{1325.} Új és régi színházi törekvések

A Nemzeti, a Művész Színház, a Belvárosi Színház akkori programjai valóban izgalmas, színes és színvonalas színjátszást ígértek. A kommunista és marxista művészek szellemi befolyása ezen a téren érvényesült a legerősebben: Major Tamás, Gellért Endre, Gobbi Hilda, Hont Ferenc, Várkonyi Zoltán olyan pezsgést tudtak teremteni a színi közéletben, mely biztosítéka lehetett művészetfejlődésünknek. Persze a felszabadulás utáni évek általános politikai helyzetképe a színházpolitika terén is nyomot hagyott, s e szellemi pezsgés csak az első években, s akkor is csak a jelentősebb színi vállalkozásokban volt jellemző tendencia. A jobboldali befolyás erősödésével, az inflációval, a gazdasági alvilág offenzívájával párhuzamosan – főként a színházi derékhad és utóvéd – egyre nagyobb teret engedett részint a liberális polgári közönyt, a megújhodástól való elfordulást hirdető műveknek (Saroyan: Így múlik el az életünk), főként azonban a könnyed bulvárdaraboknak, igénytelen zenés kabaréknak. A polgári befolyás gerincét nem annyira a nívós szerzők képviselték: Márai Sándor (Varázs című darabját játszották 1945-ben), Zsolt Béla szellemi kisugárzása eléggé szűkkörű, a népies irodalom polgári orientációjú vagy a politika jobbszárnyán rossz hírbe keveredett művészei nem kaptak színpadot. Az arányok kezdtek eltolódni a polgári konzumszínház felé. A minőség áttörésének első sikerei után a polgári művészet második vonala igyekezett megszerezni a közönséget. Ezt az irányzatot állította meg s fordította vissza az államosítás.

Ebben a helyzetben azonban maradtak ma már alig érthető fehér foltok, ki nem aknázott minőségi tartalékok. Nemcsak az ötvenes évekből ismerünk ugyanis be nem mutatott drámákat, hanem ebből az időszakból is. Különböző politikai okokból távol maradt a népi írók jelentős csoportja, Tamási Áron csupán egy darabjával, Illyés Gyula Lélekbúvárjával (1948) szerepelt és ezzel szinte ki is merül a névsor. Nem került színre A tű foka (1944), sem Németh László jelentős – bár ellentmondásos gondolati építkezésű – darabjainak ekkor készülő sorozata sem. Darvas József Szakadékja (1942) sem jutott színpadhoz, ami pedig az újrakezdés, a demokratikus megújulás egyik jelentős támogatója lehetett volna. Még furcsább, hogy a kommunista Balázs Béla jobbára csak emigrációban írott műveivel kapott színpadot, két drámája is kéziratban maradt, a Cinka Pannát (1948) pedig – némi joggal – éppen a kommunista kritika illette súlyos elmarasztalással (a Csillagban). Hasonlóképpen elakadt Déry Tibor A tanúk (1945) című drámájának bemutatója. Ezekben a tünetekben már a későbbi kultúrpolitika ellentmondásai jelentkeztek: a drámai fellendülés fő vonalának biztosítása nem párosult a sokszínűség, a gondolatok és stílusirányzatok sokféleségének gondozásával. A politikai harcok taktikai lépései túl közelről befolyásolták a "mit igen" választását. Ezek a felderengő korlátok azonban egy össztendenciájában gazdag és pezsgő színházpolitika kísérői, mellékjelenségei voltak, melyek csak bizonyos pontokon lépték túl a "hibahatárt".

Milyen konfliktustípusokat teremtett ez a néhány forradalmi esztendő? Három csoportot emelhetnénk ki. Az egyik: a múlt önvizsgálata, történelmi és morális {1326.} revíziója. Ebbe a típusba tartoznak részint a liberális vagy radikális polgári írók drámái: Illés Endre a Mostoha című darabja után írt Hazugokja (1948), Németh László ekkor kéziratban maradó Mathiasz panziója (1940–45), valamint a baloldali és kommunista művészek darabjai: Déry Tükör, A tanúk (1945), Kassák Lajos És átlépték a küszöböt (1945), Bíró Lajos naiv végkicsengésű Felszállott a páva (1945) című 19-es társadalmi elemzése. A második típusba a történelmi felelősség és árulás, hivatás és szolgalelkűség, a "parancsra tettem" és elhivatottság dialektikájának parabolisztikus ábrázolásait soroljuk. Azt a drámatípust, mely filozófiai képleteivel általánosabban, szinte kizárólag a morál körében veti fel a felszabadulás előtti magatartások revízióját. (Felkai Ferenc: Pilátus, 1946; Sőtér István: Júdás, 1946–47), valamint Németh László ekkor keletkezett drámai sorozata: az Eklézsia-megkövetés (1946), Széchenyi (1946), a Husz (1948). De ide sorolhatnánk Balázs Béla Kodállyal együtt írt centenáriumi darabját, a Cinka Pannát is, mely ugyanennek a kérdéskörnek kommunista látásmóddal történő exponálása: a forradalmi hűség és a mozgalom ellentmondásának elemzése. A harmadik konfliktuskör a felszabadulás második lépcsőjével való szembenézés: mit ad és mit kér a jelen, milyen társadalmi változásokat hozott s milyen lépésekre kényszerít a jelenben feszülő alternatívák sora. A skála itt is széles, a polgári lét önigazolásától (Márai Sándor: Varázs, Zsolt Béla: Nemzeti drogéria) a demokrácia és reakció első összecsapásának ábrázolásáig (Gáspár Margit: Új Isten Thébában, 1946; Háy Gyula: Romok, 1946; Déry Tibor: Itthon, 1947). Ide tartozik az e korszakot lezáró politikai dráma első jelentkezése is: Gyárfás Miklós–Örkény István Zichy palotája (1949), és Mándi Éva Hétköznapok hősei (1949) című darabja is. E három konfliktus-típus természetesen csak nagyjából jelzi a világnézet és téma, irodalmi irányzat és életanyag összefüggéseit. Mégis, ezek a konfliktus-típusok és látásmódok hosszabb időre megszabják a drámafejlődés útját: ha egyes változatai búvópatakként el is tűnnek – mint majd a parabolisztikus történelmi tanmesék –, újra előbukkannak 1957 után, s néha vezető szerephez is jutnak.