Bujdosó Alpár (1936–)

Ugyanez az eljárásmód élteti Bujdosó Alpár munkáit, s ha még a Zárt világban (Párizs 1972) az írások őriznek is valamit az elbeszélés közlő szerepéből, ez a "metafizikai" ráfogás-rendszer következő kötetéből: 1 és 2 között az Erzsébet hídon (Párizs 1980) már teljesen eltűnik, hogy átadja helyét az innen-onnan összehordott szövegmontázsnak.

A Magyar Műhely szerkesztői elszántan folytatják a legszélsőségesebb nyelvi kísérletezést, és minden erővel azon dolgoznak, hogy megtalálják hozzá az igazoló elméleti alapokat. A folyóirat hetvenes években megjelenő számaiból ismert "szövegek" elvetik az úgynevezett lineáris, vagyis az ok-okozatiság mentén rendezett nyelvi konvenciókat, és nyelvi, tipográfiai és egyéb jelek alkalmazásával "vizuális textust" alakítanak ki. Ennek az új közlésformának az előzményeit a húszas évek magyar avantgarde mozgalmában is föllelhetjük, elég csak Kassáknak a MÁ-ban közölt, dadaista színezetű képverseire, "rajzköltészet"-ére és konstruktivista manifesztumaira utalni; közelebbi előfutárának a lettrizmust tekinthetjük, s maga a vizuális költészet némelyek szerint 1952-ben, São Paulóban született, ekkor alapította három költő a noigrandes című folyóiratot (a noigrandes szó Arnaud Daniel provanszál költő ismeretlen szava).

A vizuális irodalom a költészet hatáskörét meghosszabbította, bevonta gyakorlatába a plakátot, a slogant, a reklámszerű jelszavakat, s a nyelv helyett a tágabb értelmű "jel"-et tekintette fő kifejezési eszközének. A "jel" lehet fénykép, betűhalmaz, írásjelcsoport, grafikai ábra, tipográfiai klisé, vagyis minden, ami nyomdai úton előállítható, illetve másolható, sokszorosítható. Persze a nyomdai technika is megkötés, körülhatároltság lehet, helyesebb azt mondani, hogy a "jel"-et valamilyen módon valamin rögzíteni kell, hiszen e felfogás szerint az irodalom a tér egyik dimenziója (amit Kassák, ha nem kizárólagos formában, konstruktivista periódusában szintén vallott, Tamkó Sirató Károly pedig elméletté fejlesztett).

Ehhez a hagyományhoz kapcsolódik a Magyar Műhely kísérletezése, közelebbről a vizuális költészetnek a konkrét költészet ötleteiből is merítő ágához, mely erősen vonzódik a Tel Quel-csoport elméleti tételeihez. Azt állítják, hogy az irodalomnak lehet teljesen vagy majdnem teljesen önálló kódrendszere, amelynek alig van köze a nyelv hétköznapi artikulációjához, ahogyan azt Nagy Pál fejtegeti Korszerűség, kortárs irodalom című könyvében. A vizuális költészet a művészet intermediális jelensége: nem nyelvi művészet, de nem is képzőművészet, a kettő között helyezkedik el. A befogadó logikai úton nem, vagy töredékesen közelítheti meg ezt a fajta {434.} közlést, döntő jelentőségre tesz szert a vizuális percepció, ne próbáljuk tehát az effajta műveket hagyományos fogalmainkkal értelmezni, mert semmi közük a mimetikus irodalomhoz, nem áll szándékukban a valóság ábrázolása.

A Magyar Műhely szövegírói nemcsak a klasszikus retorikából ismert műfaji megkülönböztetéseket (vers, novella, regény) vetik el, de elavultnak ítélik az irodalmi-nem irodalmi szöveg között tételezett értékhierarchiát is. Nem törődnek a létrehozott mű-tárgy, szöveg-tárgy úgynevezett irodalmi értékével, esztétikumával, illetve nem ezt tekintik a legfontosabb kritériumának, az értékességet máshol keresik. Fontos maga a – J. Kristeva nyomán – "jelölő tevékenység", az alkotói folyamat, amely kezdettől fogva tagadja a hagyományos világképet, az irodalmiasságot, az ábrázolást és mondanivalót. A vizuális költészet "új nyelve", metanyelve az abszolút játéknak nyit teret, az író nem értékel, nem tüntet ki dolgokat figyelmével, másokat nem helyez alább: minden iránt nyitott marad. Mindez azt jelenti, hogy a Magyar Műhely szerkesztő-írói nem fogadják el kulturális megegyezésünk rendszerét, felmondták író és befogadó hagyományos társadalmi szerződését. Elvetik a romantikusnak bélyegzett ihletet, közös műveikben legalábbis arra törekszenek, hogy lehántsák róluk az egyéni-alkotói jegyeket és személytelenné formálják őket. A művészeti ágakat nem különítik el egymástól, mivel mindegyikben jelteremtő cselekvést látnak: az irodalom, képzőművészet, zene kifejezésformáit egyidejűen, együttesen próbálják műveikben alkalmazni. Ehhez a technika modern vívmányait használják fel; a különböző sokszorosító eljárásokat, a magnót, a vetítőberendezést az alkotófolyamat részeivé avatják.

Ennek az "új nyelvnek" legszembeötlőbb vonása, hogy a sorok nem lineárisan helyezkednek el, hanem a tetszés szerint növelhető vagy kicsinyíthető méretű papírlapok terében, mint Papp Tibornál olvassuk: " a ki nem töltött felületet is rendezi – két elszigetelt szövegrész kapcsolatát lazábbra vagy szorosabbra igazítja" az író, majd tovább: "a jel korábbi írásképéhez viszonyított új helyzetéből fakadó jelentésváltozását igyekszik előidézni, az új jelentést láthatóvá tenni". A nyelven kívüliség azt is jelenti, hogy a szöveg "scripto-vizuális" egységgé szerveződik, a szöveget nemcsak olvasni lehet, hanem nézni is kell; sőt, előbb nézni, a látványt befogadni, s azután elkezdeni az olvasást, amely nemcsak balról jobbra, föntről lefelé haladó egyvonalú tudomásulvételt kíván meg, hanem a szem ide-oda ugrálását, mintegy vibráló olvasást, mert a hagyományos nyelvi jelek térbeli szétszórása ezt a fajta egybeolvasást provokálja. A szöveg térbe állítását Bujdosó Alpár például oly módon próbálta tárgyiasítani, hogy az írást valóságos tárgyra vitte át: átlátszó műanyag kocka belsejébe rejtette, valami technikai trükkel, s a kocka forgatása közben új sorok váltak láthatóvá, vagy az időközben világsikert arató Rubik-kocka négy-{435.}zetcentiméternyi darabjaira ragasztott apróbetűs kivágatokat s ezzel sokszorosan megnövelte a lehetséges olvasatok számát.

A nyelvi szöveg térbeli elhelyezését, vizuális hangsúlyosságát a szerzőhármas azzal is fokozni kívánja, hogy a nyelvi anyagot megtoldják tipográfiai és írásjelekkel, léniákkal, grafikai motívumokkal, rajzokkal, térképsémákkal, térképjelekkel, nyilakkal, házak, gépek, műszerek, labirintusok ábráival. Beszéltetni akarják a sorok közötti üres teret, a fehéren hagyott felületeket, a szünetet és ugyanígy a tipográfiai és egyéb jeleket, köztük az ikonikus jeleket is. A láthatóságot és a látványt, a szem érzéki észlelését az írás, az írott nyelv részévé vagy kiegészítőjévé avatják, kiemelik másodlagos szerepéből a vizualitást, és az írással egyenrangú funkciót ruháznak rá. Ehhez felhasználják a sokszorosító eljárásokat és a technika nyújtotta lehetőséget a letraset betűtől a diafilmig, s valószínű, hogy a hologrammal, a plasztikus képpel csak azért nem kísérleteztek eddig, mert anyagi lehetőségeik erre nem nyújtottak módot. A vizualitás ilyenféle felhasználásában van játékosság, huncutkodás, ártatlan csínytevés (mint Bujdosó Alpár kockáiban), de föltétlenül benne van a mai kor óriásira nőtt vizuális kultúrájának a hatása és kihívása is, gondoljunk csak a vizuális-optikai jelrendszerek, információközlő berendezések mai életünkben elfoglalt helyére. Megszoktuk azonban, hogy a verbalizált és a vizuális jelrendszereket a saját helyükön fogadjuk el, a Magyar Műhely íróhármasa viszont arról akar meggyőzni bennünket, hogy lássuk be: elavultan gondolkodunk, s arra próbálnak rábírni minket, hogy a nyelv és a látvány közlését az általuk javasolt egységben emésszük meg. Fölmerül a kérdés, hogy mit olvassunk ki a térbeliségből? A tipográfia és általában a szöveg elrendezése hozzásegít ahhoz, hogy magát a szöveget könnyebben átlássuk és megértsük. De a tér, ha üres, vagy ha ikonikus jelekkel teleszórt, vagy grafikával dúsított is, néma. A tér nem tud beszélni, míg a szavak, tört szavak, szóláncok, mondattöredékek, sorok szétrobbantott állapotban sem veszítik el beszédre való képességüket. A szó mindig hangos, az írott nyelv tartalomhordozó és mond valamit, keveset vagy sokat, de közlést továbbít. Az írott szöveg vizuális képe másodlagos vagy jelentéktelen ahhoz képest, amit a nyelv képes nyújtani.

A Magyar Műhely mint mozgalom, folyóirat, kiadó és szervező központ: fontos és értékes szerepet tölt be a nyugati magyar irodalomban. Szemlélettágító elméletírói elszántságukat, vitázó elkötelezettségüket akkor is méltányolnunk kell, ha teóriáikban fölismerjük az egyoldalúsághoz vezető következtetéseket. Kísérleteikről majd később bizonyosodik be, hogy milyen és mekkora hasznot hajtottak az irodalomnak. Félig-meddig máris átléptek az irodalom határain: amit csinálnak, már nem egészen irodalom, hanem kiállításra szánt feliratos műtárgy, határeset, irodalom és képzőművészet vadházasságának szülötte.

{436.} A nyugati magyar irodalom második időszakának nevesebb prózaírói: Karátson Endre, Nagy Pál, Ferdinandy György, Márton László, Kabdebó Tamás és Sárközi Mátyás 1956 őszén hagyták el az országot és telepedtek le Nyugat-Európában. Kitűnő felsőfokú intézetekben: a párizsi, a londoni, az oxfordi egyetemen végezték tanulmányaikat, irodalmi vagy főiskolai pályákon helyezkedtek el: Karátson Endre a lille-i, Ferdinandy György a Puerto Ricó-i egyetemen tanít, Kabdebó Tamás Manchesterben könyvtáros, Sárközi Mátyás az angol rádió munkatársa. Mellettük tarthatjuk számon Hendi Pétert, aki 1969-ben távozott Svédországba, és a göteborgi egyetemen tanult. Az idegen környezet nagymértékben meghatározza írói tevékenységüket, a költőkhöz hasonlóan nekik is áldozatot kell hozniuk azért, hogy a francia, angol, spanyol vagy svéd környezetben magyar nyelvű műveket hozzanak létre. Kettős helyzetben élnek és dolgoznak: tapasztalataikat az idegen nyelvű közegben szerzik, írói személyiségük a befogadó társadalom kultúrájának hatására alakul, e tapasztalatokról és kulturális hatásokról azonban magyar íróként adnak számot. Cs. Szabó László 1960-ban találó szavakkal állapította meg: "a magyar író a nyugati valóságban, annak kritikus lemérése közben, ábrándok és torzulások nélkül, hátrafelé tekintve, megteremti a maga világát." Ezt a gondolatot Kibédi Varga Áron 1975-ben a következőkkel egészítette ki: "Lehet, hogy ez történelmileg egyedülálló jelenség: felszívni mindent, amit a környezet nyújt, olyasmit is, amit otthon a nézőpont, a politika, a közerkölcs vagy a közvélemény miatt az író sohasem szívhatott volna fel, – és mindezt továbbadni, de nem a környezet nyelvén. Elméletileg egy olyan közvetítésnek, világirodalmi ozmózisnak lehetnénk tanúi, amire példa még nem volt."

Annak érdekében, hogy a nyugati magyar író élni tudjon e sajátos helyzet lehetőségeivel, igen nagy akadályokat kell leküzdenie. A szétszóródás mostoha viszonyai között az elbeszélőnek, kivált a regényírónak szorgalmas munkára és komoly kitartásra van szüksége, helyzete mindenképpen céltudatosabb tevékenységet kíván, mint az emigrációban élő költő helyzete. Emellett a terjedelmesebb prózai művek megjelentetése nagyobb anyagi áldozatot követel, mint a soványabb versesköteteké. A második időszak elbeszélőinek azonban nemcsak az írói munka mostoha feltételeivel kell megküzdeniök, hanem az alkotás szemléleti és technikai gondjaival is. Az idősebb írók rendezett világkép alapján, már korábban kialakított elbeszélő eljárások segítségével láttak hozzá emigrációs élményeik feldolgozásához, a fiatalabbaknak mindent az emigráció pszichikai feszültségei közepette kellett kidolgozniuk. Általában hiányzott a kellő távlat ahhoz, hogy ifjúkoruk hazai élményei vagy az emigrációs évek tapasztalata nyomán nagyobb epikus koncepciót alakíthassanak ki. Az analitikus elbeszélő irodalom nagyobb történelmi rálátást és szervesebb írói világképet kívánt volna, mint amilyennel e nemzedék írói dolgoz-{437.}hattak. Prózájuk ezért erősen önéletrajzi, személyes és vallomásos jellegű, többnyire történelmi és politikai kommentárokkal, személyes reflexiókkal bővítik az epikus anyagot. Műfaji tekintetben publicisztikus elemekkel átszőtt emlékiratok vagy lírai mozzanatokban gazdag elbeszélések születtek a nemzedék alkotó munkája során. Feltűnő módon hiányzik a valóság szélesebb körére tekintő regény, amely akár a hazai, akár az emigrációban szerzett tapasztalatok társadalmi hátterét és történelmi összefüggésrendszerét világítaná meg. Az emigrációs körülmények közé kerülő s a diaszpórában felnőtté érő fiatal magyar értelmiség történetének reprezentatív ábrázolásával egyelőre még adós az 1956 utáni elbeszélő nemzedék.

A nyugati országokban élő magyar író számos olyan ismeretet és tapasztalatot vesz birtokába, amely a magyar irodalomból korábban természetszerűleg hiányzott, így a távoli országok és társadalmak életének és civilizációjának ismeretét, a hazai valóságtól merőben idegen életformákról szerzett tapasztalatot. Korábban irodalmunk térképén legfeljebb Párizs (Illyés Gyula, Márai Sándor, Hevesi András) és Itália (Szerb Antal) színei voltak megtalálhatók, s csupán Remenyik Zsigmond dél-amerikai regényei mutattak "egzotikus" színeket. A nyugati világban élő magyar író most minden elfogultság nélkül számol be a távoli országokban és idegen kontinenseken szerzett élményeiről: Kabdebó Tamás Guyanát és az Antillákat, Ferdinandy György Puerto Ricót járta be, Karátson Endre elbeszélései párizsi, Sárközi Mátyás történetei angliai környezetben játszódnak. Az erősebb kötelékek hiánya szabja meg írói közérzetüket s gondolkodásukat, amelyben a személyes függetlenség és elkötelezettség tudatának van alakító szerepe. Érdeklődésüket a személyiség belső mozgásának és konfliktusainak elemzése tölti be, mondanivalójuk erősen alanyi vagy gondolati jellegű. Ez szabja meg narrációjuk természetét: a magyar próza vallomásos és önelemző hagyományait folytatják, illetve a modern nyugati irodalom elvonatkoztatásra törekvő irányzatainak eredményeit kívánják elsajátítani. Kabdebó Tamásra az ironikus angol regény, Ferdinandy Györgyre és Márton Lászlóra a francia "új regény", Karátson Endrére az argentin Borges mitikus parabolája hatott, újabban pedig Nagy Pál és Ferdinandy György esetében annak a szemiotikai jellegű "szövegirodalomnak" a hatása érvényesül, amely teljes mértékben elmossa a határt az epika és a költészet között, s merőben új jelrendszer kialakítására tesz kísérletet. Ezek az írók modern prózai kísérletek révén ábrázolták, illetve fejezték ki megfelelően a nyugaton élő magyar irodalmi értelmiség helyzetét és tudatát.