Dráma- és színházművészet 1945 után

A koalíciós évek útkeresése –
Márai Sándor, Illés Endre, Déry Tibor, Gáspár Margit

A történelmi és politikai fordulópont, 1945 a magyar dráma történetében nem {III-285.} jelent határvonalat. Csak a színházak játékrendjében történt alapvető változás.

A háború után bemutatott drámák közül Márai Sándor – valószínűleg még 1944-ben írt – Varázs c. darabja (bemutatója: 1945, Vígszínház) ősi témát dolgoz fel, az öreg ember szerelmét egy fiatal lány iránt. A környezetet a cirkusz világa adja. Fő alakja Krisztián, a bűvész, aki feleségül vette a 20 éves trapézművésznőt, Estellát. Azt szeretné, ha együtt vonulnának vissza; ki is nézett egy Estellának tetsző házat, hogy ott éljen majd a lánnyal. Estella azonban Maharámába, a tigrisekkel dolgozó állatszelídítőbe szerelmes, születendő gyermeke is tőle való. Maharáma éppen most vehetné meg a világ leghíresebb idomított tigriseit, és éppen annyi pénzért, amennyibe a kiszemelt ház kerülne. Krisztián bűvészmutatványt rendez Estella születésnapján. Mivel közben rájött, hogy a lány nem őt szereti, a cilinderből kihúzza a csekket és a tigrisek fényképét. Vagyis nagylelkű Estellával és szerelmével; nem veszi meg a házat, hanem az ő pénzén a szerelmesek vehetik meg a tigriseket. A dráma viszonyváltozásainak középpontjában Estella áll, mindkét férfitől feléje indulnak ki a viszonyváltozást előidézni hivatott vektorok; azonban felőle a két férfi irányába nincsenek drámai erővonalak. Neki csak egyetlen döntése van: elhagyja Krisztiánt. Ez a döntés hordozza azonban a viszonyváltozások legfőbb jelentését: vannak fiatal nők, akik számára vonzóbb az élet a nyers és vad férfi melletti szerelemben, mint a nyugalomban, egy öreg szerelmes mellett; illetve azt, hogy a bölcs öreg bűvész belenyugvó nagylelkűséggel szereti a fiatal lányt.

Illés Endrének is több darabját játszották 1945 előtt; pl. a Törtetőket (1941, Nemzeti Színház), a Méreg c. színművet (1943, Pesti Színház). A Belvárosi Színház 1947-ben Bárdos Artúr rendezésében mutatta be A mostoha c. darabját. A szerző a két világháború közötti, illetve a háború alatti szenvedések tárgyköréből kívánt drámát írni. Apor István építész most nősült másodszor. Felnőtt gyermekei közül Ilona segíti munkájában, de az új feleség, Eszter is társa akar lenni ebben. Ilona és öccse, Dezső ezért meggyűlöli Esztert, s törekvését meg akarják gátolni. Ilona ráveszi Esztert, kérjen a férje számára segítséget egy olyan miniszteriális embertől, aki előzőleg Eszter szeretője volt, noha a támogatásra semmi szükség nincs. Azután kitalálják, hogy az építész tönkrement. Eszter az ékszereit is eladja, csakhogy segítsen férjén. Kiderül azonban, hogy mindez csak „tréfa” volt, amiről férje is tudott. Ezek a megalázások azonban egyedileg bármily gyötrelmesek, távolról sem hordozzák-jelentik a 20. század szenvedéseit. A történet ezen ponton lényegében befejeződött, Illés Endre mégis továbbviszi. Valaki – mint később kiderül, egy általa elbocsátott építésvezető – feljelenti az építészt; a rendőrök kihallgatják és házkutatást is tartanak, de semmiféle szabálytalanságot nem találnak. Erre a „felesleges” mozzanatra az írónak azért volt szüksége, hogy Eszter kijelenthesse, ő kívánta férje meghurcoltatását. A mű végén itt is megbeszélik életüket; Eszter rádöbben, hogy férje csak „félember”, és elhagyja. A drámában a rendőrségi zaklatás előtt már minden befejeződött, s Eszter enélkül is rádöbbenhetett férje minéműségére. A feljelentés és következményei azért kerültek a műbe, hogy úgy tűnhessen: hiába jelentette fel más az építészt, Eszterből indul ki az a vágy, hogy férjét is megalázzák. Eszter rejtett szándéka-óhaja és a másvalaki által megvalósított feljelentés között nincs közvetlenül tapasztalható kapcsolat. Csak a mélyben, a közvetlenség alatt. {III-286.} Bármennyire is hiteles lehet az ilyen összefüggés, nem a drámai műnembe való megoldás, novellában lehetne adekvátan kifejezni. Drámában csak kimondani lehet, és akkor már eltűnik rejtett, csak a lélek mélyében lévő mivolta. Hozzátehetjük: még a drámai erővonalakat is eltéríti. A drámai szituációt Eszternek a családba való belépése teremti meg, s ettől kezdve ő kerül a drámai erővonalak középpontjába, amelyek Ilonából, Dezsőből és Apor Istvánból az ő irányába indulnak ki; ő ezen erővonalak között sodródik. A rendőrségi feljelentés egy új erővonalat iktat be, amely az építésvezetőből indul ki, de nem is Eszter, hanem férje és ennek két gyermeke irányába hat. Ez a megoldás megtöri a dráma erővonalait, s nem teszi hitelessé a felszín mögötti rejtett kapcsolatok meglétét.

A korszak fontos tárgyköreit megformáló magyar drámairodalom Kodolányi János és Németh László műveiben tért rá az „ibseni” útra. Ezt folytatta Márai Sándor és Illés Endre, s ugyanez jellemzi majd az 1960–1970-es években megszülető drámákat. Az említett drámák tárgyköreiben ott rejtőzik az egymás iránti érdektelenség, közömbösség. Lehetőségként azt is magukba foglalják, hogy a világot megélő és a világot megítélő koordinátarendszerek, értékrendek már teljes egészében egyedivé-egyszerivé változtak. Vagyis mindenkiben más az értékrend és más a világhoz való viszony; ez gátolja meg, hogy megértsék egymást. Ez is jelzi-jelenti, hogy az egységes világ szétesett. Hiába van meg azonban az említett drámák tárgyköreiben ez a korszerű tény, mégsem erről „szólnak”. Fontosabb a népi gondolat Kodolányi Jánosnál és Németh Lászlónál; fontosabb a szellemi és erkölcsi értékeket hordozó férj vagy feleség (A mostohában) magáramaradottsága és ennek kínja-keserve; s fontosabb az „elhanyagolt feleség” érzelmi kinyúlása egy másik férfi irányába, a „szerelem és halál” kalandnak minősített megformálása, vagy esetleg egy öregember fájdalomteli nagylelkűsége. Vannak olyan tényezők, amelyek a korhangulatból vagy az egyedileg való megéltségből vagy netán „általában igaz” dolgokból válnak a drámák tárgykörévé. Hiába vannak benne azonban ezekben a drámákban a 20. századi erővonalak, a minden embert elérő alapdinamizmusok, ezek csak a lehetőség szintjén maradnak. A tárgyköröknek nem a lényeges magját bontották ki, hanem a közvetlenségeket, így igen jól lehetett alkalmazni a drámai műnem ibseni változatának megoldásait.

Két mű azonban valamiféle változást jelez: Déry Tibor A tanúk c. drámája drámapoétikai értelemben; Gáspár Margit Új Isten Thébában c. darabja pedig politikailag. A tanúk 1945-ben keletkezett. A történet egy zsidó család sorsa 1944-ben. A dráma terei pontosan követik a zsidó családok akkori történetének helyszíneit: saját polgári lakásuk, a toloncház előtti utca, az ellenállók búvóhelye, egy pince, a védett ház, a téglagyár, a légoltalmi pince. Minden jelenetben a dráma teréhez tartozik egy utcarészlet, házakkal, ablakokkal. Ezekben könyökölnek a „tanúk”, azok, akik látják, mi történik a zsidókkal, kommentálják is ezeket, de csak szemlélődnek, nem tesznek semmit. A dráma szituációját a sárga csillag viselésének elrendelése teremti meg. Ez a rendelet olyan viszonyhálózatot teremt Kelemen és családja – s a többi zsidó szereplő – számára, amely szükségszerűen foglalja magában az ettől a naptól elinduló történelmi eseményeket. A szituáció jellegzetessége, hogy nem a dráma alakjai között megtörténő mozzanat alakítja ki, hanem a történelmi helyzet egy mozzanata. Az említett rendelet teremt olyan viszonyhálózatot, amely különböző tartalommal fűzi össze a zsidókat, {III-287.} a tanúkat, az ellenállókat és a fasiszta szereplőket. Az egymást követő helyzeteket nem a dráma alakjainak jelleme, karaktere, és nem is cselekvése állítja elő, hanem a mintegy „fölöttük” haladó erőnek, a történelemnek az egymást követő helyzetei. Ez az erő – s drámapoétikai szempontból ez nagyon fontos – csak egyszer ad a fasiszta alakoknak az eseményekbe beavatkozó lehetőséget, amikor a védett házból elviszik Kelemenéket. A nyilasok itt a történelmi helyzetre való egyik reagálást jelenítik meg: az embertelenséget. A téglagyárból megszökő és Kelemenéket is megszöktető ellenállók egy másik, a nézelődő „tanúk” egy harmadik reagálást képviselnek. Mindezt azért kell kiemelni, hogy egyértelmű lehessen: két szint egymáshoz való viszonyából fakad az a drámapoétikai dinamizmus, ami drámává formálja ezt a tárgykört. Az ókortól létező, ún. kétszintes drámák egyik világszintje mindig az evilági, a mindennapi élet szintje; a másik az e fölött lévő, s ez a második világszint küld erőket, dinamizmusokat a mindennapi élet számára. A szituációt tehát a két világszint egymáshoz való viszonya teremti meg. Ebben a drámában Kelemenék, a zsidók, az ellenállók és a fasiszták vannak a mindennapi szinten. Ami a régebbi drámákban a második világszint volt – az isteni, a vallásos vagy a mitológiai stb. – az itt a történelem adott szakasza. Déry Tibor drámája a történelmet, a történelem adott szakaszát vagy helyzetsorát mint a mindennapi életet mindenben meghatározó második világszintet kezeli. Ez a kezdeti viszonyhálózatot, a szituációt akként feszíti ki, hogy az események szekvenciáját a történelem adott szakasza alakítja, az alakok cselekvése pedig a tőlük függetlenül előálló helyzetekre való, különböző tartalmú válaszokkal azonos.

Déry Tibor drámájának drámapoétikai megoldása elvben a magyar drámák adekvát megoldása lehetne. A történelem ugyanis nálunk mindig sokkal erőteljesebben hat a mindennapi életre, mint szerencsésebb országokban. S mégis, ez a drámapoétikai megoldás sajnos nagyon ritka a magyar drámákban, csak később, Örkény István Pisti a vérzivatarban c. darabjában láthatjuk viszont.

Az 1946-ban született zenés „vígjáték”, Gáspár Margit Új isten Thébában c. darabja (Belvárosi Színház, Polgár Tibor zenéjével) a műfajmegjelölés ellenére nem könnyed vígjáték, témájának ugyanis igen erős aktuálpolitikai töltése van. A cselekmény alapja igen egyszerű, de aktuális politikai célzásokkal zsúfolt. Zeuszt, a régi istent „leváltják”, s Prométheusz lesz az új isten Thébában. Az elején, még Zeusz uralkodásakor horogkeresztre emlékeztető betűk láthatók a vár kapuján; fölötte zöld színű a fény, s megtudjuk, Thébában gyűlölik a vörös hajú embereket. A Kórus, a thébai nép egyforma színű öltözetben, bekötött szemmel, szájkosárral van jelen. A fősáfár és a jósda főpapja Zeusz-párti és korrupt. Az új istennek, Prométheusznak is vannak már hívei, ők az ellenállók. Zeusz szeretőjének, Hermionénak megvallja, hogy ő már csak félig isten, az Olümposzon immár Prométheusz az úr. Thébában is csak addig uralkodik, amíg mennyköve, vagyis kézigránátja van. A gránát többször gazdát cserél, míg végül Zeusz elhajítja, de eredmény nélkül, s a régi istent elviszik a Hádesz út 60. sz. alá (nyilvánvaló utalás az Andrássy út 60. sz. házra, az ÁVH székhelyére). Gáspár Margit műve jellegzetesen „aktuáldarab”, az akkori politikai helyzetre, a koalíciós időkre való hol komoly, hol humoros utalásokkal. Lényege azonban a felhang, a kommunisták melletti agitáció. Ez a fontos benne, nem a dalok és a táncok, bár azért is lehetett sikere, mert {III-288.} egy táncosnő egy pillanatra meztelenül volt látható a színpadon.

A színházak helyzete a háború után – politika, ideológia és műsorpolitika közeledése

1945 elsősorban a Nemzeti Színház műsorrendjében hozott alapvető változásokat. A Blaha Lujza téri épület romokban hevert. Az első színpadra lépési alkalom az ún. Szabadság-matiné volt 1945 januárjának végén. Ezen a háború alatt veszélyeztetett, baloldali, kommunista színészek léptek fel: Major Tamás, Gobbi Hilda, Várkonyi Zoltán, Pásztor János stb. A Budapesti Nemzeti Bizottság már február közepén megbízta Major Tamást a Nemzeti Színház igazgatásával. Az ún. üzemi bizottság elnöke Gobbi Hilda lett. Megkezdődtek az igazoltatások, amelyek során igen gyakori volt az igazságtalanság, az egyéni bosszúvágy. Elsőként Csokonai Vitéz Mihály Az özvegy Karnyóné és a két szeleburdiak c. drámáját mutatták be az Andrássy úti Kamaraszínházban. A Nemzeti Színház társulata a Magyar Színház épületébe költözött, ahol két bemutatót tartottak. A Blaha Lujza téri épületet 1945. április 25-ére újították fel, s már ott adták elő Katona József Bánk bánját. Az új vezetés megkívánta, hogy a munkások között is tartsanak előadásokat. (Korábban a Németh Antal vezette társulat is játszott már üzemekben.) 1945-ben a Karnyónét, a Bánk Bánt, Molière Tartuffe-jét és az elsőként bemutatott szovjet darabot, L. Rahmanov Viharos alkonyat c. darabját több fővárosi üzemben, majd vidéki városokban is előadták. Mind a Magyar Színház épületében, mind a Kamaraszínházban szinte kizárólag jó drámákat: Beaumarchais, Gogol, Shakespeare, Molière, Plautus műveit játszották. A két világháború között is sikeres szerzők közül 1945–1949 között csak A. Dumas (Kaméliás hölgy, 1947) és Eu. Scribe (a Legouvéval közösen írt Navarrai Margit 1947-ben 51 alkalommal ment) szórakoztató darabjai voltak műsoron.

A magyar drámaírók közül az akkor még kommunista Háy Gyula művei hamar a színpadra kerültek; a Tiszazug 1945-ben; az Isten, császár, paraszt 1946-ban; a Romok 1947-ben. Színpadon maradt Móricz Zsigmond Sári bírója (1946) és a Légy jó mindhalálig (1946), Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje (1946) és Tamási Áron Hullámzó vőlegény (1947) c. műve. 1947-ben mutatták be Madách Imre Az ember tragédiája c. drámáját, 1948-ban Déry Tibor Tükör és Itthon c. darabját. Az orosz-szovjet szerzők darabjai is megszaporodtak a Nemzeti Színház színpadán. Csehov művei mellett bemutatták Gogol A revizor (1946), Osztrovszkij Erdő (1948), illetve K. Szimonov Az orosz kérdés (1947), M. Gorkij Jegor Bulicsov (1947) és Vássza Zseleznova (1949) c. drámáit, valamint – jelentős „továbblépésként” – A. Fagyejev Az ifjú gárda c. munkáját (1949). Ezután N. Virta, B. Lavrenyov, P. Pavlenko, K. Trenyov darabjai és Scserbakov Dohányon vett kapitány (1949) c. operettje következtek.

1945. április 1-jén nyitotta meg kapuit a Művész Színház, amelyet az akkoriban ugyancsak baloldali, kommunista Várkonyi Zoltán szervezett meg és vezetett. A Művész Színház még ma is az „igazi” színház egyik példaképe; ennek elsősorban az volt az oka, hogy Várkonyi Zoltán kiváló művész volt. Szinte „természetes”, hogy 1949 nyarán, az államosításkor a színház megszűnt. Műsora meglehetősen vegyes volt; J. Steinbeck Lement a holdjával nyitottak, majd J. Cocteau, J. Anouilh, L. Pirandello, J. P. Sartre, H. Ibsen, Molière drámái mellett bemutatták J. Cronin, S. Maugham, G. Kanin, Vaszary Gábor, Agatha Christie, N. Coward, L. Hellmann nézőtéri sikert elérő darabjait is. Játszottak zenés vígjátékokat is, pl. L. Hudson–Csanak Béla–Halász Rudolf {III-289.} Családi szálloda és Horváth Jenő–Halász Rudolf–Halász Péter Házasság hármasban c. darabját és Zerkovitz Béla–Szilágyi László Csókos asszony c. operettjét. Bemutatták Molnár Ferenc, Zádor István, Gádor Béla, Illés Endre munkáit. A legtöbb előadásszámot megért darabok: G. Kanin: Ócskavas nagyban (162 előadás); J. Gow–A. D´Usseau: Mélyek a gyökerek (136 előadás) és a Csókos asszony (110 előadás).

A Vígszínház épülete ugyancsak tönkrement a háború során, ezért a Nagymező utcai Rádius moziban (a mai Thália Színházban) játszottak. Igazgatója 1948-ig Jób Dániel maradt. A nyitó darab 1945. május végén Gorkij Éjjeli menedékhelye volt, ezt Molnár Ferenc A hattyú és Márai Sándor Varázs c. műve követte. Molnár Ferencet és darabját már ekkor politikai támadások érték. Az akkori kommunisták szóhasználatában a „polgári” az egyik legerősebb becsmérlő jelző; Molnár Ferenc polgári író, a Vígszínház pedig polgári színház volt. Néhány évig mégis játszották a régi jellegű és stílusú műveket, pl. Vaszary Gábor Őszinteség, Fendrik Ferenc Vera és családja c. darabját. Az Angliából hazatérő Bíró Lajos is új darabot írt a Vígszínháznak (Felszállott a páva, 1946); a kommunista újságok persze ezt is támadták.

A Magyar Színház igazgatója 1945-ben Both Béla lett. Az Izabella téri épületben 1947-ben és 1948-ban kizárólag vendégjátékokat tartottak. Both Béla személye ellenére ezt a színházat is támadták az újsütetű kommunista újságírók, főként R. Katscher Csodabár c. operettjének felújítása miatt. Játszották a Víg özvegyet, A néma leventét, de már az új szovjet műveket is, pl. Darvas Szilárd dramatizálásában Katajev Hajrá! (alcíme: „A munka himnusza”) és Szolovjev Csendháborító c. darabját. A Magyar Színház mint a Nemzeti Kamaraszínháza mutatta be 1948-ban Illyés Gyula Lélekbúvár c. drámáját. A Magyar Színház vezetését az 1947/48-as évadtól Gáspár Margit vette át, aki már ekkor operetteket játszatott, de a színház mégsem ment jól. (Gáspár Margit 1949-től 1957-ig a Fővárosi Operettszínház igazgatója lett.)

Madách Színház néven működött már egy társulat 1919–1920-ban. A második ezen a néven 1940–1944 között játszott. A harmadik a világháború után, 1946-ban nyílt meg a Madách téren, igazgatója ekkor Hont Ferenc volt.

A vidéki színházak műsoráról hosszabb időszakra vonatkozóan csak egyetlen munkából lehet képet kapni: a Pécsi Nemzeti Színház Repertóriumát az 1895–1949 közötti évekre Futaky Hajna állította össze. Ebből kiderül, hogy a pécsi színházban a 20. század első felében az előadásszámokat tekintve kb. 85%-ban játszottak vígjátékokat, zenés vígjátékokat és operetteket; a bemutatókat tekintve kb. 65–70%-os ezeknek a műfajoknak az aránya. Ez az arány nyugodtan általánosítható; lényegében az összes vidéki színház ugyanazokat a darabokat játszotta akkoriban. 1945 után ez az arány alaposan módosult. Jóval több prózai darab került színre; az előadások száma azonban ekkor is bőven alatta maradt a vígjátékokénak, a zenés darabokénak és az operettekének.

A monolitikus kommunista ideológia egyeduralma 1948–1956 között –
Mándi Éva, Háy Gyula

A kommunista ideológia 1945 után igen erőteljesen érvényesült, 1948-tól pedig egyeduralkodóvá vált. Ez természetesen meghatározta a drámairodalmat éppúgy, mint a színházak műsorpolitikáját. Az ezután született drámák értelmezéséhez tudnunk kell a következőket. A kommunista-szocialista ideológia 1945 után – a világháború utáni helyzetben, a holocaustot, a nyilas terrort, Budapest sok szenvedést okozó ostromát követően – bizonyos társadalmi {III-290.} rétegekre, igen sok, különböző szociális helyzetű személyre érzelmileg is erősen hatott. Az emberekben erősen élt a két világháború között megnyilvánuló társadalmi egyenlőtlenségek megszüntetésének vágya és igénye. A kommunista-szocialista ideológia minden addigi eszmerendszernél és minden társadalmi mozgalomnál igazságosabbnak, igazabbnak, objektívebbnek hirdette önmagát. Az ideológia szerves része volt, hogy a jövő, noha nagy harcok árán, de egészen bizonyosan boldog, gazdag és nyugodt lesz; a kommunista társadalomban majd a lelki kínok és az anyagi nehézségek is megszűnnek. Az addigi bajok ugyanis az osztálytársadalmak termékei, s ha a társadalmi osztályok megszűnnek, megvalósul az emberiség álma. Mindezeket gazdasági, társadalmi, történelmi tényekkel, törvényekkel, objektív erővonalak meglétével igazolták. Az emberek zöme mindezt hinni is akarta. Amíg azonban Auschwitzról bőven lehetett hallani és olvasni, a szovjetunióbeli Gulágról a lakosság túlnyomó többségének nem volt tudomása. Az ideológia az élet minden területére be akart hatolni, és be is hatolt. A totalitáriusság, a monolitikus igazság kérdésköre ez. Az ideológia szerint való teljes boldogság jövőbeni megvalósulása csak úgy következhet be, ha az élet minden részletét áthatja és megváltoztatja az ideológia. Megváltoztatandó tehát a társadalom, a gazdaság szerkezete éppúgy, mint az emberek gondolkodásmódja, lelki élete, karaktere, élethez való viszonya. Aki ezen törekvésnek ellenállt, az jobb esetben meggyőzendő, megagitálandó ingadozó volt, igen gyakran azonban már ellenség. Az ideológiához az is hozzátartozott, hogy csak bizonyos társadalmi réteghez, osztályhoz tartozó egyének ingadozhattak, mások nem. A harc volt a fontos a „munka frontján” és a társadalmi életben egyaránt. Jöttek a koncepciós perek, a rendőrségi akciók – a bizonyosan bekövetkező általános boldogság megvalósítása érdekében, az ideológia szerint. Az volt, vagy az lett ellenség, akit a kommunisták annak minősítettek, s sem lehetett tudni ki, miért, mikor változik ellenséggé. A boldog jövőkép vágya, reménye és a rettegés együtt hatotta át az élet minden részletét. Az egyének számára mégis sokkal biztonságosabbnak tűnt, ha – főként félelmében – a vágyott, boldog jövőért folytatott harc mellé áll, adott esetben még érzelmeiben is, ha átéli a lelkesítő dalokat, ha átéli, hogy az emberiség álma megvalósítóinak sorában menetel. Bizonyosan állítható, hogy az élet minden egyes részletébe, az emberek benső világába is behatoló ezen vegyes atmoszféra mellőzésével nem érthetők meg az akkori társadalmi és egyéni megnyilvánulások, az „Éljen a párt!” ütemes tapssal kísért harsogása, a mozgalmi indulók önfeledt éneklése, sőt, a koncepciós perek igazságában való hit, s a munkaverseny sem.

Ennek az atmoszférának az ismerete, felidézése nélkül egyáltalán nem érthetők meg sem a termelőmunkáról írott drámák, sem korabeli hatásuk. Ugyanakkor azt is fontos megemlíteni, hogy 1949-től, a színházak államosításától kezdődően a kultúrpolitika rendkívüli érzékenységgel vezérelte a színházi életet, a játékrendet is. Kétségtelen továbbá, hogy a politikai irányváltások (1953, 1956, az 1970-es és az 1980-as évek) erőteljesen befolyásolták, módosították a kultúrpolitikai vezérlés tartalmait és irányait. A mindenkori kultúrpolitika befolyásoló hatásának árnyalt bemutatása hosszabb kifejtést igényelne. Ezért alább csak egyetlen vonatkozására, a bemutatásra kerülő darabok kiválasztására térhetünk ki, ami a kultúrpolitikának a színpadon való lecsapódása. (Az 1920–1930-as évek műsorrendjének ismertetésekor is éppen csak megneveztük {III-291.} azokat az erővonalakat, amelyek hatással voltak arra, milyen darabokat mutassanak be.)

1949-től egyre több magyar drámát mutattak be. Szakáts Károly: A magyar színházkritika tíz éve (Fővárosi Lapok, 1949– 1959), Földes Katalin–Szakáts Károly: A magyarországi színházak műsora 1959–1960, továbbá Némethné Fertsek Ilona: A kortárs magyar dráma színházművészetünkben (1957–1982) c., igen tanulságos munkái alapján elmondható, hogy 1949–1982 között kb. 350 élő magyar szerző művét játszották hazai színpadokon. (Ebben a számban az átdolgozók, színpadra alkalmazók, az operettek és zenés vígjátékok szövegének szerzői stb. is benne vannak!) Valószínűleg egy részletes drámatörténetben sem lehetne (kellene) mindegyikőjükről megemlékezni. Miként az eddigiekben, az 1949 utáni évek esetében is csak azon drámaírók munkásságáról szólhatunk, akik drámapoétikai szempontból jellegzetes műveket írtak.

1949 őszén mutatták be a Belvárosi Színházban Mándi Éva Hétköznapok hősei c. munkáját. Egy nagy gyár Martin-műhelyébe önként jelentkezik munkára egy nő, Anna. A martinászok hitetlenkedve fogadják a hallatlanul nehéz munkára érkező új munkatársat. (Egy dráma cselekménye gyakran bontakozik ki olyan szituációból, amelyet az teremt, hogy valaki belép egy már meglévő viszonyrendszerbe. Bármely rendszerben egy újonnan belépő elem megváltoztatja a viszonyokat. Itt azonban nem ez történik, mert a cselekmény nem ebből a szituációból bomlik ki. Csak céltalan vitát eredményezhetne, hogy egy nő bírja-e ezt a nehéz fizikai munkát. Valójában csak az acélöntés során derülne ki, ez azonban nem jeleníthető meg drámában, dialógusokban. Ez egyébként minden olyan drámának a poétikai problémája, amelynek tárgyköre a termelés, a fizikai munka.) Az ideologikus gondolkodásmód már a kiindulópontnál érvényesül. Mivel az ideologikum szerint való lényeg – egy nő is alkalmas erre a munkára – nem derülhet ki, az ideologikus gondolkodásmódból fakadó más dolgok kerülnek elénk. Az egyik dolgozó nem a munkával, csak a fizetéssel törődik; a végén persze öntudatos munkássá válik. Egy másik alak őrmester volt a régi hadseregben, erre emlékezik is, a szerző negatívan ábrázolja. A darab világába bekerül a „káderpolitika” is; egy munkást katonatisztnek emel ki a párt. Megjelenik a régi vágású főmérnök, aki durván beszél a titkárnőjével. A mű alapproblémája azonban elkanyarodik abba az irányba, amit az igazgató szorgalmaz: a munkafolyamatban való újításra. A kérdés az: lehet-e egyetlen öntésben 30 tonna helyet 35-öt önteni. Háromféle viszony alakul ki; az újítást azonnal akaróké; az ebben kételkedő óvatosaké – ők végül a termelés fokozása mellé állnak; végül az újítást politikai okból ellenzőké. Ehhez azonban Annának már semmi köze. A műből egyértelműen kiderül az, hogy nem építhetők be sem az említett ideologikus tartalmú alakok, sem az újítás kérdésköre abba a viszonyrendszerbe, amely azáltal alakul ki, hogy egy nő jelentkezett munkára a Martin-kemencéhez. Éppen ezért az említett ideologikus tartalmú anyagokat a viszonyoktól függetlenül csak kibeszélni lehet; az egyes mozzanatok ezáltal függetlenednek egymástól, és a mű epikus részletek füzérévé válik.

Háy Gyula Az élet hídja c. drámájának (1951, Nemzeti Színház) drámapoétikailag hasonló problémái vannak. A benső idő 1945 vége–1946 eleje; tárgyköre a háború utáni első híd, a Kossuth-híd felépítése. Az ideológia előírása szerint az alakoknak itt is három csoportja van; az első csoport a híd felépítését minden nehézség és akadály ellenére lelkesen, azonnal vállalóké; a második azoké, {III-292.} akik először nem érzik a hídépítés fontosságát, de megváltoznak, és a híd lelkes építőivé válnak; a harmadik azoké, akik politikai okból ellenzik. Háy Gyula jó dramaturg volt; tudta, hogy egy drámában nem jeleníthetők meg azok a fizikai-természeti nehézségek és erők, amelyek télen akadályozzák a híd felépítését. Ezért nem is ezt írta meg, erre csak utalnak alakjai. Pontosan tudta, hogy minden drámában fordulatokra van szükség; s ehhez tartotta is magát. Az élet hídjában bőven vannak fordulatok, ezek azonban nem egy kezdeti viszonyhálózatból kibomló cselekmény fordulatai. Az eseménysor végigkíséri a hídépítés egész folyamatát: látjuk a tervezést, az anyagbeszerzés fázisait és az építést. Mindez már azt is jelenti, hogy az eseménymenetbe egyre több új alaknak kell bekerülnie. A mű legfőbb drámapoétikai hiányossága az, hogy végső soron nem a drámában szereplő alakoknak a hídhoz, az építéshez való viszonya következtében készül el a híd. Amikor még a vasállványok meghegesztése előtt erős jégzajlás sodorná el a faszerkezetet, a hegesztéshez szükséges időt nem a dráma alakjai, hanem Rákosi Mátyás teremti elő azzal, hogy telefonon közli, Vorosilov marsall szovjet jégtörő hajókat és jeget robbantó katonai különítményt küld a veszély elhárítására. Hiába a tárgykörön kívüli s így a drámapoétikához nem tartozó erővonal ez, a kor atmoszférájában, a befogadás légkörében mindez a pozitív és optimista jövőképpel igazolódott; eredője egyértelműen az ideológia. Ugyanakkor a szovjet jégtörő hajó megjelenése kétségkívül fordulat a drámában, s mint ilyen, nagy hatást vált ki. A dráma számos fordulata azonban a híd építését ellenző vagy az előzőleg habozó alakok megváltozását jelentő fordulatok. Egy fiatal lány egy presszóban, a feketézők között dolgozik, de egyszer csak éppúgy elkapja az optimista hangulat, a lelkesedés, mint a II. felvonás 2. képében a teljesen új alakként megjelenő egyetemista lányt. A mérnökök között is vannak olyanok, akik először csak önmaguk dolgaira, érdekeire gondolnak, de megváltoznak, s lelkes hívei lesznek az építésnek. A legnagyobb fordulatot egy öreg ács, Varga Antal és az egyik főalak, a munkáshős, Bódog felesége produkálja. Ők a drámai alakokhoz való viszonyukban is változnak. Az öreg ács kiváló szakmunkás, de jól akar élni, és hiába hívják a hídhoz, egy magánépítkezésen dolgozik. Csak akkor csatlakozik a hídépítőkhöz, amikor fia az éhségtől elszédülve beleesik a jeges Dunába. Bódog felesége inkább házmesternek állna, mintsem hogy férjének a híd építésén kapott kevés fizetéséből nyomorogjon. Faluról szállít élelmiszert a feketézőknek, de meggondolja magát, és a hídon dolgozóknak viszi. A lélektanilag hiteles fordulathoz nemcsak a fordulatot előidéző ráhatás szükséges, hanem a fordulatot végrehajtó alak benső rajza és ennek hitelessége is. Itt azonban csak a puszta ráhatásokat látjuk, amelyek ideologikusak, és ez a fordulat magyarázata. A fordulatok hiába nem a cselekményből és nem a benső világ hiteles rajzából fakadnak, mégis hatásosak. Mivel nincs szituáció sem, az egyes eseménymozzanatok szétesnek; az eseménysor epikus mozzanatok füzére lesz; legfeljebb, legalábbis a maga korában, az ideológia érzelmi hatása tartotta össze.

Az 1950-es évek elején rendre feltűntek a sematikus, az ideológia által teljesen áthatott darabok. A cselekményt, az alakok rajzát és csoportjait ezekben az ideológia rendezte el. Ebben a vonatkozásban a „legek-legje” Földes Mihály Mélyszántás c. darabja (1950, Belvárosi Színház), de ebbe a kategóriába sorolható Gyárfás Miklós Hatszáz új lakás (1951, Magyar Színház); Hunyadi József Bányászbecsület (1951, Belvárosi Színház); Mágori Erzsébet Diplomaták (1951, Belvárosi Színház); Sólyom László Értünk {III-293.} harcoltak (1950, Ifjúsági Színház); Szabó Pál Nyári zápor (1950, Nemzeti Színház) c. műve is.

A színházak 1949-ben történt államosításakor a Rádius mozi helyiségében hozták létre az Ifjúsági Színházat. (Előzőleg a Vígszínház játszott itt.) Igazgatója 1949-től Szendrő Ferenc volt. Itt adták elő pl. Makarenko Az új ember kovácsa c. regényének dramatizált változatát (1951) és Osztrovszkij Az acélt megedzik c. darabját (1952). A Belvárosi Színház Petőfi Sándor utcai épülete 1918-tól, bár különböző neveken, a mai napig színházként működik. Bárdos Artúr után 1948-tól Simon Zsuzsa, majd 1950-től egy évig Szendrő Ferenc vezette.

Az említett drámák egyik fő jellemzője – ugyancsak az ideologikusságból következően – az, hogy az alakoknak nincs magánszférája. A korszakban nincs egyetlen olyan dráma sem, amely a privátszférának azokat a gyötrelmeit, kínjait formálná meg, amelyek függetlenek a közéletiségtől. A magánélet bajait a kispolgári attitűdből fakadó, ahhoz hozzá tartozó álproblémáknak minősítették.

Az első repedések az ideologikusságon 1953 után –
Karinthy Ferenc, Urbán Ernő, Déry Tibor, Gáli József

Talán Karinthy Ferenc műve, az Ezer év (1955, Katona József Színház) a kivétel. Szabó Annát, a Budapestre került, tudatlan falusi lányt a fővárosban egy villanyszerelő elcsábítja, s amikor terhes lesz, elhagyja. Abortusz már nem lehetséges; a megszületett gyermeket a bába megfojtja, majd a büntetéstől félve öngyilkos lesz. A második részben, a bírósági helyszíni szemlén kiderül, hogy Szabó Annának nincs köze gyermeke megöléséhez. Nővére és a szomszédasszony azonban meggátolhatták volna a bábát a gyilkosságban, ezért őket ítélik el. Anna szenvedései tulajdonképpen az abortuszt törvényileg tiltó, ún. Ratkó-korszaknak a következményei. A mű lényegében ezen törvény ellen szól, s nem Szabó Anna lelki szenvedéseiről. S még csak nem is a szerelemről, az elcsábításról, a szegénység tárgykörének valamely aspektusáról.

1953 után már születtek olyan drámák is, amelyeknek nem az „öntudatosak”, az „ingadozók” és/vagy az „ellenség” a tárgykörük, hanem az ideologikusságban, ennek gyakorlati megnyilvánulásában meglévő negatívumok. Lassan megkérdőjeleződött az ideologikusság. Az említett társadalmi-politikai helyzetben és a vázolt atmoszférában az enyhe bírálatra a vígjáték vagy a szatíra volt a legalkalmasabb. A szatírának is van olyan változata, amely a befogadót (nézőt) egy kissé eltávolíthatja a megbírált tényezőktől. Ezért is választották a szatíra műfaját. A nevetés, akár jóízű, akár kesernyés, mindig fölényérzetet biztosít. A szatíra befogadója ezért a bírálatot könnyebben hárítja át másokra, mint pl. az ún. „drámákét”. Ezek ugyanis a befogadói hálózatban határozottabban mozgósítják a befogadó egzisztenciális érdekeit, s ezért nem „távolodik” el tőle a mű világa. A drámairodalom összes vígjátékának és szatírájának meglehetősen hasonló az alaphelyzete, kiinduló viszonyhálózata: valaki megérkezik valahová, s ezzel megváltoztatja az addig statikus viszonyokat, illetve félreértés történik, s ez teremt szituációt.

Urbán Ernő Gál Anna diadala c. darabját 1951-ben a Vidám Színházban játszották; Anna termelőszövetkezetet szervez, tehenészettel. A korabeli kritika a Tűzkeresztség (1951, Nemzeti Színház) c. drámáját jelentős műnek tekintette. Úgy vélték, a helyes utat mutatja meg a dolgozó parasztoknak, a falusi kommunistáknak, a szövetkezeti tagoknak.

Ecsellő a neve annak a mezővárosnak, ahol Urbán Ernő Uborkafa c. szatírája játszódik (1953, Nemzeti Színház). A {III-294.} szőrgyűjtéssel foglalkozó Szőrnevál vállalat helyi kirendeltsége rosszul dolgozik, nem teljesítik a tervet. Annak ellenére nem, hogy minden községben kinevezték a „szőrfelelősöket”. Ezek egyike a link, nagyszájú Sántha Cézár. A helybeli igazgató, Sólyom Aladár ki akarja rúgni, mivel mindent megígért, de semmit sem csinált. Kint az utcán megáll a Szőrnevál pesti főigazgatójának, Hollendának az autója, és Sántha Cézár száll ki belőle. A mindenre figyelő titkárnő még azt is észleli, hogy a vezér azt mondja Sántha Cézárnak, az ő szakértelme nélkül nem mentek volna semmire. Megérkezett valaki, s bekövetkezett a félreértés. Sólyom Aladár úgy értelmezi, hogy Sántha igen jó viszonyban van a pesti főnökkel, s hogy az általa említett szakértelem a szőrgyűjtésre vonatkozik. Valójában a Hollendát hozó autó durrdefektet kapott, Sántha segített a kerékcserénél, s azután behozták a munkahelyére. A félreértésnek van az említett atmoszférából következő benső „talaja”. Sólyom Aladárt a tanácselnök börtönnel fenyegette meg, ha nem teljesítik a tervet. A fenyegetés és a félreértés nyomán Sántha Cézárt megteszi helyettesének, teljhatalommal. Sántha elrendeli, hogy minden állatnak a szőrét le kell vágni. Ám mindenki tudja, hogy ha a sertések szőrét lenyírják, elférgesednek és elhullanak. A lakosság felzúdul, betörnek Sólyom Aladár igazgatói szobájába, és az ott találtakat ugyancsak „szőrtelenítik”; leborotválják a bűnösök haját, szakállát, bajuszát. A pesti vezér Sólyom Aladárt is kirúgja. Látható: ennek a műnek nem a cselekménye a fontos. Sok benne a helyzetkomikum, és ismét megjelennek a magyar drámairodalom jellegzetes alakjai, a zsánerfigurák, pl. Bolla Imre, a tanácselnök, aki a nép nevében magának vesz ajándékokat, hogy bebizonyosodjék: az „ő népe” imádja őt; ezt kedvesen és érzelgősen vallja. Sajátságos módon az ideologikus gondolkodásmódból is születhetnek zsáneralakok: Góczán Zsófi, a népszínművek „tűzről pattant menyecskéinek” ideologikus utóda; itt az Állami Gazdaság sofőrje. Vőlegénye a népszínművek férfi főalakjához hasonló; itt a Nemezgyárban dolgozó munkáshős. Jellemző, hogy az eseményeket a „fentről” érkező Hollenda, illetve a Sánthához intézett mondatával keltett félreértés indítja el; s az is, hogy ő, a pesti főnök az események megoldója azzal, hogy kirúgja a Szőrnevál helyi vezetőit. Főnöki, felettesi magatartása van Sólyom Aladárnak is. A városi tanácselnököt megfenyegette a Szőrnevál rossz munkája miatt. Vagyis tökéletesen látható a pártállam szervezete, amelynek alapismérve volt a fölöttesek feltétlen ereje, hatalma, a nekik való kiszolgáltatottság, a tőlük való függés. A mű befogadásának időszakában azonban ennek a szatírában való megjelenítése a személyi kultusz bírálataként volt minősíthető. Ezt enyhítette, hogy a pesti főnök oldotta meg a dolgokat azzal, hogy kirúgta a Szőrnevál helyi vezetőit.

Déry Tibor Talpsimogató (1954, Katona József Színház) c. darabjában (alcíme „Diákcsíny”) is keveredik a szatirikus hang és az ideologikus gondolkodásmód. A mű a származásukat eltitkoló vagy azt az ideológiának tetszőre átigazító karrieristák ellen szól egyetemisták körében. „Leleplezi” a hazug és karrierista Okos Elemért, aki a leleplezés után azt kéri egyetemi társaitól, hogy ne árulják el róla az igazságot „bent… a pártban”. Mire az egyik lány ezt mondja: „Bent a pártban? Hát mi kint vagyunk?” A jövőt illetően is megnyugtató a mű végén elhangzó mondat, a nézőtérre mutatva: „Látod, amott is hány tisztességes elvtárs ül”.

Ezek a művek akkoriban a szocialista ideológia szerinti helytelen, hibás vagy bűnös magatartások elleni, a hibákat kijavító {III-295.} tendenciákat hordozó jelentéseket közvetítettek a befogadónak. Korántsem voltak „rendszerellenesek”. Mivel az ideologikus gondolkodásmóddal nem lehetett – s talán nem is akartak – ekkor még szakítani, a műveket úgy szervezték meg, hogy benne legyen az ideologikusság, de érződjék annak bírálata is. Urbán Ernőnél a vállalat pesti főnöke, Déry Tibornál a párt áll a hibák kijavításának hátterében. A bajok orvoslása így persze ismét csak az ideologikusságon múlott.

Meglehetősen furcsa mű Gáli József Szabadság-hegy c. drámája. Először szólt – noha sokáig az íróasztalban maradt – az ártatlan kommunisták bebörtönzéséről, a koncepciós perekről. A művet 1956. október 6-án mutatták be a József Attila Színházban, de csak 1989-ben jelent meg nyomtatásban. A benső történések időpontja 1954, ennek előzménye 1952-ben történt. A mű drámapoétikai erővonalainak és ebből következően a jelentéseknek a középpontjában a Mama áll. Tisztességes, becsületes munkásasszony, férjét mint kommunistát 1945 előtt kivégezték. Három fia közül a legidősebb Péter, a dráma jelen idejében miniszter; a középső, András egy nagy gyár vezérigazgatója, a legfiatalabb, János kerületi párttitkár volt; jelenleg börtönben van. 1952-ben egyik barátját, aki tolmács volt, kémkedéssel vádolták. János tudta, hogy ártatlan, melléállt, ezért őt is letartóztatták. A Mama és Zsuzsa, János felesége, a miniszter szabadság-hegyi villájába költözött. A két fiú, elsősorban a miniszter és Zsuzsa azzal áltatják a Mamát, hogy János hosszú kiküldetésben külföldön van. Azért hazudják ezt, mert szerintük egy kivégzett kommunista özvegye nem tudná felfogni „a mi társadalmi és politikai életünk bonyolultságát. Ki magyarázná meg neki, hogy a mi társadalmunkban 1952-ben is csukhatnak be ártatlan embereket?” Ez és más hasonló megnyilvánulások szélesítik ki a Mamának szóló hazugságokat a személyi kultusz ártatlan áldozataival kapcsolatos általános magatartásokig. A Szabadság-hegy ennek a hazugságnak a szimbóluma. A Mama az első felvonás végén megtudja, hogy fia a börtönben van, de nem árulja el a többieknek, hogy tudja. Telefonálni akar Jánosnak, akiről „hivatalosan”úgy tudja, éppen most Leningrádban van. A II. felvonás végének csattanója, hogy Zsuzsa közli: „Leningrád jelentkezett. A férjem… János ma szívrohamban meghalt”. A hír igaz, csak éppen a börtönben halt meg. A III. felvonás a leszámolás. A Mama, András és Zsuzsa egyaránt azt várják Pétertől, a minisztertől, hogy János ügyét a nyilvánosság elé vigye. Péter ezt nem akarja. Először azzal védekezik, hogy ő elhitte öccse bűnösségét; később azzal, hogy azért nem látogatta meg öccsét a börtönben, mert „ha meglátogatom, nem teljesíthettem volna tovább a küldetést, amivel az osztály bízott meg.” Ezekből kiderül, még egy miniszter sem érezhette magát biztonságban. De az is nyilvánvaló, hogy a küldetéstudattal önmagát igazolja. Önző, karrierjét féltő alak, aki ennek érdekében a törvénytelenségeket, az igazságtalanságot is elviseli. Ám a törvénytelenségek nem tőle erednek. A mű szövete és az alakok egyaránt elítélik Pétert; András elviszi magával a Mamát, és Zsuzsa is elhagyja, noha férje letartóztatása után megszerette a minisztert, és lényegében együtt is élt vele. Ez a hármasegységgel megírt szabályos kamaradarab is magán viseli az ibseni drámapoétika ismérveit. Itt is adva van egy múltbeli esemény – János letartóztatása és a Mama áltatása –, és ennek a dráma jelen idejében megtörténő következményei adják az eseménysort. Gáli József drámája kiválóan szól az 1950-es évek hazugságairól, gyávaságairól, megalkuvásairól. De az ibseni szerkezet {III-296.} és a kamaradarab jelleg még ezzel a tartalommal sem ad lehetőséget a szélesebb, több irányból érkező és az adott pár embert összefűző viszonyrendszertől távolibb, de ezt a viszonyrendszert lényegében meghatározó-befolyásoló dinamizmusok megjelenítésére. Nem ad lehetőséget azoknak az erővonalaknak a megjelenítésére sem, amelyeket az alakok a „mi társadalmi életünk bonyolultságának” neveztek. Ennek a drámának a tárgykörét tekintve az az alapkérdése, hogy végső soron hiteles lehet-e a személyi kultuszról, az ártatlan áldozatokról szóló dráma, ha nem jeleníti meg a személyi kultusz megteremtőit, a koncepciós pereket létrehozó dinamizmusokat? Ez a kérdés Urbán Ernő Uborkafája esetében is feltehető. A főnökök viselkedése, attitűdje és cselekvése korántsem csak azoknak az erővonalaknak köszönhető, amelyek belőlük indulnak ki. A Talpsimogató egyetemistái is az ideológiából érkező erővonalak foglyai. Mint ahogy a Mama ártatlan fiát sem a drámában megjelenő alakok juttatták börtönbe.

A kommunista ideológia hatása a drámairodalomra és a színházak műsorpolitikájára

A színházak 1949-ben történt államosítása sok pozitívumot és sok negatívumot hozott magával. Egyértelműen stabilizálódott a színészek helyzete, foglalkoztatottsága és fizetése, valamint a színházak anyagi helyzete. Mindezeket az állam biztosította. Ez a helyzet egészen az 1990-es évek közepéig tartott. Ugyanakkor az is tény, hogy a színházak az államosítás után meglehetősen hamar egymáshoz hasonlóvá váltak, elsősorban a bemutatott műveket illetően. Az ideológia kialakította a bemutatandó drámák csoportjait. Minden színházban kellett játszani európai és magyar klasszikus szerzőket, új magyar műveket, illetve szovjet és a népi demokratikus országokban született drámákat. A színpadi műalkotás létrehozását általában az ún. realisztikus gondolkodásmód vezérelte. A változásokra való igények elsősorban a vitákban jelentkeztek. „Harcoltak” a formalizmus, az öncélúság, a hatásvadászat ellen; kárhoztatták az „illusztrációt”, azaz az átélés nélküli játékstílust, amikor a színész az adott alak karakterét, benső világát stb. átélés helyett csak „illusztrálja”. Az ideologikusság a drámákban szereplő alakok csoportjainak ideologikus megformálását is megkívánta; ezért hangoztatták a típusok megalkotásának fontosságát. Az ideológia nézőpontjából másként kellett ábrázolni az ellenséget és másként az új élet hőseit – miként ezt Major Tamás és Gellért Endre hangsúlyozta. Ehhez Sztanyiszlavszkij rendszerét és módszerét alkalmazták, ami jelentős ellentmondás volt. Sztanyiszlavszkij ugyanis egyedi-egyszeri, hiteles karakterek megformálására dolgozta ki módszerét. Ennek a módszernek és az ideologikumnak az összeházasítása sablonfigurákat, sematikus egyszerűséggel megformált alakokat hozott létre. Ez akkor vált nagyon is határozottá, amikor megjelent az ideológiai porondon a szocialista realizmus. Ezt hol világnézetnek, hol módszernek, hol ábrázolásmódnak minősítették. Ugyanakkor a korszak ellentmondásaihoz tartozott, hogy 1952-ben Gellért Endre szinte minden tekintetben abszolút tökéletesen rendezte meg Csehov Ványa bácsi c. drámáját a Katona József Színházban. Az ideológia B. Brecht nézeteit is behozta a magyar színjátszás világába. Ez az elidegenítő megoldásokra és hatásokra épült elmélet azonban meglehetősen idegen volt a magyar színjátszás hagyományaitól. Ezért sem sikerült megvalósítani, noha Brecht több drámáját sikerrel adták elő. A brechti stílus meghonosítására 1956 után ismét kísérletet tettek. 1953–1954-ben, különösen a vígjátékok előadásain {III-297.} eluralkodott a „harsányság”, s a stílushoz alaposan hozzá tartozott az ún. hatásvadász elemek alkalmazása.

A színházi műalkotás általános értelemben vett történetiségét tekintve e korszakból két figyelemre méltó pozitívumot is meg kell említeni. Ekkoriban terjedt el a „lélektani realizmus”, ami részben Sztanyiszlavszkij módszerében gyökerezett, de olyan előadásokra is jellemző volt, amelyek létrehozásában ez a módszer nem érvényesült. A másik nagy forrás lényegében az 1930-as évek magyar és az 1920–1930-as évek európai törekvéseinek egyik, a naturalista színjátékból eredeztethető változata. (Az ún. avantgárd nálunk nem vert gyökeret.) A 19. század utolsó negyedében még minden színésznek ún. szerepköre volt, s az alakot a szerep jellegének megfelelően dolgozta ki bármely darab előadásához. Ilyen szerepkör volt a naiva, a hősszerelmes (amorózó), az apa- és az anyaszínész, az intrikus, a jellemszínész, a drámai hős, a naturbursch stb. A színészeket is ezekre a meghatározott szerepkörökre szerződtették. Ezzel párhuzamosan létezett a naturalista stílus, amelyben már megbújt az alak egyedi-egyszeri megformálására való törekvés (elsősorban a járást és a beszédet illetően). Később – elsősorban a rendezői színház kialakulásával – az ilyen szerepmegformálásra vonatkozó igény egyértelműen megnőtt. Egy-egy alaknak egyedi-egyszeri megformálása és ezeknek az előadás egészében való összehangolása az a színházművészeti törekvés, amely lassan eluralkodott a 19. század utolsó negyedétől, nálunk az 1930-as évektől, majd erőteljesebben az 1950-es évek közepétől. Lényegében Sztanyiszlavszkij módszere tette ezt lehetővé, amely alkalmazásának első időszakától kezdve kikényszerítette a hosszú próbaidőt. De segítette ezt a szocialista kultúrpolitika azon szegmentuma is, amely a sematikus magyar és szovjet darabokon kívül nem engedte az ún. bulvárdarabok bemutatását. Ezek helyett igen sok kiváló, akkoriban klasszikusnak nevezett drámát adtak elő; Shakespeare-től Molière-en át egészen G. B. Shaw-ig. Az egyedi-egyszeri alakmegformálást jelentősen megkönnyítette a drámák bemutatását megelőző hosszabb próbaidőszak is. Így terjedt el a lélektani realizmus.

A kommunista ideológia kereteinek tágítása 1956 után

1956 után, ha lassan is, másfajta művek is megjelentek a színpadokon. Nagy szenzáció volt, amikor a Nemzeti Színház előadta az enyhén egzisztencialista szemléletű F. Marceau A tojás c. bulvárdarabját. Megjelentek az új magyar vígjáték- és komédiaszerzők: Fehér Klára: A teremtés koronája (1959, Jókai Színház), Kevés a férfi (1960, Jókai Színház), Nem vagyunk angyalok (1958, Madách Kamara Színház); Fejér István–Kállai István: Irány Caracas (1957, József Attila Színház), Kállai István: Tavaszi keringő (1957, Blaha Lujza Színház), Majd a papa! (zenés vígjáték, Fényes Szabolcs zenéjével, 1958, Kis Színpad), Kállai Istvánnak 1958–1982 között 13 darabját játszották. Gyárfás Miklós is sorra írta vígjátékait, komédiáit, drámáit: Lomb ezredes mennybemenetele (1958, Madách Színház), Kisasszonyok a magasban (1963-tól sok vidéki színház előadta), Egérút (1965, József Attila Színház, ezután sok vidéki színház). Több zenés vígjátékot írt Abay Pál, pl. A balatoni rege, a Szeress belém c. darabokat.

A Nemzeti Színházban 1957-ben előadott Rembrandttal kezdte drámaírói pályáját Gosztonyi János. A Katona József Színházban játszották Karinthy Ferenc Szellemidézés (1957) és Gádor Béla Lyuk az életrajzon c. darabját (1958). Az 1950–1951-ben játszott „szocialista operettek” (pl. Székely Endre–Hámos György: Aranycsillag; Kerekes János: Palotaszálló; {III-298.} J. Miljutyin: Havasi kürt; Kerekes János: Állami áruház – valamennyi a Fővárosi Operettszínházban) után jöttek a már módosult operettek, mint pl. Vincze Ottó–Csizmarek Mátyás: Boci-boci tarka (1953); Fényes Szabolcs–Boross Elemér (Mesterházi Lajos elbeszélése alapján): Két szerelem (1954); Eisemann Mihály: Bástyasétány (1958). A Fővárosi Kisszínpadon adták elő Kertész Imre zenés komédiáit; elővették Zágon István Hippolyt, a lakáj c. darabját (most Eisemann Mihály zenéjével, 1965), Csizmarek Mátyás Nem élünk a kolostorban c. zenés vígjátékát (1965). Azután jöttek a régi Kálmán Imre-, Ábrahám Pál-, Jacobi Viktor-operettek; s 1954-től a Csárdáskirálynő.

A színházi bemutatók politikai aspektusához tartozik Németh László Galilei c. drámájának igen nagy sikere 1956. október 20-án a Nemzeti Színházban.

A jobb, színvonalasabb, de szocialista gondolkodásmóddal megírt művek az 1956-os eseményeket, majd a „szocialista élet” problematikáját is tárgykörükké tették. Darvas József Kormos ég (1959), Hajnali tűz (1961), Részeg eső (1962) c., ilyen tárgyú drámáit a Nemzeti Színházban mutatták be. Darvas későbbi munkái a korabeli politikai és társadalmi élet enyhe bírálatát is tartalmazták; pl. a Térképen nem található (1969, Miskolci Nemzeti Színház); a Pitypang (1971, Miskolci Nemzeti Színház). Dobozy Imre Szélvihar (1958, Jókai Színház), illetve Holnap folytatjuk c. műve (1962, Nemzeti Színház), valamint Mesterházi Lajos néhány darabja is ide sorolható, amelyek közül csak az első, a Pesti emberek volt sikeres (1958, Magyar Néphadsereg Színháza); kevésbé volt elismert A tizenegyedik parancsolat (1961, Vígszínház) és az Ártatlanság kora (1963, Vígszínház).

1958-ban nyitotta meg kapuit Budapesten a Nyári Körszínház (1960-tól Körszínházra rövidült a neve). Itt többek között görög tragédiákat, Dante Isteni színjátékát és a Kalevalát is játszották. 1957-től működött az Irodalmi Színpad, 1959-től a Bartók Terem, s 1959-ben újították fel a Szegedi Szabadtéri Játékokat.

A magánszféra megjelenése az 1960 után született drámákban –
Mészöly Miklós, Kamondy László, Sarkadi Imre, Hubay Miklós

Az 1960-as években a magyar drámaírók tárgykört váltottak; a magánszféráról írtak a leggyakrabban. Persze úgy, hogy a közéletnek az erővonalai – amelyektől Magyarországon az egyén sohasem képes magát teljesen függetleníteni – jelen vannak a drámákban.

Még az 1950-es években született két olyan mű, amelyeknek tárgyköre és ennek drámává szervezése teljesen új, s nemcsak a magyar drámairodalomban. Mészöly Miklós 1957-ben írt Ablakmosó c. drámájának szövege először 1963-ban a Jelenkor c. folyóiratban jelent meg, s még ugyanebben az évben előadta a Miskolci Nemzeti Színház Kísérleti Színpada. Mészöly másik műve, a Bunker 1959-ben született, de csak 1981-ben mutatta be a Békés megyei Jókai Színház Klubszínháza. A dátumokból nyilvánvaló, hogy az irodalompolitika mindkét drámát ellenséges műként kezelte. Mészöly drámáinak alapjellemzője, hogy a szövegvilág olyan apró eseteken, mindennapos mondatokon és egyszerű fizikai tárgyakon alapszik, amelyek a dialógusokban a drámavilág létrétegeit építik fel, és indítják el az absztrakció irányába. Ez teljesen új drámapoétikai megoldás. A apró, jelentéktelen életeseteket az ablakmosás fizikai cselekvései és a tárgyak – paraván, heverő, az ablaktisztításhoz szükséges kellékek – jelölik. A dialógusok jó része elmondható a mindennapi életben is. Az ifjú házaspárból Tomi, a férj színész, és mindennapos a házmester és felesége {III-299.} megjelenése is. A mindennapiasságtól elinduló absztrakció az Ablakmosó bejövetelével kezdődik. Nem az ajtón és nem az ablakon jön be, hanem a körfüggöny egyik nyílásán, fénypászmában. Az instrukciók és a szövegösszefüggés azt az értelmezést is lehetővé teszik, hogy Tominak a bensejéből lép elő; de azt is, hogy „mintha-reálisan” jelenne meg. Az Ablakmosó és az ifjú pár viszonyából, az Ablakmosó szövegeiből, az erre adott reagálásokból stb. levonható jelentések első szintje az, hogy az Ablakmosó a névvel jelzett foglalatosságot hajtja végre. Ez a drámavilág reális, de mégsem mimetikus létrétege. Ezt a sajátosságot a másik létréteg „terheli” rá a szövegvilágra. Az Ablakmosó a két ember bensőséges viszonyának, egymást segítő-óvó attitűdjének a szétrombolása érdekében, ennek céljával látogatta meg őket. A személyiség többosztatú jellegét-tartalmát-ismérvét a drámában az emlékek, vágyak, a közéleti becsületesség és a szerelem összeszövöttsége adja. Vagyis a személyiség ekkor – 1957-ben – már jobbára az egymást védő, segítő, megóvó funkcióval rendelkezik. A személyiség ezen tartalmait két erővonal fenyegeti. Az egyik az Ablakmosó alakja és a vele szoros kapcsolatban lévő, a dráma világába ugyancsak kívülről behatoló „menetelő dübörgések” és az „üresen pattogó, szájbarágósan taktusos induló”. Az Ablakmosó ezen külső erők küldötte. A másik fenyegető dinamizmus a ház pincéjével jelzett tudattalan tartalmakból árad; ez a házmesterrel és feleségével kapcsolódik össze. Tomi a házmesternével, Nusival csalja meg Annit, a házmesternéből kiinduló ócska, közhelyes érzelmek és a közhelyszerű világhoz való viszonyok alapján. Anni viszont az Ablakmosónak nem képes ellenállni. A behatoló, szétromboló erő elvégzi az ablakpucolást és az ifjú pár életének felfordítását. Méghozzá a diktatúrák ellenőrző és a személyiséget felfordító tudatosságával és aktivitásával. A dráma kezdete az Ablakmosó megjelenése, ez teremti meg az alakok közötti viszonyok változásának a szükségességét. Ebből a szituációból nem bomlik ki egységesnek mondható és logikai összefüggésekben haladó cselekmény. Vége sincs igazán. Miután Tomi és Anni ismét megtalálták egymást, az egymást óvó-védő bensőségességet, amit a szerelmüket jelölő-jelző dal éneklése érzékeltet, ismét felhangzanak a dübörgések és a disszonáns induló. Ugyanakkor megegyeznek, hogy Tomi nem vállal szerződést; csak születendő gyermeküket vállalják. Az is lehetőség, hogy a dübögő menetelések során majd csak virágot és lampiont visznek; és Tomi meggyőződése is az, hogy a dübögések vagy az ablakmosó „Többet nem jöhet vissza.” A dráma terében csak a heverő marad; az ifjú pár ismét egymásra talál, de immár csupasz önmagukra maradottságukban.

Az Ablakmosót még az 1990-es években sem tartják a magyar drámairodalom jelentős művének. A színházak sem foglalkoznak vele, talán azért, mert a magyar drámairodalomban teljesen szokatlan, hogy egy adott történelmi helyzetbe való beillesztéssel az ember léthelyzetéről szóljon a dráma. De a mű iránti közömbösséghez talán egy valódi vagy látszólagos diszkrepancia is hozzájárul. Már Mallarmé hangsúlyozta, hogy a színpadon a szimbólum megszületésének legnagyobb akadálya a színész élő testének ott lévő realitása. Emiatt a benső szemlélet nem képes eljutni a szimbólumok létrehozásáig. Ez valószínűleg minden ún. „absztrakt drámavilág” esetében így van, és az írott drámában is ez a helyzet, ha nem is ennyire erőteljesen. Ha egy Nevet olvasunk, pl. az Ablakmosót, benső szemünk, benső látásunk számára az alak, a test reálisan jelenik meg. Ha bútorokat {III-300.} és kellékeket is jelöl a drámaszöveg, akkor ezeket is reálisan képzeljük el, így „látjuk” benső szemünkkel. Ugyanakkor egy bizonyos diszkrepancia támad fel, ha már nem reális az alakok közötti azon helyzet, amiben a reálisan látott test, bútor és kellék elhelyezkedik, és ha a dialógusok jó része éppúgy nem a realitás szintjén van, mint az egymás után megjelenő helyzetek sora. A diszkrepancia itt is a benső szemlélet, az ehhez kapcsolódó közvetlen benyomások és jelentések, valamint az absztrakt jelentések (metajelentések) között áll fenn. Ez pedig igen nehézzé teszi, hogy a mű szövegvilágát appercipiáljuk. Ami pedig a színházi előadást illeti, az ilyen többosztatú drámához adekvát színházi előadási stílust, színészi megformálásmódot stb. még egyáltalán nem dolgozták ki.

A magánszférában megjelenő korszerű, új látásmódot Kamondy László drámája, a Vád és varázslat nyitotta meg. A jobb, igényesebb drámák ezután lényegében elhagyják az ideologikus gondolkodásmódot, s alakjaikat már nem az egyetlen, abszolút igazság kimondása jellemzi. Kamondy drámája 1961-ben született, de csak 1963-ban jelent meg nyomtatásban, s ugyanebben az évben mutatta be a Madách Kamara Színház. Csák Zoltán apja halála után az apa legjobb barátjának, Vaskónak a családjába került. Később megnősült, s felesége, Helga tartotta el, amíg elvégezte az egyetemet. Vaskó lánya, Kati már akkor, 15 évesen beleszeretett, amikor Zoltán náluk lakott. A szerelem csak Zoltán házassága után lobban fel közöttük. Helga ezt megtudja, s ráveszi férjét, ne találkozzon Katival, és elutaznak nyaralni. Kati dacból megkéri testvérének barátját, kérje meg a kezét. Zoltán ezt megtudja, és találkozik Katival, hogy erről lebeszélje. Helga megtudja a találkozást és a vonat elé veti magát. Az ilyen háromszögtörténetekből rengeteg drámát írtak. Sok darabban a három alak közül valamelyik valamilyen módon hitvány, illetve a három közül valakinek abszolút igaza van, itt azonban mindegyik alak maradéktalanul tisztességes és saját igazsága van. Az író úgy építette fel a drámavilágot, hogy mindhármójuk saját igazsága kiderül, és egyikről sem bizonyítja be, hogy az az egyedüli igazság. Ez a tény tökéletesen hordozza-kifejezi a 20. századi élet széttörtségét, a különböző igazságokat, a partikularitásokban való életet, a mindenkire egyformán érvényes életet megítélő és megélő egységes kontextus hiányát. A különböző helyzetekből fakadó igazságok megformálását az is lehetővé teszi, hogy Kamondy László drámapoétikailag kiválóan szervezte drámává tárgykörét. A középpontos szerkezetet alkalmazta, Zoltánnal a középpontban; mindegyik alak drámai vektora, viszonyváltoztató erővonala Zoltán felé irányul. A dráma cselekményének mozzanatai a Zoltánhoz fűződő viszonyok változásával azonosak. Zoltán ezért – a drámavilágban lévő dinamizmusokat tekintve, vagyis drámapoétikai értelemben – passzív. Zoltán két húzóerőnek a középpontjában áll, s hol az egyiknek, hol a másiknak enged. Ám mégsem döntésképtelen alak. Többek között azért sem, mert helyzete nem döntéshelyzet. A krízisteli, a válságos állapotok, helyzetek korántsem mindig döntést kívánó vagy akár döntést lehetővé tévő helyzetek. A drámaszöveg megszerkesztettségének van egy sajátossága. A cselekmény szituációból bomlik ki; vagyis van határozott kezdete, nemcsak eleje. A végén azonban nincs vég, a cselekmény nem zárul le. Nem tudható, mi lesz Kati és Zoltán további élete; képesek lesznek-e Helga öngyilkosságának az ő jövőjükbe is átnyúló erővonalában élni. Ezt alapjaiban nem befolyásolja, hogy kiderül: Helga már 15 éves korában öngyilkosságot {III-301.} követett el, vagyis volt hajlama az öngyilkosságra, s ez nem egyértelműen és vitathatatlanul Zoltán és Kati szerelmének a következménye. Kettejük életének jövőbeli nyitottsága a 20. század történeteinek metonímiája. Történeteink az életben sem fejeződnek be, legfeljebb csak abbamaradnak. Ez a dráma azért is igen fontos, mert a magánéletnek a közéletiségtől meg nem érintett problémakörét tárgyalja. Márpedig Magyarországon ez alig volt és van szokásban.

Hubay Miklós Hősök nélkül c. drámáját 1942-ben mutatta be a Nemzeti Színház. 1954-től sorra játsszák műveit; 1957-től 1982-ig 21 művét mutatták be. Önálló drámái mellett nagy sikert aratott a Ránki György zenéjére Vas Istvánnal közösen írt Egy szerelem három éjszakája c. musical (1961, Petőfi Színház). Hubay 1957 nyarától írta Tüzet viszek c. drámáját, amelynek egyik változatát 1970-ben mutatta be a kaposvári Csiky Gergely Színház. Sarkadi Imre 1960-ban elkészült Oszlopos Simeonját 1964-ben adta elő a Madách Kamara Színház. A két dráma tárgyköre az értelmiség belső válsága a magánélet szférájában megjelenítve. Innen láttatja a közéletet, amelynek dinamizmusai hozzájárulnak az alakok belső válságához. E két mű, valamint Kamondy László drámája alapján a 20. századi magyar drámairodalomban először lehet feltenni a kérdést: lehet-e a sors a drámák tárgyköre, transzcendencia, metafizika nélkül? Ezen művekig csak eseteket írtak vagy egyéni keserveket, 1948 után pedig az ember privát sorsa a szocialista ideológiától meglehetősen távoli kérdés volt.

Kamondy drámájában Helga, Hubay Miklóséban Máté, a főalak meghal, Sarkadi Imre Kis Jánosáról nem tudhatjuk bizonyosan, hogy életben marad-e vagy nem. Bármely dráma főalakjának a halála a befogadó számára azt jelenti, hogy megformált története nem életepizód, hanem az élet lényege és sorsát kinyilvánító történet volt. Kérdés, hogy Helga, Máté és Kis János életének lényege, az őket mozgató legfőbb dinamizmus lehet-e mások életének is az alapdinamizmusa? Ha a „posztmodern állapotból” indulunk ki, akkor a válasz: nem. Minden élet partikuláris; nincs mindenkire érvényes, azonos megítélő összefüggés, s ezért senkinek a sorsa nem példázhatja másokét. Valószínű, hogy – miként a metafizika fogalma – a sors fogalma sem létezhet olyan hozzátapadt vagy bele is értendő fogalmak nélkül, mint pl. Isten, bűn, büntetés, erény, illetve az egyéntől függetlenül haladó, életét meghatározó, befolyásoló erővonalak. Egyedileg persze átélhetünk valamilyen tőlünk független „életet intéző” erőt, és kérdezhetjük, „miért, mivel érdemeltem ki ezt a csapást, miért ilyen szerencsétlen az életem?” Hiába kérdez ez a „sorsra”, gondolkodásunk és mindennapi életünk menetéből általában mégis hiányoznak az említett fogalmak mint olyanok, amelyek meglétét életünk menetébe beszámítjuk. A lét nagy egységét – elsősorban a művészet számára – a mítosz adja. Volt és van olyan nézet, amely szerint bármely történet, illetve sors akkor történet és akkor sors, ha vonatkoztatható a mítosz valamelyik történetére; eseteinket a mítosz legitimálja történetté. A fenti három mű történetéből egyik sem vonatkoztatható a mítoszra; s már ezzel is jelzi a világ széttörtségét.

Hubay Miklós drámájának főhőse nem mítoszi alakra, hanem a jelentős, végül öngyilkossá lett színészre, Sós Imrére vonatkoztatható. Az író mégis megkísérli, hogy az irracionális révén megjelenítse a nem tapasztalati világot. Az irracionalitás jelenléte – a mű először ezt a papagájok rikácsolásával jelzi – a sors lehetőségére utal, hiszen azokat a történéseket minősítjük a sors megnyilvánulásainak, {III-302.} amelyek okát-okait nem tudjuk. A papagájok rikácsolása mint „az emberi szó artikulációjával ható üres kajdácsolás” egyfelől jelöli Máté értetlen környezetét, s talán azt is, hogy az értelmes artikuláció mellett itt maguk az emberek vagy akár az élet az üres kajdácsolás, ami irracionalitásnak minősíthető. Ennek jelenléte pedig a sors lehetőségére utal, hiszen azokat a történéseket minősítjük a sors megnyilvánulásainak, amelyek okát-okait nem tudjuk. A dráma 1978-ban megjelent új változatában szerepel egy új alak, az Öreg Kürtös és vele együtt néhány másik elmebeteg. Máté az, aki az Öreg Kürtössel, az irracionális világban élő alakkal azonnal képes kapcsolatot teremteni. Hubay Miklós a dráma mindkét változatában visszahozza a már meghalt Mátét és Évát, akiket az Öreg Kürtös lát, s beszél is hozzájuk. Az irracionalitás itt valamiképpen konkretizálódik a drámavilágban. Kis János alakja nem céloz a címadó korakeresztény aszkétára. Szövegei azonban több, általánossá tehető „mögöttessel” rendelkeznek, mint Máté dialógusai. „Úgy látszik, a gondolkodás átalakul. Függetlenedik az embertől, vagy legalább megpróbál függetlenedni” – mondja egyszer. Ez és más mondatai nemcsak Kis János helyzetét és/vagy gondolkodásmódját jelölik, hanem a drámavilágban megformált általános helyzetet is: a Kis Jánoson belül lévőt és a környezetét is, a kívül lévőt. Ez a helyzet ugyancsak irracionális. Elsősorban talán azáltal, hogy Kis Jánost egyszerre éri utol minden csapás: festményét kizsűrizik, felesége elhagyja, állásából kirakják, telefonját leszerelik, ráadásul még társbérlőt is kap. A külső világnak ezek az erővonalai indukálnak egy tőle függetlenedett gondolatot: segíteni a rossznak. Ez Vinczénében válik erővé, belőle indul ki, és az ő hatására alakul a festőben cselekvéssé. Így folytatódik, hirtelenül, azonnal a gonoszság. Pillanatokon belül megtörténik Zsuzsi elcsábítása, a férj felvilágosítása, az asszony eladása Müller úrnak és Kis János ledöfése. Ez a hirtelenség és a csapások gyors egymásutánja a sors fogalmát idézi fel.

Hubay Miklós a darabot – különösen a második változatot – messzebbről indította. Öt kérdésre keresett választ a műben – vagy a művel –, s ezek mindegyike bekerült a mű világába. Ezáltal Máté sorsa is epikussá vált. Ez a tárgykör megformálásának módjából is következik. Kis Jánost most, a drámai jelenben érik utol a csapások, a Máté sorsát jelentő tényezők már majdnem mind megtörténtek. A második változat szerint a nyolcadik jelenetben találkozik a sorsává váló asszonnyal, Évával, az idegorvossal. Amikor azonban találkozásuk rendkívüliséggé izzana fel, Máté előhúzza zsebéből az ideggyógyintézetbe szóló beutalót. Találkozásuk így nem végzetszerű, s a sorsszerűséget is csökkenti. Ettől kezdve szükségszerűen kerülnek be az eseménymenetbe egyéb tényezők. Ezek ugyan hozzájárulhatnak Máté közérzetéhez, elkeseredettségéhez, de kialakíthatják azt a benyomást is, hogy az elkeseredett lelkiállapot, és nem a sorsként ráeső erővonalak viszik öngyilkosságba. A három dráma közül Helga öngyilkossága rejti magában legkevésbé a sorsproblematikát. Igaz, ő nem a dráma főalakja, de nem is lényegtelen mellékalakja. Az is igaz, hogy szenvedései is megformálódnak, de az öngyilkosságra való hajlama nem sorsát, legfeljebb fiziológiáját, s így idegállapotát érinti. Zoltán és Kati jövőbeli élete nyitott marad; Kis Jánosról sem tudható bizonyosan, meghal-e; s Máté és Éva életéről, illetve sorsáról is szót váltanak haláluk után.

Ezek a drámák a magyar értelmiség 1956 utáni állapotának-helyzetének nemcsak lélektani szociológiai, hanem filozófiai, hermeneutikai megértését {III-303.} rögzítették. Mindezt olyan ideologikus társadalmi helyzetben, amikor a politika a biztosan bekövetkező boldog jövőképpel legitimálta önmagát. Ezek a drámák éppen a boldog jövőképet kérdőjelezték meg. Egy drámavilágban ugyanis a történet lezártsága nemcsak a világ egységességét jelöli. Ha a történet bármilyen értelemben a valóság történeteinek metonímiája, akkor a kezdet a bibliai teremtést, az eseménysor a történelmet, a vég az Utolsó ítéletet példázza, a példa értelmében. Ugyanakkor egy problémakör lezártsága a világ történeteinek megoldhatóságát is előrevetíti. A nem lezárt eseménysor ennek az ellenkezőjét sugallja. Ha olyan szociológiai, ideológiai, intézményi környezetben nincs befejezése egy műnek, amely, ha a távoli jövőbe helyezi is a boldog véget, de mindenképpen elérkezőnek és megvalósíthatónak hirdeti, éppen ennek a hitelességét vonja kétségbe. Ez a három dráma talán éppen ezzel és kevésbé a 20. században hitelesen lehetséges sorsproblematikának a megrajzolásával vált jelentőssé a magyar drámairodalomban.

Kamaradarabok és rendszerbírálat az 1960–1980-as években –
Páskándi Géza, Csurka István, Szakonyi Károly

Az 1960-as években az ibseni drámapoétika alapján íródott ún. kamaradarabok dömpingje kezdődött el. A magyar drámairodalomban igen sok mű vette át a scribe-i technikával megspékelt ibseni megoldást. Általános vagy gyakori ismérveik: egy múltbéli eset határozza meg a drámai jelen eseményeit; a felvonások rendszerint valamilyen csattanóval végződnek; a cselekmény fontosabb a jellemnél; eseménysoruk egy vagy legfeljebb két térben zajlik, alakjaik száma kevés, cselekményük általában egyszálú és benső időtartamuk is rövid. Ezek a művek mégsem az ún. hármasegységet valósítják meg. Ettől különböző jellegzetességük a nagy szenvedélyek hiánya, noha gyakoriak a magasan lobogó indulatkitörések. Ami azonban igazán fontos, az az alakok közötti viszonyrendszernek, a viszonyhálózatnak a szűkös volta. Ha a dráma tere végig azonos, ha kevés alak van benne, a viszonyhálózat szükségszerűen szűk lesz. Ezt láthattuk már Bródy Sándornál, Szomory Dezsőnél, azután Csathó Kálmán, Zilahy Lajos műveiben. De ezt a drámapoétikai megoldást választotta Kodolányi János, Németh László, Márai Sándor és Gáli József is. Ezeknek a műveknek annyiban van speciális, magyar ismérvük, hogy a cselekményt igen gyakran zsáneralakok és életképek helyettesítik.

Az 1960-as években jelentkezett drámaírók csaknem minden darabja kamaradarab. Ekkor írta első műveit Szabó Magda, akinek húsz év alatt tíz bemutatója volt. Ekkor indult az egyszerű, ideologikus szocialista krimik és kémtörténetek szerzője, Berkesi András, akinek rövid idő alatt kilenc darabját adták elő. Thurzó Gábornak hét, Vészi Endrének kilenc bemutatója volt ebben az időszakban. Raffai Sarolta négy drámával jelentkezett, közülük 1975-ben a Vasderes címűt bemutatta a Kecskeméti Katona József Színház. Sándor Iván öt drámával tette ismertté magát, Az Áldozat hegyén címűt 1975-ben a Pécsi Nemzeti Színházban mutatták be. Száraz Györgynek tíz év alatt tizenegy drámáját játszották; Schwajda Györgynek kilencet, közülük a Himnuszt 1981-ben a Radnóti Színpadon. A vígjátékok, zenés vígjátékok és komédiák szerzői között volt Tabi László kilenc és Tóth Miklós nyolc bemutatóval.

Páskándi Géza, Csurka István és Szakonyi Károly ugyancsak az 1960-as években indult. Csurka első darabját, a Szájhőst 1964-ben láthatta először a közönség a Vígszínházban, majd ezután 1982-ig tizenkét bemutatója volt: pl. a {III-304.} Ki lesz a bálanya? (1969, Thália Stúdió), a Döglött aknák (1971, Katona József Színház). Szakonyi első darabja, az Életem, Zsóka a Katona József Színházban 1963-ban került színre. Az Adáshibát a Pesti Színház játszotta 1970-ben, majd még nyolc bemutatója következett. Páskándi Vendégség c. művét 1971-ben játszotta először a Békés megyei Jókai Színház. Neki ezek után tizenkét bemutatója volt.

A Vendégség tárgyköre a besúgó és a besúgott viszonyának egy speciális változata. 1578-ban Báthory Kristóf, a katolikus erdélyi fejedelem az unitárius Blandrata György javaslatára Dávid Ferenchez küldi Socinót. Az ő feladata az, hogy megfigyelje-megtudja, hitújító-e Dávid Ferenc az unitárius vallásban. Dávid és Socino egy hitben élnek, ám mindketten a saját maguk igazának egyedüli igaz voltában hisznek. Socino feltételekkel vállalja a besúgást; akkor jelent, ha ő maga is bűnösnek, vétkes hitújítónak minősíti Dávid Ferencet. Dávid Ferenc pedig azért tájékoztatja – tudván tudva Socino feladatát – minden gondolatáról és érzéséről, mert azt hiszi, az ő igazsága olyan erős, hogy Socinóval és rajta keresztül megbízóival is el tudja fogadtatni. A megbízó, Blandrata is meg van győződve, hogy az ő igazsága az egyedüli igazság. Azt hiszi, Isten őt választotta ki, hogy a katolikus fejedelem alatt megmentse az unitárius egyházat. Ennek a célnak az érdekében fel kell áldoznia Dávid Ferencet. Ilyen körülmények között Socino megérkezése Dávid házába drámapoétikai értelemben pontos viszonyhálózatot épít fel; s a viszonyoknak változniuk kell. A viszonyhálózatban az a lehetőség is ott van, hogy Dávidnak mindenképpen pusztulnia kell. Ezt az alakok a mű elején, közepén és a végén egyaránt ki is mondják. Így azonban Socino feltétele a besúgást illetően és Dávid szándéka, hogy hiteles tájékoztatást adjon nézeteiről, illúzióvá válik. Illúzió az is, hogy választási lehetőségük van. Mindkettőjüket valójában a helyzet kényszeríti; Socinót olyan jelentések megírására ösztönzi, amelyek alapján Dávidot elítélik; a püspököt pedig az a hiábavaló hit kényszeríti, hogy igazáról meggyőzheti Socinót is, Blandratát is, hiszen mindenképpen elítélik.

A drámavilágnak ez a szegmentuma önismeretünkhöz szól. Azt jelzi, hogy a monolitikus igazságok erőszakos érvényre juttatásának helyzetében illúziókkal védekezünk; ezzel igazoljuk önmagunk igazának egyedülien igaz voltát, mind pedig a hatalomhoz való hozzáidomulásunkat. A másik, talán még ennél is lényegesebb közlése a drámaszövegnek, hogy bármit is hisz magáról az, aki – az egyetlen igazság birtokában lévőnek híve magát – küldetéstudattal rendelkezik, az okvetlenül megöli a másikat, még ha csak metaforikusan is.

Csurka István említett drámái ún. kamaradarabok. A Ki lesz a bálanya?, majd a Deficit a bemutatásuk idején két különböző közlést is tartalmazott. Az egyik befogadói hálózat a szocializmus dinamikusnak és hitelesnek látott világában az új társadalmat építő aktív értelmiségieket érzékelte, akiknek meg kellett változniuk. A másik befogadói attitűd viszont azt látta, hogy a kezdeti nagy ígéretek és a várakozások-remények éppúgy szertefoszlottak, mint a hit és a lelkesedés. Az Eredeti helyszín c. darab akkor került a befogadók (nézők) elé (1976, Pesti Színház), amikor már jól látszott a – Magyarországon egyébként mindig, minden rezsimben meglévő – kontraszelekció. A kérdés az, hogy egy kártyacsata (mint a Ki lesz a bálanya? c. darabban), egy tartalmas éjszakai beszélgetés az alakok hangulatával, ad hoc indulataival és poénjaival hitelesen beszélhet-e a kiégett, pótcselekvéseket végrehajtó értelmiségiek lényeges, meghatározó viszonylatairól, azokról, {III-305.} amik miatt ilyenek? És vajon nem a párt szünteti-e meg a kontraszelekciót az Eredeti helyszínben azzal, hogy ott van egy pártfőnök, aki látván a zűrzavart és a bizonytalanságot a film elkészítésének folyamatában, azonnal rendezővé lépteti elő a tehetségesnek mondott, ám „avantgárd” szemlélete miatt addig félretolt asszisztenst?

Az 1960-as években a párt hivatalos művészetszemlélete tulajdonképpen jobban nyomorította a tárgyköröknek drámavilággá történő megformálását, mint pl. az 1950-es években. Akkor a képlet egyszerű volt, minden területen az ideológiai vagy-vagy érvényesült. A művészetpolitika az 1960-as évektől kezdődően fokozatosan ismerte el az ún. polgári irodalom régebbi, ritkábban új műveit, s ez is lazította az ideológiai rigorózusságot. Ám az akkor is érvényesülő ideológiai hatások kialakították a belső cenzúrát, amely éppen a tárgykörök drámapoétikai megformálását torzította el, noha úgy látszott, hogy a „tartalom” torzul. Ekkor is éppen azok az erővonalak maradtak ki a drámák viszonyhálózatából, amelyek a megformált alakokon túlmutatnak. Az erővonalak akkor lennének hitelesek, ha megjelennének azok is, amelyek az értelmiséget kiégetté és kiábrándulttá nyomorították, amelyek az Eredeti helyszín pártfőnökét, Böröczker elvtársat felülről mozgatják, és azok, amelyek a kontraszelekciót életre hívták.

Szakonyi Károly Életem, Zsóka c. darabjának a hősei is kiábrándult, csalódott, illetve az ideológiai kívánalmakat kiszolgáló értelmiségiek. A két író, Köves és Rácz valaha csak az igazat akarta írni, s írta is. Először Rácz adja be a derekát, s minisztériumi hivatalos elvtársként nem támogatja, hogy Kövesnek az igazságot tartalmazó forgatókönyvét elfogadják. Azután Köves is meghajlítja a gerincét; úgy írja át újabb forgatókönyvét, ahogyan azt az a tv-rendező kívánja, aki már régen korrumpálódott és büszke is erre. A kérdés ismét ugyanaz: mitől, kitől, miért korrumpálódott Frank, a tv-rendező? Ezeket az erővonalakat nem engedte megírni az öncenzúra. A befogadó a drámától független életismerete alapján persze tudta ezt. De a drámákban ennek ellenére ott maradtak ezek a hiányosságok.

Feltehető az a kérdés is, vajon a drámaírók miért választották a kamaradarab poétikai ismérveit. Ezek az ismérvek szűk helyzet elemzésére alkalmasak. A hivatalos művészetpolitika a polgári drámák közül éppen az ezzel a megoldással megformált drámákat kedvelte. Ugyanakkor az adott politikai, ideológiai helyzetben jobban el lehetett fogadtatni egy szűk helyzet elemzését. Ha a drámavilágba belefoglalják a távolabbi, illetőleg a távolabbról, „fentről” érkező erővonalakat is, olyan dinamizmusokat kellett volna megjeleníteniük, amelyeket az akkori hivatalosság nem tűrt volna. A kamaradarab voltaképpen egységes és jobbára egységesen is értelmezhető világot jelöl; még akkor is, ha ez a világ több különböző módon, de egy-egy értelmezési lehetőségen belül mégis egységesen értelmezhető. A Ki lesz a bálanya? egységesen értelmezhető azon jelentéshálózattal, miszerint alakjai a szocializmus szemszögéből a maguk levében fővő érdektelen alakok, akiknek meg kell változniuk; és egységesen akként is, hogy őket az 1950-es évek politikai helyzete és dinamizmusai nyomorították meg. Az Életem, Zsóka értelmezhető egyrészt a mű zárómondatával: „De megtenni az utat, tisztán, miért nem lehet? Miért?”; másrészt úgy is, hogy szükségszerű és jó dolog korrumpálódni. Ezeknek a kamaradaraboknak a különféle jelentései – amelyek a szűk viszonyhálózaton alapulnak – nem több vagy különféle létigazságokat nyilvánítanak ki. Ehelyett szociális énünket, a szociális szférát láttatják. Ebből {III-306.} következően a különböző szociológiai dinamizmusok még hiányosan sem jelentik a világ egységesség nélküliségét, partikularitásokban létező voltát. A kamaradarab szükségszerűen sugallja, hogy a világ egységes és egységesen is értelmezhető. Furcsa és jellegzetes módon ez nemcsak a „nagy elbeszéléseknek”, illetve a metafizikai világképnek felel meg, hanem a marxista ideológiának is.

Fikció és valóság Hernádi Gyula és Görgey Gábor műveiben

Az 1960–1970-es években a színházakban több dráma is sikert aratott, amelyek azonban mint írott drámák kevésbé jelentősek. Ilyen volt 1963-ban Fejes Endre Rozsdatemető c. regényének dramatizált változata a Thália Színházban és a Cserepes Margit házassága a 25. Színházban. Színházi bemutatóként volt érdekes Kertész Ákos két drámája, a Makra (1972, József Attila Színház) és a Névnap (1973, József Attila Színház), Gyurkó László Szerelmem, Elektra c. darabja (1968, Nemzeti Színház), valamint Karinthy Ferenc drámája, a politikai-gazdasági vezetők erőszakoskodását és ennek eltussolását bemutató Házszentelő (1978, Thália Színház). Ebben az időszakban egyébként tíz év alatt Karinthy Ferencnek 14, Gyurkovics Tibornak pedig tíz művét játszották.

A termékeny drámaírók közé tartozik Hernádi Gyula, akinek 1971-től tíz év alatt 16 darabját játszották; a Vérkeresztség címűt 1975-ben adta elő a Pécsi Nemzeti Színház. Görgey Gábor művei – 15 eredeti színmű és átdolgozás – 1967-től szerepelnek a színpadokon; Fejek Ferdinándnak c. drámáját először 1979-ben játszotta a Debreceni Csokonai Színház. Mindkét mű – igaz, különbözőképpen – sajátságos fikcióvilágot rajzol fel. A Vérkeresztség a különböző korszakok egymásba játszását kísérli meg bemutatni, a Fejek Ferdinándnak helyzetei több magyar történelmi korszak hasonló emberi attitűdjeire asszociáltatnak, vagyis jelentősége a lehetséges interpretációkban van.

A Fejek Ferdinándnak benső ideje 1564, tere egy magyar végvár, amelyet a török seregek elkerülnek. Mivel nincs harc, nincsenek török halottak, akikért fejpénz járna, a vitézek nyomorukban az ágyukat is eladják, a lovakat megeszik. A várispánnak jut eszébe a nagy ötlet. Megegyeznek a török vezérekkel, hogy a magyarok majd likvidálják azokat a törököket, akik a vezérek számára feleslegessé váltak, mert tudják, hogy az adóból mennyit vágtak zsebre, mennyivel rövidítették meg a Fényes Portát. A török vezérek majd értesítik a magyarokat, mikor, milyen fegyverzettel, merre mennek a „feleslegesek”. A törökök persze fizetnek a likvidálásért. A várbeliek meggazdagodnak, jól élnek. Az írói ötlet kitűnő, de a darab lendülete e ponton megtörik. Nincs több likvidálni való török, s most már a megszerzett ékszereket, finom kelméket kell eladniuk, hogy élelmük legyen. Az eseménysor továbbgördítéséhez Görgey egy korábban elbújtatott szálat bont ki: a várkapitány szégyelli az egész dolgot, s inkább veteményeskertet kezd művelni. Óriási üzletet köt a törökökkel, akik bármilyen zöldséget átvesznek tőle. Ettől kezdve a dráma már csak poénok sorából áll. A Vérkeresztség két benső időszaka az 1912. évi magyar „vérvörös csütörtök” és a párizsi kommün bukásának ideje. 1912-ben az egyik munkásegyletben egy a francia kommün idejében játszódó darabot próbálnak. Ez a drámabeli színdarab arról szól, hogy a kommün bukásának pillanatában a kommün egyik rendőrtisztjét az új, most uralomra került hatalom rendőrtisztjének vél egy csendőr, mégpedig az, akit a forradalmárokat elítélő vésztörvényszék bírájává neveztek ki. Ez a bíró a forradalmár rendőrtisztre {III-307.} bízza az elfogottak kihallgatását, akinek így módja van társait szabadon engedni. Közben Budapesten folyik a tüntetés, amelyet a katonák szétvernek. A tüntetők ebbe a munkásegyletbe menekülnek, és beállnak a színjátszók közé. Két rendőrtiszt üldözi a tüntetőket; az egyik tiszt erősítésért megy, a másik lelő egy tüntetőt, illetve forradalmárt, mire egy másik tüntető szuronnyal leszúrja. Ekkor érkezik meg a katonai erősítés egy őrmester vezetésével. S ettől kezdve lényegében az történik, ami a drámabeli színdarabban. András, aki a hatalom rendőrét játssza, felveszi a megölt rendőrtiszt ruháját, s ezzel átveszi szerepkörét is. Az őrmester statisztálása mellett sorra engedi el a tüntetőket, forradalmárokat. A Hernádi-drámában azonban visszatér az előzőleg eltávozott rendőrtiszt, s leleplezi a dolgot; lelövi Andrást és még egy tüntetőt is. A dráma terébe bejövő temetési menetben behozzák a francia kommün áldozatait éppúgy, mint a magyar véres csütörtök áldozatait. Az utolsó rész a dráma üzenetét aláhúzó némajáték.

Görgey Gábor drámájában az alakok milyensége abból ismerhető meg, hogy miként reagálnak az adott helyzetre, elsősorban a nyomorra. Ez azt is jelenti, hogy nem rendelkeznek saját karakterrel, csupán az eseményekre reagálnak. Ez az ismérv a 19. századi, ún. polgári vígjátékokban jelenik meg. Eu. Scribe találmánya volt a cselekmény mindenhatósága. Így születtek meg azok az alakok, akiknek voltaképpen nincs is jelleme, csak a helyzetekre reagálnak, s ebből tűnik úgy, mintha jellemük lenne. A dráma fikcióvilága több helyzetre való asszociációt is megenged. Az 1564-es helyzet az 1960–1970-es évekbeli magyar helyzetekre asszociáltat: az „ügyeskedésre”, a mindenáron való túlélésre, a korrupcióra, az egy táborban lévők közötti ellenségeskedésekre. Hernádi Gyula a két forradalmi helyzet egymásra való vonatkoztatásával annyiban megy ennél tovább, hogy kétféle fikciót jelenít meg. Az egyik a kommün bukása utáni pillanat, amelynek fiktív színdarabját Hernádi 1912-es drámájának bizonyos alakjai játsszák el ennek a drámának más alakjai számára. Görgey drámája is a fikció fikciója, noha másképpen. Görgey Gábor első szintű fikciója az a gondolat, hogy minden társadalmi, szociológiai, történelmi helyzetet túlélnek az üzletelő, csak önmaguk dolgával törődő okos magyarok. A tárgykör így már semmiképpen nem a valóság metonímiája. Ebből az absztrakt szinten megfogalmazódó gondolatból építi fel a reálisan és/vagy metonimikusan elképzelhetetlen fiktív jelenetsort, drámájának jelenetsorait. A drámaszöveg az értelmezések keretét úgy húzza meg, hogy a befogadásban egyetlen konkrét történelmi helyzetre sem asszociálunk; az értelmezés kerete megmarad a magyarok ilyen értelmű „találékonyságának” keretein belül. Ezzel szemben Hernádi a kommünbeli színdarabnak a helyzetét éppúgy realitásként jeleníti meg – hiába színjáték ez az írott drámán belül – mint az 1912-es magyarországit. A párizsi kommün és a véres csütörtök két különböző történelmi időszaka a színjátékbeli és az írott drámabeli helyzet reálisnak láttatott azonossága miatt válik azonossá. Vagyis a két történelmi időszak azonossága érzéki benyomásokon alapszik; annak ellenére, hogy csak gondolati azonossága lehetséges. Ezt a mű végén elmondott W. Whitman-vers, az Egy elbukott európai forradalmárhoz is tartalmazza, s ez bizonyítja a pusztán fogalmi-gondolati azonosságot. A két mű dialógusai zömmel viták. De a vita is csak akkor válik drámává, ha változtat az alakok egymáshoz való viszonyán. A Vérkeresztség első része cél nélküli vita arról, hogy a tüntetésen való részvétel vagy a színdarab próbáján való részvétel a fontosabb-e. A vitának nincs tétje; a forradalomról, {III-308.} a színjátszásról, a művészetről való nézeteiket cserélik ki. A Fejek Ferdinándnak vitáinak lehetséges korabeli értelmezése szerint az ügyeskedés stb. negatív attitűd, amelyet meg kell változtatni; a jellegzetesen könnyed, magyar linkség etikailag még akkor is negatív, ha jót nevetünk rajta. A Vérkeresztség vitái és eseményei arra az interpretációra adnak lehetőséget, miszerint a szabadságért folytatott munkásmozgalmi harcok hősiesen nagyszerűek és végső soron legyőzhetetlenek.

Az írói én és a nemzeti-társadalmi-történelmi sorskérdések
Németh László és Illyés Gyula drámáiban

Németh László 1945 után írt történeti és társadalmi drámái valójában önvallomások; főhőseinek dialógusai és helyzetei az író egyedi énjének válságait, kríziseit beszélik ki. E drámák általános jellemzője, hogy a nemzeti-társadalmi-történelmi szférában érvényesülő sorskérdésekről szólnak; alakjai nemeset, szépet, jót, nagyot akarnak, ám személyes és társadalmi környezetük nem érti meg őket, s emiatt megkeseredetté válnak. Németh László drámáit értelmezvén szinte teljesen elegendő, ha csak főalakjait interpretáljuk; az írói szubjektum nézőpontja alakjainak nézőpontjával azonos. 1945 után a kultúrpolitika sokáig hallgatásra ítélte, de az igazsághoz tartozik, hogy ő maga sem kívánt megnyilatkozni. 1961–1981 között 28 darabját mutatták be, vagyis a legtöbbet játszott magyar szerző. Társadalmi és politikai hatását tekintve talán Galilei c. drámájának bemutatója volt a legjelentősebb (1956. október 20., Katona József Színház).

Drámapoétikai szempontból valószínűnek tartható, hogy az 1954-ben írt és 1964-ben a Nemzeti Színházban bemutatott II. József több szempontból – beleértve a drámák különböző interpretációs lehetőségeit is – példázata Németh László drámáinak. A darabnak alig-alig van cselekménye. A már tüdőbeteg Császárt az Osztrák Birodalmat válságba sodró történelmi események rendeleteinek visszavonására kényszerítik. A Császárra ható történelmi erők: a török háború befejezetlensége és befejezhetetlensége, a francia forradalom eseményei, Németalföld elvesztése, a magyar arisztokrácia és nemesség egyre erősebb követelése az alkotmányos rend helyreállítására (nem koronáztatta meg magát, nem hívta össze az országgyűlést, a németet tette hivatalos nyelvvé stb.). A dráma ezen dinamizmusai közül azonban csak kettőt jelenít meg egy-egy alak: Pálffy gróf a magyar helyzetet, Kaunitz kancellár pedig a birodalom általános válságát. A többi levélben, üzenetben, valaki által elmondott-közölt hír formájában jut el II. Józsefhez. A Császár alapvető törekvése a történelmi eseményekre, a hozzá eljutó hírekre való reagálásból derül ki. Mindazokat a reformokat, amelyeket a polgári mozgalmak alulról akartak megvalósítani, ő a trónról adta meg. Nem vette azonban figyelembe az osztrák arisztokrácia és a magyar nemesség érzelmeit. Emiatt kételkedik önmagában, rendeletei politikai aspektusának érvényességében. Nyugodtan állítható, hogy a II. Józsefben az egyik legértékesebb emberi tulajdonságot írta meg Németh László. Részben meg van győződve a maga igazáról, rendeletei hasznos és szükséges voltáról, részben viszont kételkedik igazsága érvényre juttatásának lehetőségében. Ez a kettősség, a cselekvéseket vezérlő magabiztos igazságérzet és az ezt felülbírálni képes kétkedés, ami más igazságok el- és felismerésének a következménye, valójában az ember egyik legjobb, legértékesebb attitűdje. Nem gyilkol, sem szó szerint, sem metaforikusan az egyetlen igazság nevében; ám nem döntésképtelen és nem cselekvésképtelen.

{III-309.} Az első felvonás minden vonatkozásban szimptómája a drámavilág egészének. Lényege szerint öt osztrák hercegnő dialógusváltásából áll, akik szeretik a Császárt, s egyben neheztelnek is rá. A császárnak az osztrák arisztokráciáról, előjogaikról, életfelfogásukról stb. igen szarkasztikus véleménye van. Az „öthercegnő” emiatt neheztel rá. A felvonás igen hosszadalmas és – mivel hiányzik a drámapoétikai értelmű szituáció – vontatott. Ebből következik, hogy sem a Császár iránti szeretet, sem a neheztelés nem eredményez viszonyváltozást. Az öthercegnő mindegyike egyébként jellegzetesen zsáneralak. A tárgykör a középpontos szerkezetet igényelné. A Császár lehetne a drámai vektorok középpontjában. Ám ő annyira környezete fölött áll, rangban és attitűdben is, hogy a kölcsönös viszonyok, sőt a Császár iránti személyes viszonyok is lehetetlenek. Ez az ismérv jellemzi a drámavilág egészét: a Császárhoz nincsenek interperszonális viszonyok. Mindennek csak a finom, differenciált kibeszélése jelenik meg. A drámaszöveg intellektuális ereje a gondolatiságban van. Ám ez önmagában nem drámai erő. A Császárnak csak önmagához, önmaga gondolataihoz, érzéseihez, igazához, rendeleteihez van viszonya. Ez a viszony ugyan megváltozik, de a történelmi események hatására, amelyek nem interperszonális viszonyban jelennek meg. A mű éppen az interperszonális viszonyok hiánya miatt vontatott, s csak a gondolatokra lehet koncentrálni. A néző/befogadó ezt úgy realizálja, hogy a mű unalmas. És mégis, a befogadás befejeztével valami nagyszerűségnek az érzése tölti el a befogadót. Nagyszerű írói rajzát kapta egy igazán kiváló és korszerű attitűdnek; annak, aki messze fölötte áll környezetének és akit a történelmi események és a tüdőbaj nagy magányba vetett. Az is meglehetősen rendkívülivé teszi ezt a művet, hogy benne egy drámai alak szellemi arculata is megformálódik – ez az, ami igen ritka a magyar drámairodalomban. Amikor ezt csodáljuk, azonnal eszünkbe jut: ez az írói látásmód bizony epikus, ami abból is fakad, hogy túlságosan erősen érvényesülnek a műben a szubjektív elemek.

Alapjaiban epikus látásmódból születtek Németh Lászlónak a Bolyaiakról írott drámái: az Apai dicsőség, A két Bolyai (1961, Katona József Színház), továbbá a Nagy család, amely voltaképpen három dráma (1. része: 1963, 2. része: 1964, mindkettőt a Veszprémi Petőfi Színház mutatta be). Ezzel ellentétes látásmód jellemzi a gondolatilag és politikailag „pikáns” vígjátékot, az Utazást (1962, Katona József Színház).

A drámai szituáció hiányát és a cselekmény vontatottságát – ezek Németh László drámáinak ismérvei – maga az író is érezte. A Nagy család története c. írásában Katáról, a három dráma főhőséről is ír: hogy ha „korán elnyűtt teste után lelke is megismeri a tehetetlen felháborodást, a világrend ellen lázadó kétségbeesést: még csak érzés, állapot (…), de nem téma; nem mozdul és nem tart egy kikerülhetetlen csúcspont s befejezés felé, mint a két visszhang közé szorult tanár az Utazásban. Az ilyen érzés és a hozzá tartozó szituáció, hogy úgy mondjam, csak a pete, melyet meg kell termékenyíteni valaminek (egy olyan csillószőrös, mozgékony, kicsi sejtnek, mint az újságírói trükk volt ebben az esetben), hogy téma lehessen belőle”.

Az Utazást az az újságírói trükk tette valóban drámává, hogy mást írt meg az újság, mint amit a vele készült interjúban a tanár a szovjetunióbeli utazásáról mondott. Ez valóban olyan „sejt”, amely ennek a vígjátéknak megteremti a kezdeti viszonyhálózatát. A többi műből az ilyen szituációteremtő mag hiányzik. Az epikusságot jelzi még, hogy {III-310.} ha vannak is fordulatok, azok nem az alakok külső viszonyaiban, hanem belső világukban valósulnak meg. Ezeket a fordulatokat ezért csak kibeszélhetik; a külső, az interperszonális viszonyokban legfeljebb ezek „hullámzása” jelenik meg. Németh László minden drámájában a legfontosabb mozzanatok az elvi viták. A viták azért elviek, mert okos és megszívlelendő gondolatokat tartalmaznak, de a drámák világán belül nem eredményeznek viszonyváltozásokat, legfeljebb lélektani következményeik vannak; a főalak élete ezek révén is elkomorul, megkeseredetté vagy megrögzötté válik.

Illyés Gyula 1944-től szinte folyamatosan írt drámákat; a koalíciós időkben, majd az ún. személyi kultusz éveiben éppen úgy, mint az 1960–1970-es években. 1952-ben mutatták be Ozorai példa (Nemzeti Színház) és Fáklyaláng (Katona József Színház) c. darabjait, majd az 1970-es évektől további 15 művét. Németh László, Hubay Miklós és Hernádi Gyula mellett Illyés Gyula a legtöbbet játszott magyar szerző. Az Ozorai példa az 1848-as szabadságharc egyik hadi mozzanatát eleveníti fel. A mű tabló- és zsánerképek sorozatából áll; a magyar drámairodalomban ezzel ismét megjelentek a népi zsáneralakok. Az alakok ábrázolása a népi és a szocialista ideológiából fakad. A Fáklyaláng lényegében csak Kossuth és Görgey vitája. A mű utolsó részében megjelenő felhang – Görgey elárulta a hősies szabadságharcot – következtében a mű „hivatalosan” is sikert aratott.

A Pécsi Nemzeti Színházban 1969-ben bemutatott Tiszták c. dráma eseménysorának külső környezete egy vár ostroma. A történet 1243–1244-ben játszódik Dél-Franciaországban, Provence-ban. A vár parancsnoka, Perella befogadta az inkvizíció elől menekülő albigenseket (görögül katharokat, vagyis tisztákat). A pápa és a francia király a pápai követ, Pierre-Amiel révén a vár megadására szólítja fel Perellát. A király az egységes Franciaországot akarja megvalósítani, a pápa az eretnekeket kiirtani. A várbeliek elutasítják a feltételeket, megkezdődik az ostrom, s a várat elfoglalják. A tiszták ide menekített szent könyvei a várral együtt pusztulnak el, sőt, a provanszál nép és nyelv sem marad fenn. Drámapoétikailag az ostromlók és a védők között csak a hadi eseményeket tekintve vannak viszonyok; de ezek természetesen nem drámai viszonyok. Az alakok közötti interperszonális viszonyokban voltaképpen csak egy szerelmes éjszaka következményei jelennek meg. Pierre-Amiel és Perella felesége, Corba valaha egy feledhetetlen éjszakát töltött együtt. A pápai követben mint élete leggyönyörtelibb éjszakája, Corbában mint élete legszörnyűbb bűne él annak az éjszakának az emléke. Az asszony gyűlöli önmagát, hogy nem volt képes a bűnnek ellenállni, ezért még férjét sem engedi magához, s a tiszták közé akar állni. A mű végén a katharok önként vállalják a tűzhalált, s ekkor lép közéjük Corba. Ez a furcsa, a provanszálok, illetve nyelvük elpusztulásával semmiféle kapcsolatban nem álló szerelmi emlék az eseménysor egyetlen interperszonális viszonya. Az ostromhoz csak a pápai követ megérkezésének van köze. Pierre-Amiel azért vállalta ezt a megbízatást, hogy az asszonyt és családját megmentse. Az eseménysorból az következik, hogy a provanszálok, az albigensek és szent könyveik akkor is elpusztulnának, ha Perella és Corba elhagynák a várat. Pierre-Amiel és Corba egykori éjszakájuk emlékét is csak kibeszélik, csak szavakból értesülünk róla. Annak sincs kapcsolata a vár elpusztulásával, hogy a katharok nem harcolnak, mert hitük parancsa szerint nem foghatnak fegyvert. A tárgykör drámává szervezésének alapproblémája az, hogy a vár elfoglalása, {III-311.} a provanszálok és a katharok szent könyveinek elpusztítása csak mint történelmi eseménysor jelenik meg, és nem mint interperszonális viszonyokban haladó cselekmény. Csak történelmi ismereteinket gyarapítja. Perella nem tragikus alak, legfeljebb csak mindennapi értelemben. Igaz, „megoldhatatlan helyzetbe kerül, harcba keveredik, vereséget szenved és mégis győz a szívünkben”, miként Perelláról és a tragédiák alakjáról maga Illyés Gyula írta. Perellát azonban nem saját, a drámában megjelenített interperszonális viszonyai juttatták megoldhatatlan helyzetbe, hanem a történelem tényei.

Illyés Gyula legtöbb drámájára – így a Tisztákra is – érvényes az, hogy gyakran éles gondolati vagy problémakörökbeli különbözőségek állnak egymás mellett, az alakok közötti viszonyváltozások helyett történelmi vagy attitűdbeli különbözőségekkel. Ez alól kivétel az 1974-ben a Pécsi Nemzeti Színházban bemutatott Dupla vagy semmi. Egy bábjátékos és bábui játsszák el az erdei favágók történetét. Két család összevész, mert az erdő új gazdája családonként akarja kivágatni a fákat, s nem külön-külön favágókkal. A Bábjátékost előzőleg meglátogatja a Halál, s örök életet ígér neki, ha sikerül az embereket összebékíteni. A Bábjátékos a művészt jelöli, akinek egyértelműen tisztességes, de hiábavaló a törekvése. Ebbe az értelmezésbe beleszövődik a világ megváltoztathatóságának vagy megváltoztathatatlanságának a gondolatköre is. A Bábjátékos halála után a bábuk újrakezdik a történetet, azt remélve, hogy sikerül összebékíteniük a családokat. A tárgykör azt a gondolatot is magában hordozza, hogy a világot a halál miatt nem lehet megváltoztatni. Az embernek, a művésznek nincs ideje rá, s amikor már okosan kísérelhetnék meg megjavítani a világot, öregek lesznek, és jön a halál. Dupla élet kellene; innen a mű címe.

Modern színházi törekvések és a rendezői színház az 1960-as évek közepétől

Az Európában és az Egyesült Államokban a II. világháború után megszületett drámairodalom és a különböző színházművészeti törekvések az 1960-as évek közepétől kezdtek Magyarországon – főként az amatőr színházak, amatőr csoportok munkáiban – hatni, elsősorban gondolatilag, elvileg. Az amatőrök tevékenységét az oktatási és a művelődési intézmények karolták fel és támogatták. A hivatalos kultúrpolitika egy ideig alulról, a népből jövő törekvésnek tekintette, s mint ilyet tűrni illett. Ideológiai korlátok természetesen ekkor is léteztek; ám a jobb amatőr együttesek okosan igyekeztek a határokat tágítani, kitolni.

Az 1960-as évek elejétől országosan elterjedt az irodalmi színpadi mozgalom. A lírai és prózai szövegekből összeállított műsorok zömmel mentesek voltak az ideológiától. A színpadi megformálást is módosították: az egyéni versmondók mellett megszólalt a kórus, és zenével, mozgással is bővítették az eszközöket. Az amatőr mozgalom eleinte a színpadi mű stílusában, megoldásmódjaiban hozott változásokat. Később olyan külföldi drámákat, egyfelvonásosokat is előadtak (pl. Pécsett, Egerben, Tatabányán), amelyeket a hivatásos színházak számára a kultúrpolitika nem engedélyezett. Hamarosan megjelentek az ún. dokumentumjátékok, amelyeket a csoport maga állított össze a korabeli szociális témakörökből. A nyugati egyfelvonásosok és a dokumentumjátékok kiváltották a hivatalos politika ellenérzéseit és ellenakcióit. Ezekhez, különösen vidéken, az állami színházak vezetői is hozzájárultak.

Az 1960–1970-es évek fordulóján alakultak meg, illetve bontakoztak ki azok {III-312.} a csoportok, amelyek már minden tekintetben új színházi stílust alakítottak ki, elsősorban J. Grotowski elmélete, a zenés- és mozgásszínház, valamint a cirkuszi megoldások alapján. A szegedi és a budapesti Egyetemi Színpad, a zalaegerszegi és több budapesti együttes (pl. a Stúdió K., a Pinceszínház) jelezte ezt az új lendületet. A hivatalos ideológia és intézményrendszer ekkor már alaposan figyelt tevékenységükre, s immáron támadásoknak, végleges vagy időleges betiltásnak voltak kitéve. Az amatőr csoportok tulajdonképpen ún. rendezői színházak voltak. Vezetőjük működésük egészét meghatározta.

A hivatásos színházak is áttértek az elevenebb stílusú előadásokra, és lassan a rendezői színház gyakorlatára is. Az 1950-es évek második felétől ugyanis a hivatásos színházak előadásainak zöme a pszichológiai realizmust az érdektelenségig konzerválta. Elterjedt a halk, suttogó, széttört, a nézőtéren alig hallható beszéd. Máskor ennek éppen az ellenkezője, az üres kiabálás és a modoros „öblögetés” volt tapasztalható. Először talán a cirkuszi elemek szövődtek be az előadásokba. A fő törekvés az egységes, végigvitt rendezői koncepció érvényre juttatása, s ennek lenyomatával az együttes játék kialakítása volt. A rendezői koncepció ekkor még részben a szocialista világnézetnek, a szűk ideologikusságnak az elhagyását (ennek a célnak a megvalósítására alapították 1970-ben a Huszonötödik Színházat), részben az 1920-as évek, elsősorban a német expresszionista színház, majd a szovjet proletkult elemeinek a felhasználását jelentette. Az ideológiai merevséget ezek is oldották, tágították.

Körülbelül ugyanebben az időben kezdték pályájukat azok a rendezők, akik az elkövetkező években a magyar színházművészet meghatározó személyiségei lettek; többek között Ruszt József, Zsámbéki Gábor, Székely Gábor, Ascher Tamás. Mindannyian a rendezői színházat, a saját világkép, a saját üzenet megjelenítését tekintették céljuknak, persze különböző stílusokban. A legmarkánsabb Ruszt József ún. rítusszínháza. Elképzeléseiket azonban – egy-két kivételtől eltekintve – nem magyar drámák színpadi műalkotássá formálásában tudták megvalósítani. Munkásságukat a hivatalos ideológiával, a konszolidációval, a felszínen érvényesülő toleranciával való szembenállás jellemezte. Mindenképpen friss, új törekvések voltak ezek, amelyeket, talán először, a közönség nagyobb része is lelkesen támogatott. A rendezői színház megoldásaihoz tartozott az írott drámáknak – még Shakespeare műveinek is – az átformálása; gyakran a drámák világának dinamizmusaival és világképével ellentétes vagy azokhoz nem igazodó üzenetek, közlések érvényre juttatása is. Ezek is viták tárgyát képezték.

Az új drámaírói látásmód –
Örkény István, Spiró György, Nádas Péter

Az 1970-es években kezdte ígéretes, bár később nem minden esetben kiteljesedő drámaírói pályáját Bereményi Géza, Sárospataky István, Kornis Mihály, Vámos Miklós, Czakó Gábor, Boldizsár Miklós, Wehner Tibor.

Az új drámaírói látásmód egy újabb változata Örkény István néhány művével kezdődött. A Voronyezs (1969, Magyar Televízió), az 1957-ben írt Sötét galamb (1970, Nemzeti Színház), sőt még az 1969-ben született Macskajáték (1971, szolnoki Szigligeti Színház) sem jelezte még, hogy új drámai látás- és gondolkodásmód jelent meg. A Tóték (1967, Thália Színház) azonban már jelentőssé vált a groteszk és deformált világ megjelenítése miatt. Ezekhez szorosan hozzátartozott a manipuláció megjelenítése mint a tárgykörnek és a drámává szervezésnek is fontos ismérve. A Kulcskeresők (1975, szolnoki Szigligeti Színház) {III-313.} Bolyongó nevű alakja jelez valami lényegeset, elsősorban nemzeti önismeretünk szempontjából. Ő „reális” alakként jár-kel a drámavilágban, noha a benső világnak csak egyik attitűdjét testesíti meg. Ez a bensőben kialakuló magatartás a magyarok számára a történelmi és egyéni szférából oly jól ismert kudarcélmény. Bolyongó a kudarcokat minősíti át győzelemmé. Úgy látszik, éppen a kudarcok gyakorisága miatt, közösségileg-nemzetileg és egyénileg szükségünk van egy ilyen önmegnyugtató benső erőre. A Kulcskeresők alakjai egyébként is életük kulcsát keresik. Bolyongó alakja értelmezhető a túlélés vagy a továbbélés feltételét megadó kompenzációnak; ám úgy is, mint az előző kudarc okainak reális számbavétele mellőzéséből következő újabb kudarc forrásának.

Örkény legjelentősebb drámája minden valószínűség szerint az 1969–1979 között, több variációban írt Pisti a vérzivatarban (1979, Pesti Színház). Alakjai ugyancsak lelki hajlamok, bensőbeli attitűdök megtestesítői, immáron nem a magánszférában, hanem a történelmi helyzetekben megformálva. A fő-Pisti mellett ott található a Kimért, a Félszeg és a Tevékeny. Már ez is jelöli, hogy a 20. században az egyéniség nem egyöntetű, hanem széttört; hogy viszonyulásaink sokszor alapvetően különböznek. Még akkor is, ha az egyén maga sem veszi észre, lévén, hogy az eltérő viszonytartalmak mindegyikét átéli. A személyiségben korántsem egyetlen attitűd, nem is egyetlen hajlam rejlik. A drámának a szó arisztotelészi értelmében nincs kezdete, közepe és vége. Az alakok drámabeli létének alapismérve, hogy teleológiájuk, tételezett céljuk nincs. A mű helyzetei a magyar történelem kb. 1944-től az 1960-as évekig tartó folyamatának részhelyzeteire utalnak. Az egyes helyzeteket tehát nem a fő-Pisti, vagy valamely másik Pisti állítja elő; a történelem teremti ezeket, de az alakok feje fölött haladva; nekik annyi jut, hogy az adott történelmi helyzetre cselekvéssel vagy magatartással reagálnak. Ez a történetszemlélet tökéletesen ellentmond mindazoknak a naiv vagy ideologikus történelem-értelmezéseknek, amelyek azt állítják, hogy a történelmet a nép csinálja. A nép, vagyis azok, akik soha sincsenek a hatalomban. A nép reagál azokra a körülményekre, amelyeket számukra előállítanak. Az egyén csak válaszol a történelem helyzeteire. Akár úgy, hogy kiszolgálja az adott helyzetet, s ekkor kivégzők vagyunk és „németbarát hentesek”, a koncepciós perben ügyészek, bírák, hivatalból kirendelt – vagyis semmit sem érő – védőügyvédek; akár úgy, hogy áldozatok, ellenállók, ártatlanul megvádoltak. Vagyis hóhérok és áldozatok, konkrétan is, metaforikusan is. Örkény drámájának világképe szerint azonban nem úgy, hogy az egyik ember az egyik, a másik ember a másik csoportba tartozik. Hanem úgy, hogy az adott egyén mindegyik magatartást megvalósítja. A 20. század második felében senki nem úszhatja meg, és senki nem hárítja el egyik magatartást és viselkedésmódot sem. Mindenki hóhér és áldozat egy személyben. Mindannyian részt veszünk koncepciós perekben, ha továbbadjuk a felelőtlen pletykákat, ha egyéni vagy közérdekből pocskondiázzuk vagy rágalmazzuk a másikat. És ezeket ugyanakkor gyakran el is szenvedjük. Ám mint Pistik, mint a nép, belőlünk nőnek ki a messiások, a rákot gyógyítani tudó orvosok, a cirkusz porondjának kiválóságai.

A tárgykör tehát a valóságnak gondolati-elemző munka révén kialakított absztrakciója. A tárgykör drámává szervezése Örkény művében is kétszintes, mint Déry Tibor A tanúk c. drámájában. Csak sokkal egyértelműbben, sokkal inkább folytatható módon. Hiszen a nép {III-314.} feje fölött kialakított és ott „haladó” történelem mindig van. A drámavilág első szintje a mindennapok életének és az emberek attitűdjének összeszövöttsége, második szintje pedig a történelem. A magyarországi élet egészét, a privátszférát is olyannyira áthatja, befolyásolja a történelem és a politika, hogy az ezen a módon megszervezett drámavilág mindig aktuális lehet. A fő-Pisti többféle attitűdje és további három alakváltozata ugyanakkor sokkal általánosabb jelentést hordoz, s nemcsak a magyarokra lehet vonatkoztatni. A 20. században létező ember alapismérve ez a széttörtség, a különböző életviszonyokra való más és másféle reagálás; a helyzetek partikularitása, a nagy egész hiányából előálló eseti-egyedi mivolta. Ez a dráma talán a fenti, vázlatosan említett okok miatt jelentős a drámatörténetben.

Örkény István utolsó műve, a Forgatókönyv – tárgykörét tekintve – ugyancsak fontos mű; drámapoétikailag azonban hiányos. A koncepciós perekről szól egy cirkuszi mutatvány keretében. A megszervezettség itt is azáltal hiányos, hogy nem jeleníti meg a koncepciós perek kiagyalóit, ezek törekvéseit, a perekkel való szándékát és célját. Egy vonatkozásban mégis utal erre. A Mesternek mint cirkuszi művésznek az akaratátvitel a műfaja. Ő éppúgy átviszi a maga akaratát a dráma ártatlan áldozataira és tanúira s az eseménysor többi alakjára, mint a koncepciós pert előkészítő hatalom. Mindenki azt vallja, amit az akaratátvitel révén belétápláltak.

Spiró György több drámával jelentkezett: Nyulak Margitja (1978, Pécsi Nemzeti Színház); Kalmárbéla (1981, Játékszín). A békecsászár c. drámakötete 1982-ben jelent meg, több soha elő nem adott, illetve csak később bemutatásra került drámával. A Csirkefej (1985, Katona József Színház) c. darab jellegzetes példája annak, hogy egy dráma jelentéshálózatát erősen meghatározza a befogadás időszaka. Bemutatásának idejében a hivatalosság felháborodott az ún. „nyomdafestéket nem tűrő” szavak miatt, illetve amiatt, hogy koránt sincs ekkora szellemi és anyagi nyomor az országban. 1990-ben már észre lehetett venni, hogy ez a mű 1985-ben „vészjeleket adott le” az ország, a nép és az egyének helyzetéről, az egzisztenciális és morális lezüllésről. Ám ezek a művilág szociológiai aspektusára vonatkoztak. 1985-ben is látni lehetett, hogy a lét partikularitása is felfogható úgy, mint a dráma tárgyköre. Minden szöveg csak formája szerint dialógus, valójában monológ. A szövegekben az alakok önmaguk benső világát nyilvánítják és beszélik ki, de nem drámaírói ügyetlenségből, hanem a világállapot jellemzőjeként. Egyik alak sem reagál komolyan a másik alak által elmondott szövegekre. A mű eseményei is úgy jelenítődnek meg, hogy mindenki csak a magáét éli meg. Észrevehető volt a világban eluralkodott irracionalitás; elsősorban az események fő szálát, a Vénasszony meggyilkolását illetően. Őt a Srác és Haverja azért öli meg, mert a Srác Apjától kilencezerhatszáz forintot ellopott. Az irracionalitás az „ellopott” értelmezésében jelenik meg. Az Apa akart volna saját fia gyámapja lenni, s ha az lett volna, az elmúlt évek során ennyi pénzt kapott volna a gyámhatóságtól. Az Apa mégsem lett gyámapa, mert a Srácot intézetbe vitték. Az Apa azt gondolja, a Vénasszony jelentette fel őt azzal, hogy kegyetlenül bánik a fiával. Mivel a Vénasszony jelentette fel, aminek következtében fiát a hatóság elvitte tőle, és mivel emiatt nem kapta meg az Apa az összeget, hát ezért lopott tőle a Vénasszony. A Srácban persze nemcsak emiatt élnek szörnyű indulatok. Az intézetben verik őket a tanárok, akiknek szeretettel kellene velük foglalkozni; ebből eredően az intézetbeli fiúk is verik-gyötrik egymást. A logikus vagy tényekre alapozott {III-315.} gondolkodás hiánya miatt itt a világ indulatokból, érzelmi-hangulati felbuzdulásokból és irracionális tartalmakból áll.

Az 1985-ös és az egy-két évvel későbbi befogadói magatartás talán nem vette-vehette észre azt, hogy a dráma alakjainak legalapvetőbb ismérve a szenvedés, az iszonyú kínlódás-gyötrődés. Talán nem is igazi szenvedés látható itt, hanem testi és lelki gyötrődés-kínlódás; a tehetetlenség és hiábavalóság átéléséből fakadó lázongó elégedetlenség. Az régebben is észrevehető volt, hogy a Vénasszonyban bűntudat és vezekléstudat támadt fel, Isten büntetését látván abban, hogy macskáját felakasztották. Nem látszódott azonban, hogy kétségbeesett kiáltások azok, amelyek a Vénasszony és Nő bensejéből törnek fel, és nem minősült halkabb, de mélységes kétségbeesésnek, ami a Tanárban – gyakran közhelyesen – megfogalmazódik. Az Apa érzelmi és gondolati linksége, hígsága, fia iránti érdektelensége nem tűnt az ő kínlódásai bizonyos mértékű kompenzációjának. A Srác tettében is inkább az érthetetlen magatartást lehetett észrevenni, s kevésbé azt, hogy a gyilkosságban az Apa iránti szeretetből-sajnálatból, az Apának felszínre nem tört megértéséből összekuszált lelki tartalom is ott van. Leginkább azonban a Vénasszony jósága maradt rejtve; az ő nagyon is emberi tulajdonságai, a Srác iránti szeretetteli gondoskodása. És az is, hogy a Srác éppen ezt nem veszi észre. A dráma alapvetően szól az ember 20. századi privátszférájáról is.

Nádas Péter drámáit a kritika és a közönség is nagy elismeréssel fogadta. Három egyfelvonásos műve 1982-ben jelent meg nyomtatásban. A Takarítást 1977-ben írta, és 1980-ban mutatta be a győri Kisfaludy Színház; a Találkozás keletkezési éve 1979, s a Pesti Színház adta elő 1985-ben; a Temetés 1980-ban született, s a Budapesti Műszaki Egyetem Szkéné Színpadán játszották 1982-ben. Egyik műnek sincs egységes cselekménye. A Takarítás fizikai cselekvései egy szoba padlózatának a felsúrolásával azonosak. A dialógusokból megtudjuk, hogy Klárinak, az idős asszonynak egykori szerelme a már elhunyt András volt. Ezt a szerelmet a közelmúltban egy fiatalemberre, Jóskára vitte át, aki egy ideig érzelmileg ingadozik Klára és a fiatal Zsuzsa között. A három ember közötti viszonyrendszer azt a jelentést is sugallja, hogy Jóskának végül András válik vonzódása tárgyává, aki egy nagy fényképből a mű végén elevenen kilép, s egy mondatot is elmond. A Találkozás témája Mária múltbeli szerelme a Fiatalember apjával, s e szerelem következményei a közelebbi múltban és a jelenben. A Temetésnek is két alakja van: a Színész és a Színésznő. A dialógusok a két ember egymás iránti szerelmének és a színészi mesterség lényegi megragadásának a lehetetlenségét jelölik. Az első drámában az érzelmek, vágyak, fantáziák, emlékezések és bizonyos tények kavargása fogalmazódik meg. A második dráma a Fiatalember apjának és Máriának a szerelmét jelöli, majd azt, hogy a Fiatalember magára vette egy férfinak, az apának a szerelmét, s végül Mária és a Fiatalember megbocsátó gesztusát. A harmadik dráma dialógusa a kapcsolatoknak és a történeteknek a lehetetlenségét közli. A három mű talán a középsőből kiindulva értelmezhető. Mária és a Fiatalember apja között a múltban volt szerelem mindenképpen groteszk is, abszurd is. Mária grófnő, aki 1945 után könnyű prédája a gyűlölködő új hatalomnak. Az apa az új politikai rend szolgálatában üldözi az ellenségnek minősített embereket. Mária első letartóztatásából szabadulván átmegy a téren, s találkozik egy férfival. A találkozásból a legbensőségesebb és leggroteszkebb, a legszebb és a legszörnyűbb szerelem alakul ki, amely főként {III-316.} azért ilyen, mert jóformán szavak nélküli. Mindhárom dráma azt sugallja, hogy mindig mindenben csak a test a fontos, a test viszonyai és viszonylatai; a kapcsolat nem szellem és szellem, nem lélek és lélek között, hanem csak a testek között alakulhat ki. Azért, mert csak a test a bizonyos, csak a test van. Mária és az apa hosszan és szótlanul járnak egymás nyomában az utcákon, míg az apa bevezeti Máriát egy házba, ahol két alkalommal összeborulnak. Ezt is szótlanul. Ez a szerelem érzelmileg groteszk és abszurd aspektusa. Máriát az Államvédelmi Hatóság másodszor is letartóztatja, és kegyetlenül megkínozzák. Az apa a kegyetlen és diktatórikus hatalom ügyésze, s a nyilvánvalóan teljesen ártatlan Máriát éppen ő elé vezetik. Ez a szerelem szociológiai-történelmi groteszk abszurditása. Az apa hivatali helyisége abban a házban van, amelynek pincéjében Máriát összeverték; de az is lehetséges, hogy szerelmük szobája, színtere is ugyanabban a házban van. A Fiatalember azért keresi fel Máriát, mert szeretné tudni, mi volt Mária és az apja között, illetőleg azért, mert az apjáról szeretne hallani. Mária levetkőzteti a fiút, és így csak a teste van jelen, mint Máriáé és az apáé szerelmükkor, és mint Mária teste az iszonyatos verések során. Mária egy lavórba állítja a meztelen fiút, s megtörténik a megtisztító megmosdatás. A fiú teste valahogyan átlényegül az apa testévé, és Mária a gyönyörűn szerelmes és az iszonyatosan bűnös apát tisztítja meg. Mindezek előtt a Fiatalember elmeséli, hogy egyszer szerelmes volt egy lányba. De az is lehet, hogy csak elképzelte a lányt is, a szerelmet is. Kettejük találkozása a másodlagos jelentések szintjén akként jelenik meg, hogy lehetséges: a fiú szerelme egy Máriához hasonló lánnyal valójában megtörtént, de az is lehetséges, hogy a fiú az apja és a Mária közötti szerelmet képzelte és élte át.

Ha az első egyfelvonásosban az érzelmek, vágyak, emlékek kavargásából a mélyben szunnyadó férfiképmás merül fel, és ha a harmadikban már mindenféle kapcsolat lehetetlen, akkor a középsőből kísérelhetjük meg a három mű egymásra vonatkoztatott értelmezését. A Takarításban a testi vonzódások kavargásából az a férfiképmás – András – válik fontossá, aki régen meghalt, és Jóskánál jóval idősebb volt. Azonban nemcsak a testi vonzódások megtisztulása következik be. A mű gondolati ívéhez Klárára vonatkozóan a társadalmi igazságok és hazugságok, Zsuzsára vonatkozóan pedig az egyéni hazugságok és igazságok is hozzátartoznak. A Találkozás az egyéni és a társadalmi megbocsátás aktusában való találkozás is, mind a Fiatalember, mind Mária részéről. Ugyanakkor a kapcsolatok – egyáltalán nem csak a szerelmi kapcsolatok – bensőségességének, mélységének a lehetetlenségét jelölik, hiszen csak a testek a létezők. De azok között sem valósul meg tényszerűen a szerelem, s ebből érthető, hogy az elsőben a vágy- (a képzelet-) vagy a fantáziavilágban lehetségesek a kapcsolatok. A harmadik mű, a Temetés már nemcsak a szerelem lehetetlenségét, s így temetését jelöli, hanem azét is, ahol az előző két drámavilág megjelent, a színpadét, a színészetét, a színházét.

A drámavilágok megszervezésének egyik alapismérve, hogy telítve van mindennapi mondatokkal és a mindennapi élet konkrét tárgyaival, amelyek önmaguk valóságában léteznek. A dialógusok és az alakok közötti viszonyok ugyanakkor a maguk mindennapisága mellett elvont, magas szellemi szinten léteznek. Elvileg úgy, mint Mészöly Miklós Ablakmosójában. Ennek a kettősségnek – a mindennapos konkrétságoknak, illetve a pozitív értelmű elvontságoknak – az együttlétezése szellemi-spirituális értelemben igen feszült és lényegbeli {III-317.} világot jelöl. Az alakok közötti viszonyokat Nádas Péter úgy írja meg, hogy tökéletesen érezhető: kapcsolatok nincsenek. Ha vannak, akkor csak a mélyben, elrejtetten léteznek, ezért bizonytalanok és ingatagok. Ami biztos, az a test. Mindhárom drámában, különösen a Temetésben sokszor olvashatjuk azt az instrukciót, hogy „csönd”, „hosszú csönd” stb. Ezeknek azonban csak intellektuális vagy filozófiai jelentősége van. Az olvasó nem tart szünetet, a színházi előadásban pedig a nagyon hosszú csönd nem telítődik meg lényeges tartalommal, voltaképpen érdektelenné válik, a néző nem tudja, mit kezdjen vele.

A három drámának a tárgyköre igen elvont. Az ehhez a tárgykörhöz való írói viszonyból következik, hogy a mű világának mélyebb és a lényeget tartalmazó szintjei elrejtőznek. Így csak a közvetlenséget, a közvetlenül láthatókat és hallhatókat, valamint a közvetlenül felfogható viszonyokat tarthatjuk a mű lényegének, vagy csak egyéni-egyszeri értelmezések lehetségesek.

Szétesett valóság – szétesett drámavilág az 1980–1990-es években
Márton László, Nagy András drámáiban

Az 1980-as években több fiatal, pályája elején járó drámaíró jelentkezett. Éppen fiatalságuk, pályakezdő voltuk miatt még akkor sem lehet drámaírói munkásságukról hitelesen szólni, ha – mint eddig is tettük – egy-egy művet, talán az adott írót tekintve rá jellemző művet választunk ki bemutatásra. Nyilván nem tudható, a jövőben hogyan alakul drámaírói munkásságuk. Általánosságban mégis az a benyomás alakulhat ki, hogy a legújabb drámáknak a tárgyköre a világ szétesettsége, partikularitásokban létező volta, illetve az, hogy az esetek, mozzanatok, viszonyok lényegnélküliek. Kolozsvári Papp László Világítók c. drámájának alakjai ki is mondják a mű végén: „A semmi az, ami történt”.

Márton László Lepkék a kalapon c. drámájában (1987, Radnóti Színpad) sincsenek viszonyok az alakok között, de itt sem drámaírói ügyetlenségből, hanem azért, mert a világ ilyen. A dialógusok nem érzelmek és/vagy gondolatok cseréje; az egyik alak dialógusa csak ürügy a másik számára ahhoz, hogy a magáét elmondhassa. A nemrég megözvegyült Baán Olga birtokán több rokon és ismerős gyűlik össze: Viktor és felesége, Márta, egy lelkész, egy tanító, egy duhaj földbirtokos, Tax Iván és egy orvos, Stifter Adalbert. Az események röviden összefoglalhatók. Márta tüdőbajos. Férje, Viktor unja már ápolását, és Olgához vonzódik. Kettejük dialógusát egy bokorból Márta kihallgatja, de közben meghal. Mindenki azonnal megfeledkezik róla. Olgát feleségül akarja venni a vad és duhaj Tax Iván is, akiből Stifter művelt embert kíván faragni. A végén azonban Stifter idomul Tax Ivánhoz. Márta halála után hatalmas vihar tör ki. Viktor és Olga úgy vélik, hogy egymáshoz valók. A tanító elhozza a lányát, hogy bemutassa a társaságnak. Egy parasztlegény Mártának a bokorban hagyott holttestét „valami szárazabb helyre” akarja vinni. Tax Iván ezzel a legénnyel elmegy mulatni. A második részben Olga már Viktor felesége, de ő közben már el is csábította a tanító lányát, és neki adta Olga egyik ékszerét. Az apa ezt visszahozza Olgának, aki azt hazudja, hogy férje az ő tudtával adta az ékszert a lánynak. Olga Stifterrel üzen Ivánnak, hogy jöjjön el hozzá, és azt tervezi, megszökik Ivánnal. A férfi ezt nem akarja. A darabban végig szereplő kislánykák az orvos táskájában lévő mérget megeszik. Viktor kéri Ivántól, segítsen neki egy parasztlányt elcsábítani, s azonnal el is mennek. A látogatóba jött tanító a lelkészt Viktornak, lánya elcsábítójának {III-318.} nézi a sötét szobában, s helyette őt öli meg. A gyermekek gyomrát Stifter kimosta; Viktort és Ivánt az erdőben agyonlőtték. Látható, hogy a darabban nincs egységes cselekmény; természetesen kezdeti, minden továbbit potenciálisan magában foglaló viszonyhálózat sincs. A megformált helyzetek és alakok jelentéktelenek. De ez sem írói erő hiánya miatt van, hanem mert ilyen az élet. A négy halál éppúgy jelentéktelen önmagában is, az alakok közti viszonylatokban is, mint amilyen tartalom nélküli – mert értelmezhető viszony nélküli – a házasság, a csalás, az önszidalmazás, a megváltozási szándék, a szépség iránti vágy stb. Mindegyik alak azt mondja, amit akár gondolatilag, akár érzelmileg vagy hangulatilag éppen improvizál. Az alakok egyik alapismérve ez a furcsa, de nagyon is magyar jellegzetesség: az érzelmi és intellektuális improvizáció. A drámapoétika egyik lényeges funkciója, hogy az alakok közötti viszonyok révén megteremti az alakok drámavilágbeli létét. Egy dráma jelentéshálózatának egyik értelmezése éppen az alakok közötti viszonyok jelentésén alapszik. Ebben a drámában minden alaknak van neve, hozzájuk dialógus rendeltetett, vagyis elvben van közöttük viszony. Mivel azonban a dialógusok jórészt monológok, az alakok között csak nyelvtani értelemben vannak viszonyok, a drámavilágban való létezésüket csak szavaik-mondataik teremtik meg és nem viszonyaik. Az alakok itt valóban olyanok, mint az egymás mellé, de egymással semmiféle kapcsolatban nem lévő, kalapra szúrt, halott lepkék. A drámavilág véglegesen szétesett; csak önmaguk határain belül lévő, az egészben önmaguk elkülönültségében létező partikularitások az alakok is, a jelenetek is. Jellemző ez az alakok nyelvi megnyilatkozásaira is; igen sok a hiányos, gyakran állítmány nélküli mondat.

A drámavilág egésze vonatkoztatható a mai életre. Viszonyaink csak látszatviszonyok; önmagunk határain belül létezünk igazán anélkül, hogy valódi kapcsolataink lennének. Mindennek csak pillanatnyi értelme és jelentősége van; minden ember és minden helyzet lényeg nélküli. Márton László alakjai már a szenvedésre is képtelenek a maguk minden vonatkozásában érvényes lényegnélküliségben. Csak pózaik, külső mázaik vannak. De hát így élünk…

Nagy András a Báthory Erzsébet (1985, Várszínház) és a jelentős Karenina Anna pályaudvar (1990, Radnóti Színpad) után írta meg A csábító naplója c. drámáját (1992, egri Gárdonyi Géza Színház), amely Kirkegaard szövegén alapul, de teljesen önálló dráma. Johannes és barátja, Edvard ugyanabba a lányba, Cordéliába szeret bele. Johannes akkor is el akarta volna „csábítani” a lányt, ha Edvard nem ugyancsak Cordéliába szeretett volna bele. A csábításban mindent élvezni akar, és csábító tervének megszületésében szükségszerűséget lát. Miután a hódítás sikerült, és a lány is megszerette őt, elhagyja. Cordélia a megalkuvó Edvard felesége lesz. Még három lényeges szereplője van a drámának; Johannes féltestvére, Hansen, továbbá Cordélia nagynénje és egy szerencsétlen, a férjhezmenésben reménykedő lány. Ha ennyi volna a történet, a dráma bulvárdráma is lehetne. Johannes és féltestvére felidézi apjuk emlékét is, aki öreg korában megvallotta nekik, hogy tizenkét évesen a mezőn, egy kövön állva megátkozta az Istent. Johannes apja halála után megkereste a követ, s ott megfordult a testvérek sorsa. Johannes megértette, hogy nem apjuk tettét és sorsát kell vállalni, saját sorsuk elé kell menniük, hogy ne váljanak apjuk, pontosabban Isten öntudatlan áldozatává. Mindketten teológiát tanultak, Hansen lelkész lett. Johannes most hagyta ott ezt a tudományt, mert Istent nem tudta {III-319.} kiszámítani a teológián. Úgy gondolja, a vallásbölcseleti kérdések nem „hívő kérdésből” nőttek ki; „Hegelt meg lehet érteni – és itt mondja ki a dráma filozofikusságának kulcsnevét –, de ha Ábrahámot akarom elgondolni, szinte megbénulok”. Vagyis a feláldozás a tárgykör gondolati-filozófiai magja. Johannes belefog a kísérletbe, az Ábraháméhoz képest semmiségbe, a lány feláldozásának folyamatába. Ez úgy lehetséges, ha Cordéliát elvezeti oda, ahol megérzékeli a végtelent, ahol a lány képes lesz „feltételek és körültekintés” nélkül adni magát, mint Izsák. Amikor a lány ezen a ponton van, feláldozza őt, de önmagát is. Ő azonban még Ábrahámot, a feláldozót is magára veszi, hogy megértse a történetet. Immáron nem a hitet és a hit felőli kérdéseket, hanem azt a történetet, ha lehet átélve, amelyben megérthető Isten is, aki a fiát valóban feláldozta. Azonban még egy gondolati szál is végighúzódik a szavak szövetén: Johannes művéé. Hiszen a történetet Johannes megírja. És itt valósul meg a mai lehetőség: megírja szerelmüket, amely a mai világban így lesz sokkal igazabb, valóságosabb és érvényesebb „bármiféle, az időbe merített s pusztulni hagyott szenvedélynél”. És így lett szerelmükből mítosz.

A mítosz komolyan vett fogalmába mindig beletartozik a történet. A mítosz ezért voltaképpen történet; sőt a történet. Ez annyit jelent, hogy a primér élet esetei akkor válnak jelenéstelivé, példázattá, általánosíthatóvá, vagyis történetté, ha a mítoszra vonatkoztathatók. Ehhez persze az szükséges, hogy a primér életben, az emberek tudatában, a közösségi tudatban létezzenek a mítoszok. Ha a mítoszt kisöpörtük, és így tisztára súroltuk szobáinkat, akkor eseteink elszigeteltek, egyediek, egyszeriek a partikularitás értelmében.

Nagy András drámája az Ábrahám–Izsák mítoszhoz való vonatkoztatottságában létező. Azonban nem a mű cselekménye vagy eseménymenete az, ami a mítoszra vonatkoztatottan létező, hanem az alakok – mindenekelőtt Johannes – szövegeinek remek szövete. Hiszen itt a szerelmi történet áldozata a tárgykör, és az a végtelenség, amely – esetleg – a szerelemben élhető át. Mivel azonban a közösségi tudatban nem léteznek ma mítoszok, ezt a történetet a történtek szintjén nem vagyunk képesek a mítoszra vonatkoztatni. Ez a vonatkoztatás csak az alakok kibeszélésében, a szavak mély és finom szövetében jön és jöhet létre. Ám ha a tárgykör a szerelemben megvalósuló feláldozás, akkor miért vonatkozódik épp Ábrahám áldozatára? Talán azért, mert manapság a hiteles mű megszületése érdekében mindent fel kell áldoznunk. Különösképpen, ha a mű révén a kegyelmet, a mítosz vagy az Isten óvó burkát is keressük és megkapni akarjuk. De burok nincs; az ég felettünk üres, csak műholdak keringenek; és ahol „azelőtt angyal állt karddal, talán most senki sincs”. Johannes csak a széttört jelenben létezik, ezért kísérlete voltaképpen kaland. Persze nem szerelmi kaland ez, hanem szellemi-spirituális kaland. Mint manapság minden esemény, cselekvés, gondolat és érzelem.

Színházak és játékrendek az 1980-as évektől

Az 1980-as években a magyar színházak játékrendje csak egy-egy – új játékstílust igénylő – külföldi darab bemutatásában változott; pl. R. Queneau Stílusgyakorlatok (1982), illetve H. Pinter Hazatérés (1982, Katona József Színház) c. művének bemutatásakor. A Madách Színház 1982-ben kezdte meg T. S. Eliot–A. Lloyd Webber Macskák c. musicaljének hosszú ideig tartó előadássorozatát (1990-ben felújították). 1983-ban a bulvárszerző N. Coward Alkonyi dal c. darabját mutatták be. A Fővárosi Operettszínház folytatta az ismert operettek {III-320.} (Kálmán Imre, Johann Strauss, Kacsóh Pongrác, Jacobi Viktor munkáinak) bemutatását.

Az 1980-as évek első felében több, az előző évtizedekben megírt magyar drámát újítottak fel „új betanulásban”: 1981-ben a Thália Színház Mesterházi Lajos Pesti emberek, 1983-ban a Népszínház–József Attila Színház Sarkadi Imre Elveszett paradicsom, 1982-ben a Radnóti Színpad Fejes Endre Az angyalarcú, 1982-ben a Játékszín Sarkadi Imre Oszlopos Simeon, 1983-ban a Szegedi Nemzeti Színház Szakonyi Károly Hongkongi paróka c. darabját játszotta.

1982-ben alapították a Rock Színházat, amelynek önálló színházépülete sohasem volt. Több sikeres musicalt mutattak be. 1982-ben kezdett játszani a Hőköm Színpad, amely 1988-tól Karinthy Színház néven működik. Ez volt az államosítás óta az első színház, amely állami támogatás nélkül dolgozott, s még 1996-ban is működik. 1982-ben a Szegedi Nemzeti Színház társulatából kivált színészekkel hozta létre Ruszt József a Független Színpadot. Több kiváló előadást tartottak (Shakespeare: Rómeó és Júlia, An-Ski: Dybuk), azonban biztos anyagi támogatás híján az együttes feloszlott.

A magyar drámák felújításának sorozata az évtized második felében is folytatódott. Színre került Sarkadi Imre Elveszett paradicsom (1989, Nemzeti Színház), Barta Lajos Szerelem (1989, Várszínház), Szép Ernő Vőlegény (1990), Gáli József Szabadság-hegy c. műve (1990, Veszprémi Petőfi Színház). A Thália Színház Harsányi Zsolt A bolond Ásvayné c. művét játszotta (1990). A Vígszínház adta elő újra Eisemann Mihály Fekete Péter c. operettjét (1990) és Lengyel Menyhért Tájfunját (1993, Madách Kamara Színház).

Politikai és művészi vihart kavart a kaposvári Csiky Gergely Színház és a szolnoki Szigligeti Színház. Mindkét színház politikailag kényes darabokat vett elő, illetve az előadás nemverbális, metakommunikációs jeleivel a politikai rendszert bíráló jelentéseket juttatott érvényre. Ugyanakkor mindkét helyen igen alapos, a magyar színházak életéből már-már kiveszett műhelymunkát vezettek be a színészi munka, a színészi megoldásrendszerek megújítására. Itt kezdett érvényesülni határozottabban az ún. rendezői színház. 1974-től Szolnokon Székely Gábor rendezéseiben, Kaposvárott Zsámbéki Gábor munkáiban. Az ő rendezői és színházvezetői eredményeiknek is köszönhetően következett be a Nemzeti Színház vezetőinek cseréje. 1978-ban Nagy Pétert nevezték ki igazgatónak, rendezőnek pedig Székely Gábort és Zsámbéki Gábort. Ekkor is – mint a Nemzeti Színházzal kapcsolatban mindig – politikai indíttatású, de művészinek álcázott sajtóvita kezdődött.

Az új, felszabadultabb légkört jelezte több külföldi dráma bemutatása is. Ny. Erdman Az öngyilkos (1989, Kaposvári Csiky Gergely Színház) jelzi ezt; illetve ugyanezen évben Ionesco Rinocéroszok (Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház) és ugyanitt A. Kopit hosszú című darabja, a Jaj, Apu, szegény Apu, a szekrénybe bezárt Téged az Anyu, s az én pici szívem olyan szomorú, amelyet azután több helyen is bemutattak (1990, Várszínház; 1991, Gárdonyi Géza Színház, Eger). Színre került J. Genet Cselédekje (1989, Pécsi Nemzeti Színház), Woody Allen Lebegő fénybuborékokja (1990, Játékszín). Ezek a darabok azért is említendők, mert az új játékstílust új magyar darabok híján ezekkel a művekkel lehetett kikísérletezni és megvalósítani. Az új stílus legfeltűnőbb vonása a személyiség erőteljesebb érvényesítése, elsősorban a rendező részéről. Cél volt az is, hogy a színész szerepében saját magát adja; ezt színpadi jelenlétnek nevezték. A színésznek úgy kell eljátszani a {III-321.} szerepét, ahogyan saját személyiségéből és élményeiből fakad, s nem elsősorban az írott szövegben való megformáltságának egyik, objektívebbnek minősíthető értelmezése alapján. Ez a művészi törekvés széles skálán valósul meg a szélsőséges exhibicionizmustól a korszakban jelenlévő benső világoknak ezzel a színészi jelenléttel történő hitelesebb megformálásáig. Ascher Tamás, Ács János, Pál István, Mohácsi János és mások rendezéseikben az írott szöveget csak kiindulási vagy elrugaszkodási pontnak tekintik.

Színház és dráma a rendszerváltozás után

A politikai rendszerváltozás után, 1990-től a színházak fenntartásában egyre határozottabban érvényesült a jegyek eladásából származó bevétel, illetve a szponzorok segítsége. Egyre nagyobb mértékben csökkent a minisztériumi és/vagy az önkormányzati támogatás. Az anyagi nyomorúság 1992-től elsősorban abban éreztette hatását, hogy jelentősen csökkent a bemutatók száma. Ugyanakkor minden színház növelte a csak nagyközönségnek szóló operettek, szórakoztató vígjátékok, musicalek, rockoperák stb. előadásszámát. Előkerült Erdélyi Mihály „dalos, nótás, gyöngyvirágos honvédparádéja”, a Vedd le a kalapod a honvéd előtt (1991, Budapesti Kamaraszínház), Bókay János Négy asszonyt szeretek c. darabja (1991, Nemzeti Színház). A Nemzeti Színház 1992-ben Benedek András dramatizálásában játszotta a Noszty fiú esete Tóth Marival c. művet, valamint Kacsóh Pongrác János vitéz c. daljátékát. Jókai Mór A kőszívű ember fiai c. regényének kétféle dramatizálása is bemutatásra került; Hevesi Sándor–Kardos G. György készítette az egyiket (1993, Békés Megyei Jókai Színház), Bőhm György–Korcsmáros György a másikat (1993, Győri Nemzeti Színház). A Vígszínház 1993-ban előadta Vaszary János Ki a harmadik? c. vígjátékát, a zalaegerszegi Hevesi Színház pedig Schönthan Magyarországon operettesített Szabin nők elrablása c. művét.

A színházi élet az 1990-es években egyre zaklatottabbá vált. A minisztériumok és az önkormányzatok anyagi támogatása tovább csökkent, a helyi önkormányzatok az igazgatók kinevezésének jogával alaposan beleszóltak a színházak életébe; színházakat szüntettek meg, igazgatókat váltottak le. A színházak léte az 1990-es évek közepétől még bizonytalanabb lett. Miként a magyar dráma helyzete-állapota is. A már említett írók közül Márton Lászlónak és Nagy Andrásnak több művét mutatták be. A közvélemény jelentős drámaíróknak ismeri őket, átütő, igazi elismerést mégsem kaptak. A színházi-művészi élet érdekcsoportokra bomlott, az így kialakult légkör nem kedvez annak, hogy valamely író, színész, rendező stb. teljesítményét vagy valamely műnek, előadásnak, produktumnak az értékét általánosan elismerjék.

Pályájukat az 1980-as évek második felében vagy később kezdő drámaírók egyikéről sem lehet persze tudni, hogy milyen jellegű és milyen művészi értéket képviselő drámákat írnak a későbbiekben. Egy író utóbb alkotott műve(i) mindig módosítják az előző(eke)t. Így nem vizsgálhatók érvényesen pl. Forgács István, Garaczi László, Parti Nagy Lajos, Kárpáti Péter, Dancs István, Tasnádi István, Méhes Károly drámái.

Az mindenesetre látható, hogy az újabb drámák témája elsősorban a magánszféra, de határozottan a közéletre, a társadalmiságra utaló metajelentésekkel. Ezzel együtt a drámák benső világa elvont, absztrakt, a drámabeszédek kiejtése gyakran parabolikus, olykor ironikus.

Az 1980-as évek közepétől legtöbb műve Békés Pálnak jelent meg, illetve került színpadra. Békés drámáinak tárgyköre {III-322.} egyelőre változatos, a könnyed szórakoztatást magában rejtőtől a súlyosabb problémakörökig. Drámabeszéde gyakran epikus, még akkor is, ha a világ szörnyeitől való félelem és ennek – meglehetősen naiv – megszüntetése a drámabeszéd tárgya (pl. a Várkonyi Mátyással közösen írt Félőlény c. „mesés rémmusical” a Szegedi Nemzeti Színház Kisszínházában 1989-ben).

Shultz Sándornak is több drámáját adták elő: Barátaim! Kannibálok! (1985, Várszínház), Romantika (1992, Latinovits Zoltán Játékszín, Veszprém). A Várakozóművész c. darabjának (1993, Móricz Zsigmond Színház Krúdy Színpada) témája egy valóban vagy csak hipochondrikusan rákbeteg férfi és egy abortáló asszony szerelme a kórházban. A kialakuló kölcsönös szerelemtől a férfi meggyógyul, az asszony meghal. Vagyis a lét láthatatlan szintjén valami erőhatás, életerő-átvitel történik az asszonytól a férfire. A látható erővonalak szerint viszont a férfit teszi tönkre testvére, kitúrván lakásából. A drámabeszédnek van eleje, közepe és vége, cselekménye tehát egységes. A férfi és az asszony között a mélyben, a férfi és családja között a közvetlenségben megnyilvánuló dinamizmusok alapvető viszonyváltozást eredményeznek. Az események részben a korabeli szociális helyzetre utalnak; a munkanélküliségre, a kalandos vállalkozásokra, a másik ember kíméletlen kihasználására.

Németh Ákos 1986-tól írt drámáit 1990-től mutatják be: Lili Hofberg (1990, Madách Kamara Színház); Müller táncosai (1990, Katona József Színház). A Júlia és a hadnagya (1993, Miskolci Nemzeti Színház) alakjai közül Júlia egy mulatóban táncosnő, Kovács Ferenc pedig volt katonatiszt, jelenleg munkanélküli. A hadnagy fegyvereladási ügyletbe bonyolódott, ezért szerelték le. Fölöslegesnek, hiábavalónak érzi magát és megalázónak, hogy Júlia tartja el. Ezekből kialakult benső állapota tehetetlenné, enerválttá teszi, önmaga keserűségeiben fő. Ezek a benső tartalmak – amelyek a külső világból hatoltak belé – fokozatosan szétrombolják a hadnagy személyiségét. Ez a közvetlen viszonyokban Júlia iránti felesleges féltékenységében konkretizálódik, ami egyre fokozódik, durvaságba megy át, s végül lelövi azt az asszonyt, aki a legodaadóbban imádta. A drámabeszéd a legkorszerűbb. A viszonyok rendszerének a középpontjában Júlia és a hadnagy áll, s mozaikjelenetek sorozatában látható viszonyuk megváltozása. A cselekmény csak a mélyben egységes, a lét láthatatlan szintjén kimondatlanul is hordozzák és kinyilvánítják a hadnagy keserű lelkiállapotának eluralkodását és ennek következményeként Júliához fűződő viszonyának változását. A drámabeszéd és kiejtése azért is korszerű, mert megformálja az élet mozaikokban létező voltát. Így nemcsak Júlia és a hadnagy viszonyára képes koncentrálni, hanem más viszonylatokra is. Németh Ákos olyan alakot formált meg, akiben van valamiféle egységesség, még ha ez a frusztráltság és a keserűség által meglévő attitűdbeli egységesség is. Bizonyos, hogy bármiféle egységesség nélkül alig-alig képzelhető el drámaalak. Kovács Ferenc úgy áldozata környezetének és önmagának, hogy a kívülről beleépített frusztrációérzetet és elkeseredettséget Júliára is rávetíti, egyre inkább kétségbe vonja az asszony szerelmét; rávetíti, hogy ő is ellensége. A világ elleni gyűlölete az őt mindvégig imádó asszony iránti gyűlöletté kompenzálódik. A hadnagy ugyanakkor nem hitvány alak. Mindezek miatt jogosnak tarthatjuk a műnek írója által adott besorolását: „tragédia”. A ki nem mondott szavak, a közvetlenül meg nem jelenített viszonytartalmak eredményezik azokat a „lyukakat” {III-323.} a művilág szövetén, amelyek megtörik az oksági összefüggéseket, és amelyekből a megmagyarázhatatlan sors érzete árad. Még akkor is, ha a sors- és/vagy tragikumérzet nem váltja ki az arisztotelészi értelmű „megtisztulást”; még akkor is, ha nincs ebben a drámavilágban más irracionalitás, mint életünk irracionalitása.

Furcsa és jellegzetes a magyar színházak 100 éves története a drága kőszínházi épületek felhúzásától az anyagi nyomorúságig. Csak egy tendencia vonul végig egyértelműen; a közönségszórakoztató darabok dömpingje.

Furcsa és jellegzetes a magyar dráma 100 éves útja; a népszínművektől az élet irracionalitásán alapuló tragédiáig tart.