai dráma születhet. A lírai dráma fogalma nem azt jelenti, hogy a szöveg szép vagy magasrendűen költői; még azt sem, hogy alakjai lírai bájjal telítettek, vagy az egésznek lírai jellegű hangulata van. A lírai dráma ismérvei szerint alakjai nem karakterek, nem jellemek, nem szócsövek, nem reális figurák, hanem a lírai művekben lévő szóképekhez hasonló „beszélő képmások”. Ezért nem határozott körvonalúak, megnyilatkozásaik nem stabilak, hanem különbözőek. A lírai dráma cselekményének egységei nem oksági összefüggésben vannak, hanem asszociációk révén kerülnek egymás mellé; s ez lehet az írónak, de lehet az alakoknak is az asszociációja. Füst Milán A néma barát c. darabja ilyen értelemben jellegzetesen lírai dráma. Senor Alberto megfojtotta feleségét, mert az a gyanúja, hogy megcsalta a hozzá járó Tanítóval, akit Senor Alberto, a Gyilkos, néma barátnak nevez. A Gyilkos Ügyvédjében is feltámad a gyanú, hogy kedvese megcsalta ugyanezzel a férfivel, vagy hozzá hasonló valakivel. A Gyilkos nyilvános bírósági tárgyalásán – minden konkrét alap nélkül – hasonló gyanú támad fel a bírákban, majd a hallgatóságban, a népben. A gyanú, az alaptalan bizonytalanság azért támadhat fel mindenkiben, mert a világ egésze bizonytalan. A bizonytalanságot megteremtő néma barátok mindenhol vannak. A tárgykör itt a gyanú, illetve a bizonytalanság, amely az élet egészét jellemzi. Az ezt kibeszélők itt sem jellemek, hanem a gyanú feltámadásának, az alapvető bizonytalanságérzetnek a kibeszélői, a szétterülő gyanú kibeszélő képmásai. A gyanú, ha konkrét oka van, már nem gyanú, hanem bizonyosság. A gyanú azért lehet az élet egésze bizonytalanságának a hordozója és kifejezője, mert van, és mégsincs konkrétan. Erre vonatkozóan több szöveg is van a drámában („Hát csupa álnokság az egész életünk? – Most mi legyen? – Kinek van igaza?”). A Gyilkos is transzformálja a gyanút egyéb bizonytalansággá. Nemcsak a csalókra vonatkoztatva mondja, „nincs olyan emberi lény, aki ne volna szívében hűtelen. Hisz minden, ami él, az hűtlennek született, és minden, ami él, az néma barát”. Vagyis: néma barát az, aki okozza, s az is, akinek okozzák a bizonytalanságot, a drámában azonban nem derül ki, ki a néma barát, s van-e egyáltalán. Csak a gyanú, csak a bizonytalanság van. Ez az 1920–1930-as évek fordulóján született dráma sokkal jelentősebb, az európai drámairodalomhoz jobban igazodó, mint bármely más, ekkor megírt és előadott magyar mű; teljesen megfelel a magyar művészek statisztikai többségében meglévő lírai látásmódnak, s a gyanú mint az életet bizonytalanná tevő tényező, mint az ekkor már az egész világon elterjedt bizonytalanságérzetet, az élet zaklatottságát, szétdúltságát is jelöli és jelenti. Egyes vélemények szerint ez a mű az egyetlen a két világháború közötti magyar drámák sorában, amely a kornak, az európai életnek az alapjellemzőjét formálja meg. Még akkor is, ha nem kellett, s ma sem kell a színházaknak. Drámapoétikai értelemben valódi lírai dráma. Ami egyfelől azt jelenti, hogy a gyanú feltámadása teremt szituációt; ez változtatja meg mindenkinek az élet egészéhez való viszonyát. Másfelől azt jelenti, hogy a bizonytalanság állapotát éppen ezzel a viszonyváltozással jeleníti meg. És mint lírai dráma szükségszerű, hogy nem tud nagy izgalmakat, {III-275.} nagy feszültségeket kiváltani; hatása nem elementáris.

Parasztság és vidéki értelmiség – a népi ideológia
Kodolányi János, Németh László és Darvas József drámáiban

A két világháború között alkotó magyar írók nemcsak a dzsentri életéből formáltak meg dráma helyett állapotokat, hanem a vidéki paraszti és értelmiségi élet tárgyköreiből is. Kodolányi János Vidéki történet (1938, Nemzeti Színház) és Németh László Villámfénynél (1938, Nemzeti Színház) c. drámájának tárgyköre szinte teljesen azonos. Mindkettőnek vidéki orvos a főalakja, akiknek ambíciója és hivatása is megegyezik: a szegény parasztoknak orvosai, istápolói kívánnak lenni. Környezetük is egyforma; pletykálkodó, háztartással foglalkozó, csípős nyelvű asszonyok, feleségüket csaló férjek. Ebben a környezetben a szellemi értékeknek semmi becsületük nincs; ám a két orvosnak, Kádárnak és Nagynak szellemi-intellektuális érdeklődése és tevékenysége is van. Nemcsak a tágabb környezetük nem érti őket, hanem – s ez ugyancsak azonos forrása gyötrelmüknek – a feleségük sem. Magányosak és elkeseredettek. A Vidéki történet orvos-felesége utálja a falut, környezetét és a parasztokat, s férjét arra akarja rávenni, pályázzon meg a pesti egyetemen egy állást. Németh László orvosfelesége férjének már megjelent könyve iránt közömbös; férje szellemi törekvése egyáltalán nem érdekli. Ez a könyv is azért született meg, mert Nagy Imre nem tudta orvosi, szociológiai, társadalmi gondjait feleségével megbeszélni. Ki kellett írnia magából. Kodolányi János drámájában az orvost egy idő előtt szülő asszonyhoz hívják, akkor, amikor éppen távol van otthonról a feleségével való veszekedés után. Mikor hazatér, felesége nem adja át a beteghez hívó üzenetet, s a fiatalasszony meghal. Az orvost etikai bizottság elé állítják. Az orvos bűne, vétsége vagy mulasztása végül nem azon múlik, hogy felesége nem adta át az üzenetet, s így nem ment el a beteghez. A boncolás eredménye az, hogy a fiatalasszony akkor is meghalt volna, ha az orvos idejében ér hozzá. A drámai erővonal elcsavarodik kiszabott útjától, eltávolodik Kádárnétól is. Nem ő a felelős a halálért azzal, hogy nem adta át az üzenetet. A darab világán belül persze így is bűnös az asszony, de drámai súly, azaz viszonyváltozás, drámai akció nélkül. Lélektanilag vagy erkölcsileg bűnös. És nem is emiatt hagyja el férjét, s költözik Budapestre. A kor drámáiban megjelenő „meg nem értett, férjétől elhanyagolt” asszony mellett mindig feltűnik a vigasztaló lovag; persze ezekben a drámákban a „meg nem értett, feleségétől elhanyagolt” férj mellett is ott a vigasztaló hölgy. Kodolányi Jánosnál Erzsi az, a zöldkeresztes nővér, aki teljes valójával az orvos mellett áll. Németh Lászlónál az orvos legjobb barátjának éppen nővé fejlődött lánya, Sata a vigasztaló. A lány őszintén érdeklődik az orvos könyve, gondolatai és munkája iránt, s vele lehet megbeszélni a dolgokat. Ez a két nőalak azonban nem a munkájában magára maradt férfi, hanem a feleségétől elhanyagolt férj problémakörére szűkíti az akkori élet – vagy a mindenkori élet? – egyébként létező problematikáját. Így a két orvos csak mint férj magányos, ami nem hordoz lényegesebb, súlyosabb problémakört, igazi drámát. Kádárnak a felesége távozik el férjétől, Németh Lászlónál az orvos maga hagyja ott feleségét, vagyonát és körorvosi állását, mert meglátta Sata iránti érzelmének villámfényében, hogy mennyire magányos. Ez a két elhatározás azonban nem drámai szükségszerűségből, hanem mindkét esetben csak hangulatból következik; még akkor is, ha ez a hangulat meglehetősen összetett.

{III-276.} Ibsen óta gyakori az a megoldás, hogy a dráma főalakja a mű végén értékeli-minősíti életét, s ennek eredménye bírja rá a legfontosabb akcióra. Vagyis nem az alakok közötti viszonyokban történnek meg azok a dolgok, amelyek az akciókat kiváltják. Az élet apró tényezőinek értékelése, minősítése születik meg, de csak a benső világban; a döntést ott hozzák meg az alakok, és ettől vezérelve hajtják végre a drámai akciót. Általában nehéz megkülönböztetni, hogy az adott alak döntése a dráma végén végleges, hiteles, érvényes döntés-e, vagy csak hangulatból fakadó, pillanatnyi érvényű elhatározás. A Vidéki történet és a Villámfénynél végén sem a drámai erővonalak következtében születik meg az orvos feleségének, illetve az orvosnak a döntése. A Vidéki történet Kádárnéja szeszélyes hangulatember, férje parasztokat gyógyító szenvedélyével érzelmileg és közhelyesen áll szemben; ebből fakadóan nincs is akciója. Németh László orvosának az az értékelése, hogy el kell hagynia családját és vagyonát, mert ezután már csak a „kétségbeesés farkasa” lehet, azért nem következik a dráma erővonalaiból, mert a saját meg nem értett voltának a keserűségét ön- és életelemzési elefantiázisból iszonyatosan felnagyítja. Nem életének tényei, objektivitásai miatt lesz annyira elkeseredett, hogy élete eddigi menetének felrúgása sorstényezőként lenne értelmezhető. A végén azt mondja, hogy jobb elvadult farkasként élni, mint hazudni, és ez így igaz is. A dráma világában azonban nem kényszerül semmiféle hazugságra; a szónak még igen tág értelmében sem. Sem Kádárnénak, sem Nagy Imrének nem annyira szörnyű az élete, hogy drámavégi akciójuk sorstényező lenne.

Tökéletesen rávilágít erre Németh Lászlónak egy másik drámája, a Papucshős (1939, Nemzeti Színház). A főalak helyzete, állapota itt is ugyanaz, mint az előző Németh László-darabban. Holly Sebestyén könyvtáros, s jelentős munkát írt a városgazdálkodás tárgyában. Nem érti meg sem a környezete, sem a felesége. Legjobb barátjának a húga azonban méltatlannak érzi, ahogyan az asszony bánik a könyvtárossal, még a lányuk körül feltűnő fiúkkal is udvaroltat magának, s fellázítja a férfit. Bátyjával együtt rábeszélik, költözzön el otthonról. Az elköltözés még egy éjszakányi időre sem valósul meg, a zsarnok, önző és kíméletlen feleség egy enyhe öngyilkossági kísérlettel azonnal visszaláncolja magához. Igaz, a főalak valódi papucshős, de az új életre vonatkozó elhatározása éppen úgy csak hangulatból, pillanatnyi felbuzdulásból fakad, mint Nagy Imréé. Igaz, Nagy Imre nem papucshős, ám mégis ugyanez az alkat: csak átélni, lelkében hordozni képes saját keserveit; csak szavakban képes változtatni helyzetén.

Kodolányi János paraszti tárgyú drámáinak is kevés a cselekménye. A Földindulás (1939, Belvárosi Színház) és a Végrendelet (1939, Belvárosi Színház) eseménysora az akkoriban híres-hírhedett „egykés” vidéken, az Ormánságban játszódik. A Földindulásban Julinak már van egy kisfia, s ezért szülei rákényszerítik, hogy újabb terhességét egy falusi öregasszonnyal szakíttassa meg. Az ok: kevés a föld, csak egy gyerek örökölhet. Juli férje, akit az asszony szülei szegénysége miatt lenéznek, ezért még jobban meggyűlöli apósáékat. A terhesség megszakítása után a kisfiú, Józsika meghal. Julit a nazarénusok szektájába hívják, de onnan férje kimenti. Julinak az apja is meghal, anyja lányához, az elátkozott vő házába költözik. Eddig úgy tudták, Julinak a bába beavatkozása után már nem lehet gyereke, de a mű végén kiderül, mégis lehet. A Végrendeletben is feltűnnek a nazarénusok. Páprádi Pál, a részeges, gazdag paraszt a halálán van. Lányai és két veje a rokonság segítségével leitatják, és {III-277.} ők diktálják neki a végrendeletet, amelyben a harmadik lánynak, Zsuzsinak Páprádi nem hagyományoz semmit. Zsuzsi megtámadja a végrendeletet, de a bírósági tárgyaláson mindannyian azt vallják, hogy Páprádi nem volt részeges, és hogy a végrendelet írásakor csak a hivatalos személyek voltak jelen. Páprádi özvegye erre meg is esküszik, noha neki mint nazarénusnak egyáltalán nem lenne szabad esküt tennie. Mégis megteszi, hamisan esküszik, de lelkiismeret-furdalása támad, s megzavarodik. Ennek persze az is az oka, hogy lányai, akiknek a javára hamisan esküdött, nem törődnek vele. Az egyik lány a mű végén meg akarja mérgezni. Ám megérkezik a kitagadott lány, s ettől kezdve ő gondoskodik az öregasszonyról. A kevéske cselekményt mindkét műben a nazarénusok gyülekezetének életképeivel, falusi zsáneralakokkal, vénasszony-szörnyetegekkel bővíti az író. Mindkét paraszti tárgykörű drámának a befejezése pozitív. Ez a befejezés itt sem a dráma erővonalaiból és nem a megformált világ jellegéből fakad, de nem is a színházak kérték. Ezek a „szervetlen” befejezések valószínűleg a korszakban megszületett és megerősödött népi-nemzeti gondolatkörből származnak. A parasztság helyzete igen nyomorúságos volt, a népi írói mozgalom ennek megváltoztatását tűzte ki célul, s ezen törekvés sikerének reménye hozhatta létre ezeknek a drámáknak a pozitív végét.

1940-ben a budapesti Madách téren nyílt meg a Madách Színház, amelyben Pünkösti Andor igazgatása idején, különösen 1942-től erősen háborúellenes műsorrendet alakítottak ki. Itt mutatták be 1942-ben Darvas József Szakadék c. drámáját. A mű tárgyköre: az urak és a parasztok, az értelmiségiek és a nép egymáshoz való viszonya már Zilahy Lajosnál, Kodolányi Jánosnál és Németh Lászlónál is megjelent. A dráma magja és ennek cselekménnyé formált megvalósulása itt is meglehetősen kevés. A falusi Tanítónak Klári, egy gazdag zsírosparaszt lánya a menyasszonya. A lány apjánál, Horváthnál libapásztorként szolgál egy nagyon okos parasztgyerek. A tarlón valami megsebzi a lábát, vérmérgezést kap és meghal. A falu orvosa ezt megerősíti; a szülők és a falu lakói mégis azt hiszik, hogy a gyereket Horváth megverte, s abba halt bele. Valaki látta, hogy Horváth több zsák búzát vitetett az orvosnak, s ez a tény is növeli a gyanút, úgy vélik, Horváth ezzel hálálta meg az orvos hazugságát. A Tanító érdeklődik az orvostól, aki a befogadó számára is hitelt érdemlően erősíti meg, hogy a gyerek vérmérgezésben halt meg. A nép látja, hogy a Tanító az orvossal tárgyal, s ezután beszélni akar az asszonyokkal. Ebből azt hiszik, hogy a Tanító elpártolt a néptől; hiszen menyasszonya a gazdag paraszt lánya. Egyik éjjel téglákkal beverik a Tanító ablakait. Horváth feljelenti a parasztokat, de a Tanító visszavonja a feljelentést. Ennek ellenére lelki válságba kerül. Klári azt ajánlja, költözzenek egy másik faluba. A Tanító azonban vissza akarja szerezni a nép szeretetét és becsülését, vállalja a további küzdelmeket, s ott marad a faluban. A darab világát itt is a népi ideológia vezérli; ám nemcsak a befejezést. Sohasem válik egy dráma előnyére, ha jeleneteit vagy alakjait egy ideológia helyezteti a mű világába. A zsírosparaszt alakját, a szegényekhez való viszonyát éppúgy a népi ideológia rajzoltatja meg, mint a Tanítónak Horváthhoz, illetve a néphez való viszonyát, és végső elhatározását, hogy visszaszerzi a nép becsülését és szeretetét, nehogy azt érezhessék, elárulta őket. A gazdag paraszt lenézi a szegény parasztokat, becsmérlő jelzőkkel illeti őket, leendő vejét hol magázza, hol tegezi, és egyébként is gőgös és durva. Az ideológia láttatja ekként a zsírosparasztot, {III-278.} miként a Tanító alakját is az ideológia formáltatja megértővé, csendessé, a nép iránti szeretettel eltöltött alakká. Az I. felvonás életképében is csak azt látjuk, hogy a Tanító szereti a parasztgyerekeket, illetve a falusi szegény nép is szereti a Tanítót, s feltétlenül bíznak benne. A gazdag paraszt elleni gyanú hirtelen és alaptalan feltámadását a parasztság helyzetéből – tehát a dráma világán kívüli okkal – értelmezhetjük; az urak és a zsírosparasztok részéről ugyanis mindig sérelem érte őket. A gyanú drámabeli feltámadását tehát csak a dráma világán kívüli okokkal lehet értelmezni.

Azoknak a 20. századi magyar drámáknak, amelyek nem „színpadi csinálmányok”, több közös jellegzetességük van. Ez Móricz Zsigmond, Zilahy Lajos, Németh László, Kodolányi János és Darvas József drámáiban egyaránt megfigyelhető: a valóságot igen közelről szemlélik, közel vannak az élethez, szemléletmódjuk reális, azaz a drámavilág hitelességét az élet apró részleteinek a megjelenítésével teremtik meg. Az alakok közötti viszonyok általában igen egyszerűek, egy-két dinamizmusra korlátozottak, és éppen ennek következtében lesz cselekményük kevés. Mint már utaltunk rá, távol vannak egymástól azok a mozzanatok, amelyek a cselekményt, vagyis az alakok közötti viszonyok változását hordozzák. Ez a tény is jelzi, hogy az író „közelről” nézi a valóságot és a dráma világát egyaránt, azaz ragaszkodik a jelenséghez és az egyediséghez, illetve az élet eseményeinek viszonylagos lassúságához, ilyen értelemben véve „életszerűségéhez”. A cselekménymozzanatok közötti „hézagokat” ugyancsak életszerűséggel, életképekkel, vagyis az életet festő apróságokkal töltik ki. Mindezt úgy is mondhatnánk, hogy a drámák világa nem a tárgykör absztrakt szintre emelt megformálása, nem a jelenségtől és az egyeditől az általánosabb szintre emelt absztrakciójaként formálódik meg. Ez is egyik oka annak, hogy nem váltak jelentős drámává, noha tárgykörük fontossága miatt elvben lehettek volna.

A drámai absztrakció Tamási Áron drámáiban

Azért is lehet erre a problémakörre utalni, mert az 1930-as években alkotott az a drámaíró, aki eltávolodott az élet közvetlen ábrázolásától, s drámáiban egyfajta absztrahált drámavilágot formált meg. (Ez minden igazi dráma egyik alapismérve.) Tamási Áron drámáit Kolozsvárott, majd Budapesten is bemutatták. Az Énekes madár c. darabot valószínűleg 1933-ban írta, s először az Új Thália nevű együttes játszotta a Royal Színházban, Pünkösti Andor rendezésében. A Nemzeti Színház 1939 tavaszán előbb a Tündöklő Jeromost, ugyanezen év szeptemberében az Énekes madárt mutatta be, míg a Csalóka szivárvány 1942-ben került színre.

Tamási Áron drámáinak alapja a székelyek körében élő népi kultúra. Szemléletmódja azonban nem marad a közvetlen tapasztalatok szintjén. Legjellemzőbb ebben a vonatkozásban az Énekes madár. A közvetlenül tapasztalható életjelenségeket lírai játékossággal absztrahálja, olyasmit érzékeltet, mintha a mindennapi élet fölött állandóan ott lebegne ez a lírai játékvilág. Az alapot az élet közvetlen menetrendje adja, amelyben éppen úgy ott vannak a gonoszságok és a gyilkos indulatok, mint a fiatalok hirtelenül kibomló friss szerelme. A lírai játékvilág szintjére emelt drámai világban a gonoszságok és gyilkos indulatok elveszítik közvetlenségüket, s a szerelem úgy fogan meg, mint a piros rózsa, amikor hozzáér a napsugár, s ekkor a szerelmes ifjak együtt emelkednek a Göncöl szekerére. Az Énekes madárban két vénlány és két vénlegény líraian játékos vagy játékosan lírai civódása mellett ott van {III-279.} a két vénlegény azon szándéka, hogy a fiatal lányt elszeressék az ifjú legénytől, akár azon az áron is, hogy a legényt a kútba ölik. És ott van ennek a két fiatalnak a szerelme: kibomló piros rózsák ők, akik úgy lesznek egymáséi, hogy nagy fényesség árad fel nászágyukból, egy madár is felszáll a fényből, mire a gonoszok eldőlnek, s mozdulatlanul fekve maradnak. Hiába vannak a darabban szabályos meseelemek (kecskévé alakuló boszorkány, magától növekvő diófa), nem mese ez, hanem a közvetlenül tapasztalható világ játékos líraisággá felnövesztett absztrakciója. Ez a világszint ott van a többi Tamási Áron-drámában is, bár tárgykörüknél fogva kisebb intenzitással.

A Tündöklő Jeromos témája a maga korában nagyon aktuális volt. Nem azért, mintha csak az 1930-as években lettek volna az életben „tündöklő” Jeromosok. Mindig akadnak emberek, akik a nép, az emberek bizalmát azért akarják megszerezni, hogy abból saját maguknak húzzanak hasznot. Jeromos sok pénzzel érkezik a székely faluba, hogy megnyerje az emberek bizalmát és szeretetét. Azt akarja, hogy a falu népe a legközelebbi választáson az általa mondott személyre szavazzon. Ő pedig a szavazatokat eladja akár a kormánynak, akár az ellenzéknek, bármelyik pártnak. A drámában felvonultatott tényezők itt is életszerűek: Jeromos mindenkinek mindent megígér, s kevéske pénzt is ad; a templomba két angyalszobrot készíttet; ingyen lakomát rendez. Valóságos, amit látunk, de a játékos líraiság révén mégsem az. A székely emberek persze átlátnak Jeromoson. Bennük azonban nem a „nép bölcsessége”, a népi ideológia egyik alapismérve, hanem az általában vett valóságos bölcsességnek játékossággá absztrahált formája jelenik meg.

Tamási Áron e két drámája is az 1930-as évek népi mozgalmához kapcsolódott, de ennek elveit, céljait, eszmeiségét stb. a lírai játékosság szintjére emelte. Nehezebb volt mindezt megvalósítani egy olyan tárgykör drámává formálásakor – a Csalóka szivárványban –, amely ugyancsak része a népi mozgalomnak. Ennek ugyanis több érzelmi aspektusa is volt. Az egyik az, hogy az urak, a nadrágos emberek lenézik a parasztokat, s nem veszik őket emberszámba. Czintos Bálint is úgy érzi, az ő életfolyama elé gátat emel az, hogy nem végzett egyetemet. Fia most tette le az érettségit, s meg akar nősülni. Ez azonban a fia életében emelne olyan gátat, amely megrekesztené az apja szintjén. Czintos Bálint fantáziájában úgy látja, hogy a fia életútja elé emelkedő gát fölött ott tündököl egy szivárvány; s most ő kívánkozik erősen a fia helyébe. A szivárvány és a gát nem szimbólum, hanem a játékos líraiság absztrakciós szintjének tartozéka a drámavilágban. Ezért nem véletlen, hogy azonnal megjelenik egy alak, Kund Ottó, aki külsőleg nagyon hasonlít Czintosra, s aki „először doktor juris, azután költő, azután filozófus”. Vagyis olyan ember, akivé Czintos szeretett volna válni. Ezen az absztrakciós szinten az is természetes, hogy Kund Ottó öngyilkos lesz, és ezzel lehetőséget ad Czintosnak arra, hogy megvalósítsa a cserét. Úgy rendezi el a dolgokat, mintha ő halt volna meg, s így Kund Ottóként ő élhet tovább. S most már – Kund Ottóként – elveheti feleségül azt a lányt, akit a fia akart. Már Czintos Bálintként is ezt akarta tenni, hogy így segítse elő fia egyetemre jutását, de akkor a lány éppen azért nem ment hozzá, mert ő csak parasztgazda. Kund Ottóként viszont művelt, nadrágos ember lett.

Ebből a – lírai-játékos világszinten létrejött, drámapoétikai értelemben vett – szituációból másféle cselekmény is kibontakozhatott volna, mint ami végül kibomlott. Egy dráma értelmezésében mindig igen tanulságos lehet, hogy mi {III-280.} az, ami nincs benne, noha elvben ott lehetne. Czintos Bálint azt fájlalta, hogy az urak, a nadrágos emberek semmibe vették, mert ha parasztgazdaként „szól valamit megye vagy város dolgába, hát mindjárt: ki maga?! Bezzeg, ha valakin ott lóg egy jobbacska nadrág, már rögtön: kérlek szépen, parancsolj…” Kund alakjában ő nadrágos ember lett, s az előzményekben benne rejlő dinamizmus vihette volna abba az irányba is, hogy most miként szól bele megye vagy város dolgába, vagy hogy miként ül-viselkedik az urak között a vendéglőben. Így a tárgykör szociológiai-társadalmi aspektusa formálódna meg, közel a népi mozgalom ideológiájához. De nem ez történik. A játékos-lírai világszintnek a tartozéka, hogy Czintos éppen egy „mezei prófétában” kapott új alakot. S ugyanehhez a tárgykörhöz tartozik a félműveltség is, a félműveltek vágya az értelmiségi életre. Czintos egy évig „tanul”, de csak egy lexikon B betűjének a szócikkéig jut el. A másik vágya teljesült, elvette feleségül fia menyasszonyát.

De nem is ez a lényeges. A dráma tárgyköre végső soron ugyanis az én azonosságának, identitásának a problémakörét rejti magában. Ez a Pirandello utáni európai drámairodalomban így, önmagában véve nem újdonság. Valami ehhez hasonlóval próbálkozott Zilahy Lajos is a Hazajáró lélekben és Kállay Miklós A roninok kincse c. darabjában – lényegében sikertelenül. A Csalóka szivárvány nem Pirandello-utánzat. Benne az én identitása nem az én labilitásában, nem állandó változandóságában formálódik meg. Az én nem-azonossága vagy változandósága itt még nem a történelmi és szociológiai erők, valamint a környezet által kikényszerített okhálózatból fakad; nem is abból, hogy a történelmi, szociológiai és szociálpszichológiai dinamizmusok más és más ént hívnak elő az emberből, avagy más és más énnel reagál ezekre az erővonalakra. (Mint ahogyan ezt Örkény István megfogalmazta Pisti a vérzivatarban c. drámájában.) Tamási Áronnál az adott én és a vágyott én viszonyában formálódik meg ez a kérdéskör. A vágyott én megvalósításával el lehet érni, hogy Czintos Kund Ottóként elvegye azt a nőt, aki Czintos Bálinthoz nem akart férjhez menni. Felületes műveltséget is lehet szerezni. Tamási Áron drámája végső soron azt mutatja meg, hogy a valódi, az eredeti én az erősebb és a fontosabb; hogy minden vágyott énnél értékesebb, mert ez a sajátunk. Czintos Bálint Kund Ottótól visszatér eredeti énjéhez, ám ekkor már mindenki bolondnak nézi. A valódi, eredeti én és a vágyott én egyaránt kinyithat életutat, s Tamási Áron drámája azt sugallja, hogy vállaljuk valódi énünket és annak útját. Ezt nem közéleti-szociológiai összefüggésekben formálja meg, hanem – s ez igen nagy jelentősége és érdeme – a magánszférában.

Színház és politika a II. világháborút megelőző és a háborús években –
Asztalos Miklós, Harsányi Zsolt, Vaszary János, Márai Sándor

Az 1930-as évek második felében, majd a II. világháború során a fővárosi és a vidéki színházak bemutatóinak és előadásainak a zömét továbbra is a könnyedebb, szórakoztató vígjátékok, zenés játékok, operettek tették ki.

Asztalos Miklósnak több darabját is bemutatták a fővárosi színházak. Szórakoztató darabokat írt, képzelt történelmi eseteket formált meg „színpadi érvénnyel”. Az alteregó c. kamaradarabja (1939 őszén a Nemzeti Színház Kamaraszínháza mutatta be) drámapoétikai értelemben – Kodolányi János és Németh László műveihez hasonlóan – ugyancsak az ibseni hagyományt követi: a dráma eseményei egy múltban megtörtént esetnek a drámai jelenben {III-281.} látható következményeit tárják elénk. II. József császár erdélyi útja során egy éjszakát tölt el özvegy Alvinczynéval. Az asszony beleszeret a császárba, s mivel hosszú ideig hiába vár valamilyen jelet szerelmesétől, maga ír a császárnak. A darab intrikusa, az Udvarhölgy megszerzi a levelet, s megmutatja a császár anyjának, Mária Teréziának. Ő az udvarba hozatja Alvinczynét, s megteszi udvarhölgynek. Találkozásukkor a császár is, Alvinczyné is megdöbben, mivel még sohasem látták egymást. Valaki más töltött el egy éjszakát Alvinczynéval, a császár hasonmásaként (alteregójaként). A zord, kedélytelen császár egy kissé feloldódik az erdélyi szépasszony mellett, egy kissé bele is szeret. Kiderül azonban, hogy azon az éjszakán a császár segédtisztje volt az alteregó, és az is, hogy találkozásuk egyikőjük számára sem volt csak futó kaland, s még mindig szeretik egymást. A császár persze lemond az asszonyról; Mária Terézia pedig összeházasítja a segédtisztet és Alvinczynét. Látható, hogy – enyhén szólva – „művi” a történet. Szituációja ugyan van, de az ebből kibomló események mesterségesek, mégpedig azért, mert ismét csak a fordulatok jelennek meg, hiteles előkészítés nélkül. Az alakok is igen egyszerűek; csupán egy-egy ismérvvel rendelkeznek, s kevés szálú a közöttük húzódó viszonyrendszer, s még ezt is csak kimondják.

Harsányi Zsolt a század első évtizede óta jelen volt a magyar színpadokon, elsősorban Mikszáth-dramatizálásaival. 1938-tól 1943-ig a Vígszínház igazgatója is volt. A Nemzeti Színház 1942-ben játszotta A bolond Ásvayné c. darabját, a címszerepben Bajor Gizivel. A történet 1849-ben kezdődik. Az egy éve férjes Ásvaynénak előzőleg már volt egy szerelme, a szomszéd földbirtokos, Brezovay Olivér. Ásvay rettenetesen féltékeny, s még az is gyötri, hogy felesége nem akarja elengedni a szabadságharcba katonának. Ásvay a nagy télben elmegy farkasra vadászni. Alighogy kiteszi a lábát, megjelenik Brezovay, ostromolni kezdi az asszonyt, és erőszakoskodik vele. Az író azonnal visszahozza Ásvayt, aki azt látja, hogy Brezovay éppen megcsókolja feleségét. Pisztolyt ránt, s – az efféle drámákhoz illő módon nem lelövi, hanem – vállon találja a szomszédot. A befogadó (néző) is meggyőződhet arról, hogy Brezovay csak erőszakoskodott, s hogy az asszonyban semmiféle érzelem nincs iránta. Ásvay azonban nem hisz a feleségének, és elmegy a szabadságharcba. A darab további része 67 évvel később játszódik. Ásvayné és egyik dédunokája, Lenke példás szorgalommal és hozzáértéssel vezeti a gazdaságot. Ásvayné azóta is várja haza a férjét, s meglehetősen zavarosan viselkedik; szobáját úgy hagyta, mint annak idején volt, minden alkalommal megteríttet neki, naponta kimegy az állomásra, s néha azt mondogatja, hogy Brezovay meghalt. Az I. világháború idején az Ásvaynéhoz munkásnak kiadott orosz hadifoglyok között van Rosztovszkij Iván gróf, aki pontosan úgy néz ki, mint a szabadságharcban eltűnt Ásvay Zoltán. Hamarosan ki is derül, hogy dédunokája a szabadságharc után Szibériába került Ásvaynak. Amikor Ásvayné meglátja, természetes hangon üdvözli: „Isten hozott, Zoltán!”A következő felvonásban Iván és Lenke egymásba szeret. A felvonás zárómozzanataként Iván éppen megcsókolja Lenkét, amikor belép Ásvayné, s meglátva őket hangtalanul összeesik. Harsányi Zsolt úgy írta meg az utolsó felvonást, hogy jó darabig bizonytalanságban hagyja a drámai alakokat és a befogadót (nézőt) is, hogy meggyógyult-e Ásvayné vagy nem. Fokozatosan kiderül, hogy Ásvayné rendbe jön, mindent – Lenke és Iván szerelmét és még egy másik szerelmespár {III-282.} ügyét – elintéz, elrendez maga körül, s végül meghal, mégpedig úgy, mintha az utolsó pillanatban mégis visszaesne régi állapotába. Az eseménysor magja persze itt is kevés ahhoz, hogy az egész drámát kitöltse. Ezért Harsányi Zsolt más szerelmespárokat, továbbá zsáneralakokat és életképeket iktat be. A darab lényegében az Ásvaynét játszó színésznő számára hálás „szerepdarab”.

Az 1920–1930-as években több ilyen „szerepdarab” született, amelyeket szerzőik kifejezetten azzal a céllal írtak, hogy egy vagy két színész, illetve színésznő jó lehetőséget kapjon pompás alakításra. A színházak amúgy is szeretik azokat a drámákat, amelyekben jó szerepek vannak. Lényeges különbség van azonban a szerepdarabok szerepei és a nagy drámák, a tragédiák vagy a komédiák jó szerepei között. A „szerepek” szövegét és viszonyrendszerét nem írják meg hitelesen, igaz drámaisággal vagy irodalmisággal. Molnár Ferenc A testőr c. drámájában a Színész öltözik be Testőrnek, és ebbéli szerepében csak a modora változik, s francia szavakat kever beszédébe. Bókay János Négy asszonyt szeretek c. művében Magdi, a feleség még a szerető, a szobalány és a gépírólány szerepét is eljátssza. Egyik sem formálódik meg a dialógusokban külön-külön más jellemnek vagy más embernek. Pusztán a foglalkozással járó, ahhoz tartozó szavakat mondják ki, ebből sem sokat. A színésznő alakításában más és más viszont a ruházatuk és viselkedésük, attitűdjük, általános testi magatartásuk, egész gesztusrendszerük. Ásvayné bolondériája is csak a szavakban van jelezve, s lényegében nincs megírva; ezt is a színésznő formálja meg testi eszközökkel. A szerepdarab éppen azért szerepdarab, mert a színész általános testi megnyilvánulásai hordozzák és nyilvánítják ki a figurát, s nem dialógusainak mikéntje, nem az alak jelleme, karaktere. A színházművészet speciális, az írott drámától független ismérve éppen az ilyen nemverbális jelek révén történő figurateremtés lehetősége, az ún. metakommunikációnak a művészete. A drámaíró dolga megtalálni a szavakat, a színház művészi feladata pedig a szövegvilág érzéki megformálásának a megkeresése és felmutatása.

A II. világháború alatt is játszottak éppen aktuális darabokat. Vaszary János Egy nap a világ c. színművét már a háborús „világvége”-hangulat szülte. Címét a benne elhangzó slágerről kapta (Csanak Béla zenéje), amely ismertebb lett, mint maga a darab. Eseménysora egészen egyszerű. Az I. felvonásban Mária és a frontról hazatérő Tamás egy légoltalmi riadó alatt az óvóhelyen ismerkedik meg egymással. Tamást egy mulatóhelyen a menyasszonya várja. A II. felvonásban, nem sokkal később, Mária ápolónő, s egy orvos, dr. Török udvarol neki. Mária lakásán közös vacsorára készülnek. Tamás visszatér Máriához, mert kiderült, hogy menyasszonya elhagyta. Tamás és Mária egymásba szeret. A III. felvonás elején Mária azt a hírt kapja, hogy Tamás elesett a fronton. Mária elmondja dr. Töröknek Tamáshoz fűződő szerelmét. Az orvos megkéri Mária kezét; ígéri, mindenben segítségére lesz. Elmennek abba az éjjeli mulatóba, ahol annak idején Mária és Tamás együtt voltak. Ott találják Tamást, aki nem áll fel üdvözlésükkor. Elmondja Máriának, hogy nem szereti, kéri, ő is felejtse el, ami köztük történt. Tamás el akar menni, kéri a ruhatárostól a kabátját, aki két mankót is hoz. Mária ezt meglátja, s megérti, Tamás ezért akarta megszakítani kapcsolatukat. Győz azonban a szerelem, amely még Tamás betegségét is meg fogja gyógyítani. A szövegből nem derül ki, hogy amputálták-e Tamás lábát, vagy gyógyítható a sérülése. Erre a bizonytalanságra azért van szükség, hogy ne legyen zavaró {III-283.} Mária odaadó szerelme, vagyis az, hogy nyomorék emberhez ment feleségül. Az anticipált jövőkép – házasságuk – ellenpontozza a mű címét és a sláger szövegét. Mégis a sláger fejezi ki a háborús Budapest hangulatát. A darab sokkal inkább egy konkrét helyzethez: a háború okozta életérzéshez illő, mint bármely eddig említett, s egy-egy színházi bemutatóra érvényes darab a maga korának konkrét helyzetéhez. Az I. felvonás egésze jóformán a légoltalmi pincébe zsúfolódott emberek rajzából, alkalmi szövegeiből áll. Dr. Török alakjára pedig azért van szükség, hogy valaki elkísérhesse Máriát abba a lokálba, ahol ismét találkozhat Tamással.

A 20. századi magyar színháztörténetben külön jelentősége van az Országos Kamaraszínháznak. Az 1924–1932, majd 1933–1936 között működő stagione társulatot Alapi Nándor szervezte azzal a céllal, hogy a vidéki városokban is értékes drámákat mutassanak be. Törekvésüket az állam, majd a Nemzeti Színház, s maga Németh Antal is támogatta. Az első időszakban kétezer előadást tartottak; többek között Győrben, Egerben, Kisvárdán, Törökszentmiklóson, Makón, Pécsett, Sopronban stb. léptek fel. Műsoruk valóban igényes volt; többször játszották H. Ibsen, Shakespeare, Hebbel, Pirandello, G. B. Shaw, Molière, G. Hauptmann műveit, előadták L. Chiarelli 1916-ban született Arc és álarc c. művét és R. Coolus Húsvéti vakáció c., középszerű darabját, a magyar szerzők közül pedig Kisfaludy Károly és Gárdonyi Géza műveit. Feltűnő viszont, hogy az Országos Kamaraszínház, illetve a fővárosi és a vidéki színházak ritkán játszották Csiky Gergely darabjait.

A politika az 1930-as évek második felétől a színházak szervezeti életébe is beleszólt. Az 1938. évi, ún. első zsidótörvény nyomán létrejött a Színművészeti és Filmművészeti Kamara, amelynek zsidó származású művész nem lehetett teljes jogú tagja. A Kamara elnöke Kiss Ferenc lett; ő 1942-ben lemondott tisztségéről. A törvények ugyan akadályozták fellépésüket, a gyakorlatban azonban elég sok kedvezményt biztosítottak a zsidó származású művészeknek; amely kedvezményeket csak 1944. március 19., a német megszállás után szüntettek meg. A háború évei alatt sok színház kapott új vezetőt, de korántsem mindig politikai okokból. A Magyar Színház – Új Magyar Színház néven – élére Bánky Róbert került (1941–1944); a Fővárosi Operettszínház vezetője Bubik Árpád lett (1941–1943); a Madách Színházat pedig gr. Károlyi István és Pünkösti Andor igazgatta (1941–1944). A Nemzeti Színház igazgatóját, Németh Antalt először a politikai baloldal, majd a jobboldal, sőt egy idő után a szélsőjobboldal is támadta. Németh a háború alatt a közismerten baloldali színészeket mindig megvédte, támogatta.

Az említett drámák mellett a magyar operettszerzők művei is igen gyakran szerepeltek mind a fővárosi, mind a vidéki színházak műsorán. Fényes Szabolcs Maya c. operettjével még 1931-ben aratta első nagy sikerét. 1941-ben ő írta Vaszary Gábor Az ördög nem alszik c. zenés vígjátékának a zenéjét is. 1942-ben született később is sokat játszott műve, a Vén diófa. Sikeresek voltak Eisemann Mihály operettjei, az Egy csók és más semmi (1933), az Én és a kisöcsém (1934), a Fekete Péter (1943). Karmesterként és igazgatóként több színházban dolgozott a másik jelentős operettszerző, Erdélyi Mihály; ismertebb munkái: Csókos regiment (1932), Fehérvári huszárok (1933), Sárgarigófészek (1940), Vedd le a kalapod a honvéd előtt (1942). Buday Dénes igen sok dalt, sanzont és operettet (Diákszerelem; Tábornokné; Egy boldog pesti nyár) komponált. Ábrahám Pál sikeres operettje, a 3:1 a szerelem javára (Szilágyi László szövegére) a Vígszínházban {III-284.} 73 alkalommal ment. Huszka Jenő 1942-ben komponálta a kor legnagyobb sikerű operettjét, a Mária főhadnagyot; címszerepét a Fővárosi Operettszínházban kétszázszor alakította Szeleczky Zita.

Több alkalmi szerző munkáját is bemutatták. Barabás Pál írta a Könnyű a férfiaknak, illetve a 2000 pengős férfi c. darabot. 1935 őszétől a Pesti Színház a Vígszínház kamaraszínháza lett. Itt adták elő 1944-ben László Miklós Illatszertár (1937), Bús-Fekete László János (1937) és Herczeg Ferenc Fecske és denevér c. darabját. A Vígszínház játszotta – nagy újságcikkháború közepette – Kós Károly Budai Nagy Antal c. drámáját (1936), majd Fendrik Ferenc Két hét boldogság c. darabját (1943) és Herczeg Ferenc Aranyszárnyakját (1944). Fodor László Társasjátékja 51 előadást ért meg (1936). Nagy politikai vihart kavart a Madách Színház 1942-ben bemutatott darabja, Felkai Ferenc Nérója, valamint a Nemzeti Színházban Zilahy Lajos Fatornyok c. műve (1943). Vallásos tárgyú darab Berczeli Anzelm Károly Fekete Mária c. műve (1937, Nemzeti Színház). Márai Sándor Kaland c. művét a Nemzeti Színház Kamaraszínházában 1940-ben 350-szer játszották. Sikeréhez feltehetően az is hozzájárult – ami abban az időben a legnagyobb mértékben újdonságnak számított –, hogy Tőkés Anna kombinéban volt látható egy orvosi vizsgálat során. A Kaland szabályos kamaradarab, ibseni drámapoétikával. A drámában két múltbéli történésnek – a híres orvosprofesszor asszisztense, Dr. Zoltán és Anna, a professzor felesége szerelmének, illetve Anna betegségének – a drámai jelenben megvalósuló következményei láthatók. Dr. Zoltán és Anna éppen azon a napon akarják megmondani a professzornak, Kádárnak, hogy elhagyják, amikor az megkapja az új klinikát, vagyis amikor addigi munkájának eredményeképpen a csúcsra ért. Az asszisztens csak annyit mond, feladja Kádár melletti állását egy szerelemért, de nem mondja meg, ki miatt. A II. felvonásban a férj és a feleség megbeszéli múltját. Anna a kor jellegzetes „meg nem értett felesége.” Férje csak a saját munkájával törődött, de anyagiakban mindent megadott a feleségének. Anna saját életét, férjének hozzá való viszonyát értékelte, minősítette már a múltban is, s ez volt az egyik ok, amiért beleszeretett Zoltán doktorba. Most kiderül azonban, hogy az asszony nem érezte jól magát, az asszisztenstől csillapítókat kapott. Kádár megvizsgálja feleségét, s megállapítja, annyira beteg, hogy csak fél éve van hátra. Annának ezt természetesen nem árulja el. Kádár, aki véletlenül megtudta, hogy felesége este el akar utazni, ő maga küldi el őt a Riviérára. Asszisztensét utasítja, kísérje el feleségét, ám neki megmondja, hogy Anna halálos beteg, hat hónapja van hátra. A drámákban oly gyakori háromszögtörténet Anna tüdőrákja miatt tér el a szokványostól. Ez ad lehetőséget arra, hogy a férj a szeretőjével küldje el az asszonyt. Márai Sándor úgy írta meg a történetet, hogy nem derül ki egyértelműen: Kádár egy kissé ironikus gonoszságból, bosszúból bízza haldokló feleségét annak szerelmére, vagy azért, hogy felesége még egy ideig boldog legyen. A darabban egyébként is mindhárman a jó társaság viselkedési szabályai szerint cselekszenek és beszélnek. Az író még jól hangzó általánosságokat is elmondat a „meg nem értett feleség”, „a férfi és saját munkája”, a „hűség és árulás” tárgyköreiben.