{340.} A hallgatás tornya

1947-ben megnősült, s még abban az esztendőben feleségével, Károlyi Amyval ösztöndíjat kaptak Rómába. Amikor a következő évben hazatértek, rázárult a csönd. Bezárultak előtte a megmaradt és átszerveződött fórumok, légüres térbe került, az intézményes irodalmi élettől csak a műfordítás szalmaszálán kapott levegőt. A versíró kedv azonban nem apadt el, sőt a külső lehetetlenülést a belső lehetőségek teljes felszabadításával egyensúlyozta ki. A kísérlet tovább folytatódott és még magasabbra emelkedett. Legközelebb csak az ötvenes évek közepén jelenhetett meg önálló kötete, előbb a gyermekversei Bóbita (1955) címmel, majd 1956-ban A hallgatás tornya. Egész pályáját felölelő válogatás volt ez, de szigorú rostáján csak a legjobb versek akadtak fenn, ezek között adta közre az 1948 és 1956 között írott verseinek javát is.

A Medúzától az Elysiumon át A fogak tornácáig terjedő korszak mindenekelőtt a költői nyelvvel és képteremtési móddal hajtott végre fordulatot, az ötvenes évek közepéig írott versek a kísérletezés újabb dimenzióját nyitották meg. Ekkor derült fény a már korábban meghirdetett individualizmusellenes ars poetica mélyebb költészettani összefüggésére, ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy Weöres a személyes önkifejezés gesztusainak elhárításakor nem egy bensőség nélküli, hűvös, általános, filozofáló költészet eszményét tűzte maga elé, hanem a költői érzékelés nem reflexív megragadásával folytatott kísérletezés került e korszakának középpontjába.

A többnyire mítoszi ihletésű terjedelmesebb kompozíciók, a Mahruh veszése (1952), Mária mennybemenetele (1952, későbbi címén: Hetedik szimfónia), Az elveszített napernyő (1953), Orpheus (1955), Minotauros (1956) és a Tatavane királynő (1956) a költői műformát tekintve a hosszúvers műfajába tartoznak. Evvel a modern európai költészetben jól ismert műfajjal Weöres kezdett el nálunk elsőnek foglalkozni, s az erre irányuló kísérletezés ad költészettörténeti jelentőséget olyan műveinek, mint a Gilgames (1937), Theomachia (1938), Patakmonda (1946, későbbi címén: Az ősidő), A fogak tornáca (1947). A hosszúvers egy-kétszáz soros vagy annál még terjedelmesebb, akár kötetnyi, könyvnyi lírai kompozíció, mely epikai és drámai elemeket is felhasznál és magába olvaszt, s megőrizve a lírai bensőséget, túlhalad az élmények személyes körén. Bori Imre a műfaj lírai jellegét hangsúlyozva éppen ezért hosszú éneknek is nevezte: történetileg ugyanis nem a múlt századi epikai formák továbbfejlesztéseként alakult ki, hanem a lírai formákat szintetizáló, egybeforrasztó s más formákat is körükbe vonó költői törekvések eredményeképpen teremtődött meg. A hosszúvers a közös emberi, társadalmi létszféra megismerésére szolgáló lírai műfaj, a költői érzékelés kiterjesztésének és felfrissítésének egyik eszköze a modern költészetben. Weöres Sándor az ötvenes évek első felében írt mítoszi ihletésű versei révén nemcsak tovább folytatta korábbi kísérleteit, hanem magasabb minőségi fokra is emelte s magas színvonalon tette végleg otthonossá nálunk. E verseivel jelentős hatással volt a magyar költészet fejlődésére, Juhász Ferenc és Nagy László is merített ösztönzést belőlük.

{341.} Weöres Sándor vonzódása a mítoszok kulturális rétegéhez e versek írásakor már régi keletű s folyamatosan közreműködött költészetében a harmincas évek második felétől kezdve, de ekkor került figyelmének gyújtópontjába, sem korábban, sem később nem töltött be olyan központi szerepet. Tudatának előterében továbbra is a mítoszok Kerényi Károly- és Hamvas Béla-féle felfogása állt, a mítoszhoz mint "ős jelenséghez" vonzódott, amiben egy tagolatlan társadalom egységes világképe fogalmazódik meg, s éppen ennélfogva alkalmas arra, hogy mintája legyen a modern ember fájdalmas elszigetelődése ellen szót emelő költészetnek. Ez a vonzalom modern mítoszfeldolgozásokhoz is vezethetett volna, mint amilyen a Gilgames (1937) volt s nagyrészt még az Istar pokoljárása (1939) is. De Weöres Sándor az újabb költeményekben egyre messzebbre rugaszkodott az eredeti történetektől, csak alapnak és kiindulásnak tekintette őket s nem a téma mintául vételére törekedett, hanem a mítoszi gondolkodásmód belső szerkezetének leképezését végezte el. Azokra az ellentétes minőségeket felölelő úgynevezett "viszonylatnyalábokra" vetette a hangsúlyt, amelyek – mint a strukturális antropológia kimutatta – a mítoszi gondolkodás és a mítoszi nyelv sajátszerűségei. Ez a jellegzetesség költészetében ugyancsak feltűnt már korábban is: nem külső ösztönzésre feltámadt szándék, hanem eredendő költői hajlama vitte arra, hogy a mítoszi gondolkodáshoz és nyelvhez, a mitématikus szerkesztéshez hasonlóan sarkított ellentétekre bontsa le versei tartalmát.

A feloldás és megoldás szikrája nem könnyen pattan ki a mítoszi ellentétek sarkai között. Weöres Sándor művei közül ezek állnak legközelebb a tragédiához. A mítosz maga "szent történet", borús, sőt komor és emelkedett, de semmiképpen sem könnyű és vidám. A Medeiában a történetnek ezt az alapjellegét a költemény nyelvének színpadiasságával, sőt operai díszletezésével is érzékelteti. De szemlélete is hozzáhasonul műfajához, s alapvetően derűs létfelfogása itt nem arat akadálytalanul győzelmet. A tragikum esztétikai minősége mindig kívül marad a költészetén, s műveire más kategóriák érvényesek, de ezek azok a költeményei, melyek a feloldást úgy sejtetik, hogy előbb a tragédia közelébe lendülnek. Elhajlanak a tragédia felé, de éppen csak érintik a tragikumot, s a mediációs, közvetítő motívumok segítségével visszatérnek az ezt a költészetet mélyen jellemző eszményítő értékszerkezet körébe. A tragikum olyan értékzuhanás, értékmegsemmisülés, amit Weöres Sándor nem alkalmaz, hanem mindig megtölti költeményeit általános létszemléletének sajátos értékeivel és eszményeivel. Ezek közé tartozik a szeretet és szerelem, az áldozat és legfőképpen az alkotás, a kreáció s a művészet, a költészet mint az ember szépet teremtő munkájának legtisztább megnyilatkozása. Ezeket az értékeket őrzi és mutatja fel a komor tónusú mítoszi történetekben is. Aszerint, hogy milyen akadályokon átvergődve, milyen gyötrelmet és riadalmat megszenvedve győzedelmeskedik ez az eszményítő értékszerkezet, közvetlenül előáll, vagy csak halványan, távolból villantja föl reményt sugárzó fényét, aszerint rendszerezni is lehet ezeket a költeményeket. A legderűsebb Az elveszített napernyő, a legkomorabb a Mahruh veszése és a Tatavane királynő, a születés időrendjében e sorozat első és befejező költeménye.

{342.} A Mahruh veszése (1952) százegy négysoros szakaszban beszéli el egy elképzelt "ős-csillag" hatalmas birodalmainak és kontinenseinek vízözönbe fúlását, tűzözönbe hamvadását: apokaliptikus látomás a Homérosz előtti katalógusköltészet névfelsorolásokat tartalmazó stílusában. A Tatavane királynő (1956) egy fordított termékenységmítosz, a terméketlenség szomorú képét idézi. A fiatal uralkodónő "zöld ágat és száraz vesszőt" kapott a szárnyas ősöktől, fiatal még, de magtalan, üres mellette a férfitrón. Segíthetnek-e az ősök, akiket áldozatát bemutatva megidéz? Tatavane királynő a reménytelenbe bele nem törődve is tudja, hogy sorsa megváltoztathatatlan. Bori Imre azt írta erről a versről, hogy a Mahruh veszése mellett a legnagyobb alkotások közé tartozik, amelyekkel a magyar irodalom a személyi kultusz éveiről beszélt. Weöres Sándort azonban nem időszerűsítő politikai célzat vezette, hanem azon az elvonatkoztatási szinten mutatta a tisztaság, jóság és a rend terméketlenné válását, mint T. S. Eliot a maga világáét a Waste Landben, amit éppen ő fordított le elsőnek magyarra Puszta ország címmel. (Vas István 1966-ban megjelent fordításának címe: Átokföldje.) A Tatavane királynőben az egyedüli reménység az utolsó sorok kitisztuló dalformájából csendül ki, azt sugalmazva, hogy csak az ének, a költői formálás, a tiszta alkotás lehet az emberi tevékenység reménykeltő mintája.

A Mária mennybemenetele (1952, későbbi címén: Hetedik szimfónia) ötrészes, bonyolult felépítésű kompozíció, egyszerre tiszta lírai bensőség és tiszta elvonatkoztatás, de mindent dalba, énekbe oltva fejez ki. Az édesanyja emlékének szentelt vers a gyász megrendüléséből született, s a ravatalon fekvő halott összehasonlíthatatlan és egyedüli valójától ível fel a teremtő női lét általános jelképéhez, Máriához. A téma a halál véglegessége és az élet reménytelenül tragikus sorsa lenne, de a költemény elhajlik a tragikumtól. A halált elhárító csodát keresi és a negyedik rész legmagasabb pontján meg is találja: megtörténik a mennybemenetel, felfüggesztődik az idő s vele megszűnik a halál jelentősége is, mert csak "a szárny hangja / széttört örök". A meglelt csoda azonban költészetbeli csoda, csak a vers képzeletében valósul meg, s nem is egyéb, mint maga a költészet teremtése, a teremtő művészet munkája. Az ötödik részben, a kódában képekre és jelképre, s a ravataltól, a reménytelen gyász szavától a diadalmaskodó dalhoz, a költészet hatalmához tér meg a költemény:

Aki hallottad ezt a dalt,

egy szilánkját annak a dalnak,

melytől a világ szíve szakad meg:

aki hallottad ezt a dalt:

ocsudj lomha szörnyeidből.

A korszak nagy kompozíciói, hosszúversei közül Az elveszített napernyő (1953) van legtávolabb a mítoszi indíttatástól, egyszersmind a tragédia érintésétől is. Úgy kezdődik, mint egy szerelmi románc, ifjú pár megy szerelmi találkára az erdei lombok közé, s a leány a fűben feledi ernyőjét. Az emberi rendből kivált napernyő {343.} visszatér a természetbe: "Rálehel a tenger-tüdejű erdő", virágok, bogarak veszik körül, kis állatok fürkészik kíváncsian, míg egy szellő meglebbenti s egy tüskével kiszakítja. Az idő múlásával egyre inkább foszlik, szakad, reped, bomlik a kis tárgy, de a költemény mégsem a pusztulás képét festi, nem a komor megsemmisülést mutatja be, hanem az ernyő megnyugvást keltő visszanaturalizálódását beszéli el. Az egzisztencializmus félelmes létélményével, az űri magányossággal szemben az örök átváltozás jeleneteit viszi színre, s a kivetettséggel szemben a természeti lét harmóniáját, a szerves koegzisztencia megvalósulását hirdeti.

Az érzelemsugárzással, a nem reflexív lírával folytatott kísérletezés másik ága a Magyar etűdök kis versikéiből épül fel. A hallgatás tornyában csak harmincöt darabot adott közre belőlük, a teljes sorozatot, ennek több mint háromszorosát csak az Egybegyűjtött írások sajtó alá rendezésekor, 1970-ben közölte először. Zömmel 1949–1950-ben készültek, s egy részük Kodály Zoltán megrendelésének tett eleget, hogy gyermekeknek szánt dallamok szövege legyen. Egészen kevés kivételtől eltekintve mind magyaros ritmusú vers, s a sorozat együtt a magyaros verselés egyik legváltozatosabb gyűjteménye egész műköltészetünkben. Nagyon sokan ismerik ezeket a versikéket, óvodában mondják őket, iskolások szavalják, kórusok éneklik, együttesek adják elő szerte az országban, felnövekedett és felnövekvő nemzedékek verses anyanyelvéhez tartoznak jó ízlést formálón és versszeretetet nevelőn. Kardos Tibor méltán írta, hogy "nincs poétánk az utolsó csaknem fél évszázadban, aki a magyar népi líra, a tréfás mondókák, rejtvények, szólások olyan áradatát öntötte volna műköltészeti formába, mint Weöres Sándor. Úgy rendelkezik a magyar nyelvi géniusszal, mint Tolsztoj az orosz falvak lelkével, mindkettő az azonosulás nagy titka."

E versek önálló verstípust alkotnak költészetében, s e tárgyban, hangban, ritmusban, képekben rendkívül változatos és színes típust játékversnek kell nevezni működését és célját tekintve. Mindig különböző minőségeket játszatnak egybe: a hangzás rétegében mindjárt a magyaros és időmértékes verselés tökéletes szimultaneitását valósítják meg, de a kísérlet lényege a ritmus és a képek különleges egybejátszásában, egymásra hatásában rejlik. A játékvers olyan kompozíció, ahol a vers ritmusa játékosan szembefeszül a képekkel, előtérbe verekszi magát, felbontja a jelentésrétegeket, nem engedi, hogy érvényesüljenek. Nem a képi egység, hanem mindenekelőtt a ritmusegység határozza meg ezeket a verseket. A vers ritmusának azonban nincsen önálló jelentése, az erősen kihallható, ellenállhatatlan ritmus mindig a játékosság képzetét kelti, meghatározatlan tartalom nélkül. A tartalom a szavakból és a képekből jön, de az erős, felfokozott ritmus úgy működik, hogy a játékosság mindig megőrzi uralmát a tárgyon, bármiről szólnak is ezek a versek. A játékosság pedig esztétikailag a bájossal rokon minőség: a Magyar etűdök a játékosságon és a bájos megvalósuló esztétikai minőségén keresztül sugározzák, más szóval reflexió nélkül fejezik ki a lélek derűjéhez tartozó érzelmeket.