{1323.} A DRÁMAÍRÁS ÉS A SZÍNHÁZI ÉLET MEGÚJULÁSÁNAK ELSŐ ÉVEI: 1945–1949

FEJEZETEK

A felszabadulás minden európai nép irodalmában fordulópont. A korszakváltás társadalmi megrendülés is, amit az ellenállás és kollaborálás, a tűrés és lázadás ütközése préselt ki, és ez a drámai élettények és témák olyan gazdag választékát hozta a köztudatba és az irodalomba, mely elől nem lehetett kitérni. Azokban az országokban, ahol jelentős ellenállási mozgalmak alakultak ki, a felszabadulás a végigvitt harc dicső előtörténete: a francia ellenállásból így nőtt ki már a felszabadulás előtt egy jelentős – jóllehet filozófiai téziseiben vitatható – drámairodalom. Ugyanakkor a felszabadulás tartalma – a szabadság másnapján – azonnal kérdésessé vált. Ami világos volt a harc idején – kérdés lett a fegyverek elcsitulása pillanatában: mi lesz a demokráciával, a társadalmi megújulással, az ellenállásban résztvevők morális és politikai egységével? Ezek a kérdések drámai éllel jelentkezvén, kedvezően lendítették e műfaj háború utáni történetét.

A magyar közállapotokat ezen a téren sajátos ellentmondás jellemezte. Egyfelől 1945 – szemben a nyugati országokkal – egy reális társadalmi átalakulás perspektíváját és gyakorlatát hozta, ami a mi esetünkben egyet jelent a többszáz éves "hivatalos" történelem felmondásával és egy valóságos szociális megújulással. Másfelől ez a forradalmi változás "hirtelen" következett be, mivel nálunk nem alakult ki jelentős ellenállási népmozgalom, s így a történelmi újrakezdés szinte nullpontról volt kénytelen elindulni: nemcsak programját kellett máról holnapra előteremtenie, hanem eddigi életének politikai-szellemi és morális revízióját, az önismeret regenerációját is ki kellett alakítania. Ez az ellentmondás önmagában még kedvező is lehetne a dráma számára: minden hirtelen robbanás a drámai megformálás felé segíti rendezni az életanyagot. A műfaj belső hátránya azonban ott bukkan elő, hogy ekkor kellett áttörnie a drámaírás és színházkultúra többszáz éves lemaradását is. A felszabadulás fordulata itt is szerencsés feltételeket teremtett legalábbis a lehetőségeket illetően – szinte készen nyújtotta az áttörés lehetőségét. Természetesen ezek a kedvező és kedvezőtlen feltételek első pillanatban a haladó erők "naivitásától" kísérten, jobbfelől pedig mint a restaurálás szabad terének illúziója és gyakorlati kísérlete jelentkezett. Politikában – de művészetben is – ez hozta a frontok, áramlatok, stílusok és eszmények kuszaságát. E pár év "fésületlenségének" épp ez a harci sokszínűség volt vonzóereje – és korlátja.

A kedvező feltételek sorában első helyen említjük a politikai küzdelmek nyíltságát, a közélet felszabadulását: minden színházi-drámai fellendülés közös történelmi rugója a nyilvánosság, s a felszabadulást követő néhány év nemcsak {1324.} politizálta a tömegeket, hanem kialakította azt az igényt is, hogy saját társadalmi életük gondját lássák viszont a színpadon is – s jegyváltással, vagy tapsaival a politika alkotói is legyenek. Zsolt Béla Nemzeti drogériája (1947) vagy Déry Tibor Tükör (1946) című darabjának bemutatója és nézőtéri tapsa politikai demonstráció is volt – nemcsak az író és a színház, hanem a nézőtér felől is. Ezzel nemcsak az új közönség első hullámát avatta be a színházi élménybe, hanem megteremtette a színházzal szemben táplált polgári előítéletek összeomlásának előfeltételeit is. Kiderült, hogy a színház nem langyos levegőjű vasárnapi iskola vagy nívósabb orfeum, hanem vitafórum, műhely és egy új életforma alakításának szerves része. Ezért lehetett a felszabadulást követő években a színház egyik legfontosabb irodalomalakító műhely; hatása messze túlmutat az úgynevezett színházi életen, nemcsak a politika, hanem a szorosabban vett irodalmi élet felé is küldi impulzusait. Mutatja ezt az a körülmény is, hogy a romokban heverő fővárosban már az első évben tizenkét színház működött, s ha ez a szám magában foglalja is a kérészéletű színházi vállalkozásokat, mégis mutatja az irodalom és kor "műfajérzékenységét". A felszabadulást követő második évadban alakulnak ki azok a színpadok, melyek az első három-négy év stabil keretei lesznek: az a tizenkét-tizenhárom színház, mely otthont nyújt az új magyar színi életnek.

Természetesen ezek a színházak magánkézben működő intézmények voltak, műsorpolitikájukat – esetleges baloldali orientációjú igazgatóik, rendezőik igyekezetén túl – alapvetően a polgári színház-struktúra határozta meg. Mégis, ez az ellentmondásos helyzet csak fokozta a színház kultúraszervező, közönséget orientáló szerepét. Vonzotta a szellemi, olykor pedig kifejezetten a politikai érdeklődést.

Az érdeklődés hullámhegyét mutatja az a körülmény is, hogy az 1949-es államosítás idejére csökkent ez a heves figyelem, és néhány színház már 1948-ra elvesztette közönségkapcsolatát: kimerültek azok a szociológiai, művészi és koncepcionális források, amelyeket a felszabadulás válsága és a polgári demokratikus műsorpolitika nyújtott, s a felderengő anyagi csőd egy új színházi és dráma: modell szükséglete felé mutatott. Az 1949-es államosítás így nem egy mesterséges beavatkozás a színházfejlődésbe, hanem ez szinte szervesen következett a közönségérdeklődés lanyhulásából, a műsorkoncepció és a szervezeti felépítés korszerűtlenségéből.

A színház felé forduló közfigyelem másik összetevője, hogy a Horthy-korszak alatt be nem mutatható jelentős drámai alkotások hirtelen, szinte robbanásszerűen jutottak a közönség elé: esemény lett a színházi élet. Balázs Béla, Bíró Lajos, Déry Tibor, Gábor Andor, Gergely Sándor, Háy Gyula, Kassák Lajos művei kerültek egy csapásra színpadra, s ezek közül a drámák közül nem egy már nemzetközi karriert tudott maga mögött. Másrészt a színházak a haladó polgári művészet, majd a szovjet irodalom ugyancsak évtizedek óta felhalmozódott csúcsteljesítményeinek sorozatos bemutatásával eseménnyé tudták tenni a színházba járást. Olyan bemutatókra figyelhetünk fel, mint a minden tekintetben úttörő jellegű Koldusopera, vagy az Éjjeli menedékhely és a Viharos alkonyat (mindhárom 1945-ben!).