IRODALOMELMÉLETI VITÁK

FEJEZETEK

Az 1957-tel kezdődő új fejlődési szakasz első fél évtizedének változásaiban a döntő tényező alighanem az volt, hogy e változások nem a tudományos élet belső erőinek hatására jöttek létre, hanem a politikai átalakulá-{261.}sok következtében. E helyzetben a dogmatizmus legkirívóbb torzulásai – a "konfliktusmentesség" elve, a forradalmi romantika és a pozitív hős fogalmához fűződő elképzelések stb. – minden külön vita nélkül félretolhatók voltak, s ugyanakkor megkezdődött egy olyan időszak, amely vitakészség tekintetében alighanem egyedülálló kulturális fejlődésünk történetében. Ám ezek a viták jó ideig – a belső, tudományos erők felkészületlensége folytán – jobbára publicisztikus szinten maradtak, nem vezettek elméleti színvonalú teljesítményekhez. Másfelől pedig a viták e sokasága nemcsak a dogmatizmustól megszabadult gondolkodás, hanem az eszmei bizonytalanság jele is volt. Míg ugyanis irodalomelméletünket 1956 előtt az általános művészetelméleti elvontság egyoldalúsága jellemezte, most a helyzet megfordult, s a konkrétabb szinteken folyó kutatások mögött elmaradt az általános művészetelmélet fejlődése, méghozzá úgy, hogy ennek korábbi eredményei a szakmai közvéleményben vitathatókká vagy egyenesen elvetendőkké váltak. Nem arról volt szó tehát, hogy az általános művészetelmélet tételeit továbbfejlesztve vagy korrigálva indultak meg az irodalomelméleti kutatások, hanem arról, hogy e tételek jobbára figyelmen kívül maradtak; így azután a konkrétabb szintek eredményei gyakran egymástól elszigetelt, koordinálatlan, vagy egymással egyenesen ellentétes koncepciókhoz vezettek, végső fokon pedig tisztázatlansághoz és az ezt tükröző polémiákhoz.

E visszás helyzet forrása a Lukács-probléma volt. 1956-os politikai fellépése miatt Lukács György életműve ismét a támadások középpontjába került; 1957-ben még megjelenhetett A különösség mint esztétikai kategória c. műve, s nem kis közönséghatást is elért, a hivatalos kritika azonban elutasította, s ettől kezdve munkásságának visszhangjában úgyszólván kizárólagossá vált ez a szólam. Művészetelméleti vonatkozásban elsősorban pártosságkoncepcióját minősítették antimarxistának (Szigeti József, Kiss Lajos, Fogarasi Béla), később azonban esztétikai műveinek fővonalát a maga egészében revizionistának bélyegezték (Trencsényi-Waldapfel Imre, Waldapfel József, Szigeti József), s a támadás kiterjedt mindazokra a tanítványaira is, akik számottevőbb munkásságot tudhattak magukénak (Hermann István, Heller Ágnes, Almási Miklós, Mészáros István). A Lukács-kritika e hivatalos színezetű válfaja mellett – amely a szakmai közvéleményt számottevően befolyásolni nem tudta – létezett egy félhivatalos jellegű Lukács-ellenesség is, amely az egyetértők jóval nagyobb táborára támaszkodhatott, s amely nem revizionistaként, hanem konzervatív, "sztalinista-zsdanovista" dogmatikusként marasztalta el Lukácsot. Minthogy pedig a marxizmus általános művészetelméletének legalapvetőbb tételei Lukács nevéhez fűződtek, így az e tételekkel szembeni fenntartásokat Lukáccsal szembeni fenntartásként lehetett elfogadhatóvá, sőt pártos színezetűvé tenni, mind bal-, mind jobboldalról. Az így keletkezett orien-{262.}tációs válság a kifejezetten polgári esztétikai nézetek (H. Sedlmayr, Füst Milán) számára is előnyt biztosított a Lukács-ellenesség jegyében.

Az általános művészetelmélet tisztázatlansága elsőként a modernizmus-vitában exponálódott. Ennek fő kérdése az volt, hogyan értékelendő az avantgarde irányzatok álltak kialakított formanyelv, lehet-e ennek hasznosításával, továbbfejlesztésével kísérletezni, vagy pedig a szocialista realista irodalom útja kizárólag a 19. századi realisztikus stílushagyományokat folytathatja. A Tűz-tánc (1958) c. antológia fiatal költői ugyanis egy ilyen kísérlet jegyében álltak – úgyszólván elsőkként – a pártpolitika mellé, a konszolidáció előrehaladása során azonban, amikor a korábbi csoportosulások költői is publikálni kezdtek, csakhamar felhangzott a bírálat: a "modernizmus" divatja a polgári dekadencia hatására vall, a realista módszertől az effajta formaeszközök idegenek. Az e kérdés körüli viták az ötvenes–hatvanas évek fordulóján csak a publicisztikus csatározások hullámait verték fel, később azonban mind tudományosabb síkon folytatódtak, s a hatvanas évek második felére a marxista művészetelmélet-irodalomelmélet legalapvetőbb kategóriáinak pontosabb értelmezéséhez, szilárdabb körvonalazásához vezettek. A vita e publicisztikus ágánál tudományos szempontból lényegesebb volt az az impulzus, amelyet a Magyar Tudományos Akadémia 1958 októberében tartott József Attila-ülésszaka adott közgondolkodásunknak: ez az ülésszak tisztította meg József Attila-értelmezésünket a dogmatikus fenntartásoktól, s itt állította Szabolcsi Miklós előadása művészeti hagyományaink középpontjába a Bartók–Derkovits– József Attila-vonulatot.

A "modernizmusellenes" tábor hangadóinak fő érve (a Realizmus és modernizmus, 1959-es gyűjteményre támaszkodva) az volt, hogy az avantgardista irányzatok módszerei, formai eszközei a polgári dekadencia valóságtendenciáit és eszmei tartalmait tükrözik, s emiatt alkalmatlanok a szocialista valóság problémáinak kifejezésére. Ettől sokban eltérő álláspontot képviselt Király István, aki a valóságot kaotikusnak, irracionálisnak mutató, eszmeileg kétarcú (átmenetileg olykor progresszív) művészet tartalmi jegyeként fogta fel a modernizmust, átfunkcionált formaeszközeit pedig használhatóknak ítélte. Ám a szocialista irodalom – korábban feledésre ítélt – hagyományainak felkutatása és elemzése (Illés László, Pándi Pál, Szabolcsi Miklós) kétségtelenné tette, hogy az avantgarde irodalmának jó része a szocialista eszmék jegyében született, s formaeszközei ilyen módon nem egy irracionális világkép, hanem a technikai forradalom teremtette új világ kifejeződései (Rényi Péter, Szabolcsi Miklós); modern formanyelv nélkül tartalmi korszerűség nem lehetséges (Nagy Péter), s a művészi kísérletezést nem gátolni, hanem serkenteni kell (Bóka László, Kardos László, Sőtér István).

A "modernizmus" kategóriája ilyenformán fölöslegessé vált, az általa jelölt irányzatokat irodalomtudományunk e vita óta a pejoratív zöngétől {263.} mentes avantgarde néven emlegeti. A nézetcsere során tisztázódott a dekadencia fogalma is: ennek kritériumai nem formaiak, hanem tartalmiak, egy hanyatló társadalmi berendezkedés apológiájával azonosak. A művészeti dekadencia nemcsak az avantgardisztikus "kozmikus tériszony" kifejezőeszközeivel élhet, hanem létezik egy közérthető-stílrealista "népközeli dekadencia" is, és a dekadens irodalom nem a maga egészében elvetendő, értéktelen, mert formaújításai viszonylagos értékeket hordozhatnak, felhasználhatók egy realista szintézisben (Almási Miklós, Hermann István, Köpeczi Béla, Szabolcsi Miklós, Zoltai Dénes). Ezt az eredetileg elvontan megfogalmazott tételt azóta számos konkrét kutatás is igazolta, sőt, a probléma differenciáltabb vizsgálata olyan eredményeket is napvilágra hozott, amilyen Egri Péter Déry-elemzése: ebből kiderül, hogy a realista szintézis nem mindig hoz létre magasabb értékeket, aminthogy Déry szintézise sem haladja meg Kafka, Proust értékeit. Az egész problémakör tanulságait végül (a 60-as években írt vitaírásait szintézissé építve) Szabolcsi Miklós Jel és kiáltás (1971) c. műve összegezte, amely átfogó képet nyújtott a századvégtől napjainkig tartó irodalmi-művészeti fejlődés mozgalmairól, s kidolgozta e mozgalmak logikai és történeti szempontokat egyaránt érvényesítő tipológiáját.