| Küzdelem az életért, a rendért és a költészetért (1956–1965) | TARTALOM | Világkép, műfaj, stílus |
A Harc a fehér báránnyal versei között Az éjszaka képei kitérőnek látszik: nem kapcsolódik közvetlenül a kötet fő gondolataihoz. Már első – folyóiratbeli – megjelenésekor sejthető volt, hogy csak első tudósítás az atompusztulás vízióvilágáról. A költő akkor jelezte is a cím alatt, hogy szeretné még egyszer, sőt harmadszor is megfogalmazni aggodalmát és megmaradás-hitét. Ez az újrafogalmazás A Szent Tűzözön regéi (1969).
Az éjszaka képei az új kötetben találta meg végleges helyét, ahol – a címadó verssel együtt – az előhang szerepét tölti be. A világpusztulás látomása egyikben sem jut egyeduralomra, de míg Az éjszaka képeiben a megjelenő költő az ellenerőt képviseli, addig A Szent Tűzözön regéiben az élővilág menekülését az atomtűz elől már csak tehetetlen jajgatás kíséri, mely végül a rettenet némaságába fullad: "tajtékos, hörgő, fuldokló jajgatásra sincs hitünk már." A kötet középpontjában álló Gyermekdalok ezt az emberen túli világot jeleníti meg, melyre a költő az "isteni" mindent-tudás magasából tekint le, tehát teljesen személytelenül, már csak az ősi ráolvasás hatalmától remélve ellenerőt. Amint már korábban megfogalmazta egyik önjellemzésében: "A félelem ellen a kimondás ősi hitével védekezik a költő." Ez a fokozás a kötet szerkezetét is megalkotja: nemcsak az érzelmek skáláját jelzi, hanem egy képzelt történet kronológiáját is (a tragédia lehetőségét, pillanatát és következményét).
A kötet és külön a Gyermekdalok eposzi méretű. És láthatóan eposzi igényű is. Aforisztikusan fogalmazva: úgy viszonylik a klasszikus eposzhoz, mint az atompusztítás utáni korcs burjánzás a történelmi ember világának gazdagságához. Hőse: egy félig-ember, félig-ősgyík korcs lény, amely groteszk méltósággal viseli visszatérő díszítő jelzőit: a női-férfi-ivarszerves Értelmetlenség, a Terméketlen Magány, az eleven Halál, a megvakult világ vak Végállomása, a Tűzözön Kentaúr-Angyala, a Bűn Bűnhődés-Gyermeke stb. "Történetében" hasonló metamorfózison megy át az epikus elem. Kalandos utat tesz meg, akárcsak klasszikus elődei, de az ő kalandjai már csak történetmaradványok. Kivánszorog a páfrányerdőből, elindul a tiszta dal felé, s egy mohás falmaradványhoz érkezik, amely mögött törpe gyermekkorcsok egy öreg tölcséres gramofont tekergetnek; nem lát semmit, csak a dal vezeti, amelyet végül ő maga némít el, ledöntve a mohafalat s agyonzúzva az emberi élet {738.} utolsó maradványait. Kalandos útja végén a halál vár rá: először a korcs tenyészet élőlényei rohanják meg hulláját, azután megindulnak feléje a növények és elborítják hatalmas csontvázát – megőrizve utolsó üzenetként az utókornak, amelyet talán már csak más bolygók lakói érnek meg. Ez a halvány "cselekmény" a hatalmas költeményben sem foglal el nagyobb helyet: maga a mű voltaképpen a Lény leírásában és környezetrajzában él. Az eposzi igény azonban a leíráson is áttetszik: a költő "isteni" mindent-tudása, amely kiegészíti a Lény homályos és satnya tapasztalatait, az eposzíró hagyományos joga és kötelessége. Csakhogy ez a kiegészítés mindig abból indul ki, hogy a Lény mit nem tud és mit nem lát. Így a feltáruló burjánzás nemcsak elkorcsosultságával idézi a pusztulást, hanem azzal a kontraszttal is, amelyet a kiinduló ponttal, a nem-tudással alkot. Hiába a nemlátott nyüzsgés, hiába a fel-nem-fogott végtelenség, a Gyermekdalok a negatívumok, a semmi eposza. Ezt a jelentést sugallja a három nagy versbetét is. Az öreg gramofonról felhangzó végtelen gyermekdal az emberi élet tiszta erejének maradványa, de emberi közeg nélkül becketti zagyvaság és értelmetlenség is. Salamon király története, melyet az eposzírói mindent-tudás idéz meg, a kétféle halál összehasonlítása: az emberé, aki a lét egy pillanatáig küzdeni tud az elmúlás ellen, és az ember utáni tenyészeté, amely talán az "Új-Ősmagány akaratából" árad és az egész költeményt lezárja, már a "Mindenség ravatal-füstje": megváltást áhítozó reménytelen könyörgés.
Talán fölösleges is leírni, hogy nem a pesszimizmus ihleti ezt az iszonyú víziót. Az a költeménytípus, amely a kimondás ősi hitével akar küzdeni a félelem ellen, annál erőteljesebb, minél könyörtelenebb a "megtörténhető" felidézésében. A Gyermekdalok ezért marad mindvégig belül a vízió zárt világán s nélkülöz minden pontot, ahonnan kívülről lehetne látni a Lényt és környezetét. S ezért éled újjá benne a lineáris szerkesztésmód, amely a végtelen korcs tenyészet létezőinek kimondását, megnevezését, felsorolását, leírását követi. Juhász Ferenc itt a lineáris szerkesztésmód egyik hátrányát már felszámolta: ráolvasó indulatával hitelesíti a mindent-elmondást. De újra lemond az ember nagy vívmányáról, amelyet pedig polifonikus verseiben már össze tudott kapcsolni képvilágával: megnevező, felsoroló szenvedélye kiszorítja a dolgok összefüggésének fogalmait, amelyek pedig a világ tudati birtoklásának éppúgy eszközei, mint a dolgok nevei. A lineáris szerkezet szolgálatában versmondatai leegyszerűsödnek és egyszersmind megnyúlnak: a dolgokat átfogó és a viszonylatokat jelző eszközök hiányában egy-egy mondatrész halmozására hárul a kifejezés legnagyobb terhe. S így a mondanivaló tagolója már nem is a mondat, hanem a kiinduló motívumok ismétlése.
A Gyermekdalok hibái "túlhajtott erények". Mert miközben hiányérzettel várjuk az átfogó szemlélet megnyilatkozását is, kénytelenek vagyunk elismerni, hogy Juhász Ferencnek ebben a költeményben sikerült egy teremtett világot a legteljesebben leírnia és megjelentetnie. S ez nemcsak egy költői koncepció abszolútumának hajszolása. A Gyermekdalokban olyan elemek jutnak egyeduralomra, amelyek korábban csak motívumok lehettek. De ez a belső folyamat is – mint a költő valamennyi önépítő törekvése – társadalmi, emberiségi gondok {739.} leküzdésének szolgálatában áll. Juhász Ferenc halálgondolata bonyolultabbá vált: "A halál kérlelhetetlen Jelenünk ... De én most nem Róla akarok beszélni ... De a világ-veszteségről szólok én. A teljes lét-pusztulásról ..." Ez az új halál – az atomháború lehetősége – a társadalmi ember produktuma, s ugyanakkor a végső kérdések foglalata is. A Gyermekdalok politikuma ezért válik elvonttá.
Juhász Ferenc azonban tudja, hogy most sem maradhat az elvont tudás szférájában. Az emberiség tragikus lehetőségének tudásával a halott világból megint visszatér a halandóba, s megírja az Apám ikerpárját, az Anyámat (1969), amelynek azonban a Gyermekdalok is vonatkozási pontja. Így alakul ki a Juhász-életmű újabb spirális emelkedése, a társadalmi és teljességigény újabb szintézise. Az Apám a történelem és a társadalom tükre; az Anyám a világ mikrokozmosza.
De nemcsak az életmű szerkezete jelzi a két mű szoros kapcsolatát. Az Anyám első verse a rég halott apát idézi meg, s követi egészen az enyészetig. A fiú utolsó emlékképeire víziók épülnek, amelyek a sírvilágba vezetnek át. Az elindító motívumok az emberi élet határmezsgyéjén helyezkednek el, a hasonlatok azonban, amelyek az emlékképből kibomló költői érzelmek és gondolatok kifejezésére születtek, a föld alatti enyészet képzetei. A szemhéj: zöld bogárpáncél; a szempillák: kőgyökerek; az orr: kőviasz-liliom; az áll: hegyesedő kőgomba. És ettől kezdve a hasonlatként felbukkanó képzetek önálló életre kelnek, újabb képzeteket vonzanak, amelyek az emlékképeket a tenyészet végtelen országával kapcsolják össze. Sőt, ezekben a víziókban lassanként helyet cserél a közel és távol: az élő ember világának motívumai válnak hasonlattá. Így ölt testet a versben a rég felismert gondolat, mely nemcsak indokolja a szokatlan halottsiratást, hanem fel is oldja a gyászt: az apát az enyészet a mindenség anyagává tette; hazája az Egység és a végtelenség.
A második versben az özvegyen maradt anya először az elmúlással való konok szembeszegülés szimbólumaként jelenik meg. Itt is megtalálhatók a fogható emlékképek: a temetési udvar, a kapirgáló tyúkok, a kutya, a pap szertartási könyve, a rézfúvósok gyászzenéje és a temetés ködös napja. De ez a köd mitikus méreteket ölt. Megnövesztője talán maga a látvány, a gomolygó köd, amely emberfeletti szörnyek alakját veszi fel és lassan mindent befoly, mindent elnyel. Ezt a látványt megintcsak az egymásból születő képek tömege ruházza fel költői tartalmakkal. Így lesz a versben a köd maga a gyász, az elmúlás, amely azután egy hatalmas varangy alakját ölti magára, s a varangy szájából a halott apa mászik elő, tokájában rézhangszerek gyászzenéje szól, áttetsző őspocakjában csontvázak táncolnak; az eltűnő varangy helyét ismét elfoglalja az alaktalan köd, felemeli az udvart, a könyvet, a megváltás János-Evangéliumát mint óriáslepkét, közepén a fiúval, aki talán ama bizonyos evangéliumi Fiúhoz hasonlatos. Míg el nem nyeli valamennyit szülőjük, a köd, azt a tanulságot hagyva maguk mögött, hogy az elmúlással a vallásos hit sem tud megküzdeni. S ott áll a ködben az özvegyen maradt anya, szándékolatlan konokságával dacol, "kérdezi a mindenséget" és nem is tudja, hogy a köd őt is felissza. Mert ez a köd a dolgok közül szivárog, az elmúlásnak ez a gomolygó köde a lét hömpölygése. Mit tehet ellene az ember? A {740.} válasz a növényi és állati vegetáció himnusza, mely a második verset lezárja. Sugallata szerint az egyetlen megváltás az elpusztíthatatlan anyagtól remélhető. Újra csak ezzel a tudással tér vissza a költő az élő ember világába.
A harmadik vers ezt a címet viseli: A tested. Szokatlan vállalkozás: az anya aktszerű megjelenítése. Többféle magyarázatot találhatunk rá. Először arra gondolunk, hogy a családi líra hagyományos eszközeinek kimerülése taszította a költőt a szokatlan felé. Ahogy azonban egyre beljebb kerülünk az épülő vers világába, meggyőzőbb és bensőbb okok kezdenek felbukkanni előttünk. Juhász Ferenc az anyai szépségnek és a fiúi szeretetnek is a teljes tartalmát akarja kifejezni. A fizikai létben gyökerező képei azt sugallják, hogy ezek a tartalmak sem csupán spirituálisak, hanem részei az anyagból kinövő mindenségnek. Ezért férnek meg egymás mellett a légies érzelmek és a biológiai leírások, az Ősasszonnyá növesztett anyakép és a mosóasszony-édesanya evilági emlékképe. A vers litániaszerű csobogása eleve valamilyen földöntúli hangulatot teremt, amely minden részletet megtisztít naturális esetlegességeitől. A fizikai megjelenítés és a litánia kontrasztja tudatos. Hatása a középkori Mária-himnuszokra emlékeztet, melyekben a vaskos földi lét élménye a misztikus vallásos érzelmeken tetszik át. De mindezzel Juhász Ferenc anya-képének csak az első, közvetlen jelentését írtuk körül. Ez a jelentés a vers folyamán kibomlik, gazdagszik. Az anya aktszerű megjelenítését egy vízió követi – a fiú magzatkoráról, a méhbeli létállapotról. S a megjelenítő képsorok a terhes anyát összekapcsolják a környező világgal. Ismét feltárul tehát az anyagból kinövő mindenség, de drámai pillanatban: a fiú embriókora azt az ősállapotot őrzi, amelyben az anyagból még ki nem vált embernek volt része, de már benne van a várakozás, hogy a "világot ős-önmagából kiváltsa", "a csöndet létté kiáltsa", "a dolgokat megnevezze". A születés a tenyészet halálállapotának megszüntetése, viszont a haláltól csak a tenyészet válthat meg.
Az anyakép jelentését egy verses mese egészíti ki. Az Éhség a címe, s mintegy kinagyítja a tenyészet természetrajzának egyetlen vonását. Mitologikus hőse azért bukik el, mert csak az ehető boldogságot kereste s visszahullt a vak tenyészetbe, melyben éhség éhséget fal szüntelen. Tehát e mese sejtelmes szimbolikája is bizonyára az ember szép lehetőségeiről szól. Az emberről, aki az anyagból szakadt ki s aki mégis akkor születik meg, amikor többet akar az "ehető boldogságnál". Így jut el a költő a záróversig, a válaszadás kényszeréig. Csak ismételni tudja már végigélt vízióit és gondolatait – makacs ismétléssel idézve fel az embert a megoldhatatlannal szemben.
Az Anyám világa tehát éppoly tágas, mint a Gyermekdaloké, de hiányzik belőle a lazító határtalanság. A mindenség ismét az ember viszonylatában jelenik meg benne, s ez a szintézisigény jelentését tartalmasabbá, versanyagát koncentráltabbá teszi.
Ha A tékozló ország a Juhász-életmű megszerkesztett szakaszának kezdete, akkor e szakasz összefoglalása A halottak királya (1971). S e két mű egymásra utalása nem csupán a visszatekintő irodalomtörténet nézőpontjáról fedezhető fel: voltaképpen az életmű tudatosan megalkotott rímpárja, akárcsak az Apám és az {741.} Anyám. A Dózsa-eposz a parasztforradalom emlékképeiből indul ki, s egyre nagyobb teret ad a bukás felidézésének, miközben csupán a tragédia katarzisával képes kifejezni a hitet és az elszánást. A halottak királya viszont a pusztulásból feltámadó életet és tenniakarást mutatja be, s minél mélyebbre vezet a nemzeti depresszió sötétjébe, annál életre szántabbá teszi a költői indulatot. Hőse, IV. Béla, eleve a heroikus nemzeti bizakodást példázza, hiszen a magyar történelem addigi legnagyobb vereségét élte át és a véglegesnek tetsző pusztulásból vezette ki nemzetét. Juhász Ferenc most sem tér ki a tragédia kendőzetlen bemutatása elől és a feloldást sem bízza a remény pátoszára. Eposzának nagy részét IV. Béla belső monológjára építi, amelyben a megvert, megalázott és a tengerpartig hajszolt király jelenik meg – egyetlen csónakban menekülve az üldöző tatárok nyilai elől, s végigélve töprengéseit, rémlátomásait és reményeit, míg el nem távoznak az ellenséges hadak, s míg meg nem nyílik előtte a visszatérés és az újrakezdés kapuja. De ahogy a Dózsa-eposz, úgy Béla király belső monológja sem elvont történelmi példázat foglalata. Eddig is láttuk, hogy Juhász Ferenc tudatosan megszerkesztett életműterve nyitott rendszer maradt, amely nemcsak hogy befogadta az egymásra hullámzó idők tapasztalatait, hanem végső formáját és jelentését e tapasztalatok integrálódásától kapta. De míg ezt az integrálódást korábban a művek egymáshoz való viszonya jelezte, addig A halottak királya a maga történetével dokumentálja a költői terv és a tovább folyó élet egybeépülését. Vallomása szerint 1959. február 3-án kezdte el a Béla-eposz megírását, de ekkor az első 11 és fél versszak után megakadt. Még e töredék közlésére is csak 1962-ben szánta rá magát, s több mint tíz évet várt, míg 1970 márciusában újra erőt érzett a nagy terv megvalósításához. Talán fölösleges lenne okokat keresni a mű keserves születéstörténetére, ha az oknyomozás egyidejűleg nem vezetne a költői mondanivaló összetevőihez is. Az egyik motívum életrajzi vagy alkotáslélektani eredetű: a költő depressziója és magánya, mely a hatvanas évek elején évekig megbénította az alkotásban. A másik akkor ismerhető fel, ha az újrakezdés történelmi példázatát abban a közegben szemléljük, amelyet a költőnek az 1956 utáni időszak szolgáltatott. A szarvassá változott fiú és a Babonák napja, csütörtök ... után aligha kétséges, hogy mindkét motívum reális: A halottak királya egyszerre jeleníti meg a pusztulás és újrakezdés között álló történelmi hőst, a verset szülő idő történelmi dilemmáit és kiútkereséseit, valamint a költő vívódását saját kétségeivel, önvesztő rémeivel és hivatásának újra és újra feltámadó végső kérdéseivel. A belső monológ kiválóan alkalmas arra, hogy áttörje az idő és tér határait, s egyszerre szólaltassa meg a történelmi hős és a költő belső líráját. De a mondanivalók egységét bizonyítja a vers gondolatmenete is. A pusztulás, a magány, az elhagyatottság, az önelvesztés érzésének átélése és az élet választása a gondolatdrámának csak a vázát jelzi. Béla király monológjában és a költő lírai betéteiben ez a konfliktus összetevőiben jelenik meg és mindenekelőtt a nemzettudat tartalmait tárja fel. Ebben az összefüggésben a pusztulás oka a győzelem illúziója, a nemzeti gőg, pöffeszkedés és öncsalás, az élet választásának gondolati motívuma pedig az a felismerés, hogy az igazi nemzettudat alapja az önismeret. Ez a következtetés azután historizálás nélkül kapcsolja össze a {742.} történelmi hős és a költő jelenidejének problémáit, valamint a történelmi példázat és az egyéni élet konfliktusának feloldását. Ugyancsak kettős érdekkel veti fel a vers gondolatmenete a nemzeti nyelv szerepét. Juhász Ferenc szerint "a nyelv élete, erjedése, látomás-virágzása és teremtő nagysága: a nyelvet adó nép élete és teremtő nagysága". S mivel a költő elsősorban az anyanyelv közegében találkozik népével, ez számára éppúgy az elkötelezettség tárgya, mint a nemzeti közösség vagy a nemzeti történelem. Az anyanyelv himnusza tehát a versben egyszerre a nemzettudat elemzésének folytatása és a költő ars poeticájának megfogalmazása. A költő azonban A halottak királyában sem elégszik meg az ember történelmi, társadalmi és egyéni dimenziójának megjelenítésével, hanem valamennyit egy nagyobb térben – létproblémáinak összefüggésrendszerében – is elhelyezi. Újabb kiindulópontja megintcsak A tékozló ország és a Történelem felismerése: az ember és történelme egyaránt a mindenség része. De míg korábban az ember és a mindenség viszonyát különböző oldalairól közelítette meg, addig most a lét teljes szerkezetét igyekszik bemutatni a Semmitől a Tenyészeten át az önmagára tudatosan visszatekintő anyagig, az Emberig. S ebben a szerkezetben helyezi el az Isten képzetét is, amely itt a Mindenség immanens törvényének, a létezés értelmének összefoglalása. A vers sokforrású gondolatmenete egyaránt igényli a krónikás hang realizmusát, a látomásos jelképrendszereket és a mitológiák felhasználását vagy a mitológiateremtést. Egységes közege – a már ismert képláncreakcióra épülő stílus mellett – a négysoros strófák folyamatos áradása, melyben a strófa- és a rímszerkezet szabályossága, valamint a belső monológ mintegy a tenger hullámzását idézi. Ezt a végtelen áradást azonban nemcsak a gondolati dráma feloldódása zárja le, hanem az utolsó rész harmadik személyű, krónikás előadásmódja is, amely a lángolás és a vergődés után a belső béke hangja. Juhász Ferenc A halottak királya után hosszú hónapokig nem közölt új verset. S amikor végre az Új Írás 1972-es januári számában újra megszólalt, költői szavai egyszerre voltak válaszok és újabb kérdések. Megnyilatkozásának módjai – a rövidebb és kötött versformák – mintegy addigi életművének belső kérdéseire válaszoltak, s azt sejtették, hogy szükségét érzi a költői koncentrációnak, a – mindenség megfogalmazása után – a zártabb formák szintézisének. Ez a belső folyamat azonban nagyon hamar olyan életutakra kényszerült, amelyek nemcsak hogy távolították A halottak királya kiküzdött egyensúlyától, hanem minden korábbinál végletesebb drámához vezették. E dráma foglalata A megváltó aranykard (1973), amely felszabadította az eposzok leplezett vagy bujkáló, de mindenképpen közvetett líráját, s szabad utat engedett a személyes kétségbeesésnek és belső küzdelemnek. Az új kötet éppen ezért egyszerre mutatja be a verssé vált drámát és annak forrásait a személyes életben. Kései előszava életrajzi vallomás, de mint vers-próza, azonnal túl is vezet az információkon, s mintegy a szemünk előtt minősíti át költészetté a közvetlen élményt. A középpontjában álló leírás azt a szörnyű percet rögzíti, amelyben a költő meglátja öngyilkos feleségének tetemét. A leírás önkínzóan pontos. De színei és vonalai – a félrefordított fej arany-lila ragyogása, kék-arany hajtogatottságokból és indigókék, száraz papírtörékeny {743.} gyémántkövekből, gyászarany kristály-zártságból összeégett, végtelenné forrt csöndje – már nemcsak a személyes fájdalmat követik, hanem a fájdalom összefüggéseit is: a veszteség szembesítését a bűntudattal és a felelősséggel, s az egyéni tragédia találkozását a létezés problémáival. Maga a kötet ezt a szembesítést fejezi ki, de nem az önítélet szilárd pontjáról indul el, hanem feltárja a költő egész belső küzdelmét a pusztulással, a reménytelenséggel, a heroikus elszánással, majd a feloldás gondolataival. Ezért a drámának a ciklusok nem csupán felvonásai, hanem részecskéi, melyekben újra és újra megismétlődik az ellenerők összeütközése és feloldódása. A kötet fő tárgya így maga a küzdelem lesz, mely nem semmisíti meg, hanem újabb és újabb megközelítésekkel mintegy próbára teszi a korábbi feloldást. A megváltó aranykard tehát voltaképpen folytatja A halottak királya gondolatmenetét, s miközben a történelmi közeget személyessel cseréli fel, újabb jelentéssel gazdagítja a Halál és az Isten értelmezését. A Könyörgés Dögvész-Istenhez című vers gondolata szerint – például – a halál az Istenből való kihullás, a Balga vers ... a közömbös Istent idézi, míg Az átkozott Isten-Disznók már a végső pusztulást is megsejteti, amelyben az önpusztító halandó önmagával együtt a lét értelmét, azaz az Istent is megsemmisíti. Hasonlóképpen kapcsolja össze a két szomszédos kötetet a halál motívuma. A költő mindkettőben túllép a halál és az élet összetartozásának korábbi gondolatán, megkülönbözteti a szép halált és a nemlétbe vezető pusztulást, s mindkettőben megjeleníti a nemlétet: absztrakciókból és fantasztikumból különös létezőket gyúr össze, amelyek azt sejtetik, hogy világában a nemlét nem csupán a lét fogalmi ellentéte, azaz negatívuma, hanem a mindenség egyik létezője: maga is létezés, akárcsak – a végtelen térben – a fent mellett a lent, a kitágulás mellett a sűrűsödés, s a minden mellett a semmi (A megváltó arany-mérleg, A köd gyönyörű iszonyata, Az átkozott Isten-Disznók, Egy titkos csillag faggatása ... stb.).
Kései előszavában a költő töredékes eposznak nevezi A megváltó aranykardot, s gondolatmenete igazolja is minősítését. De az eposzok után a közvetlen személyes hang uralomrajutása és a rövidebb kötött versformák tudatos alkalmazása újrakezdést is sejtet az életmű folyamatosságában: fordulópontot, amely éppúgy lehet egy folyamat lezárása, mint egy új szakasz nyitánya.
| Küzdelem az életért, a rendért és a költészetért (1956–1965) | TARTALOM | Világkép, műfaj, stílus |