A Célia-ciklus és az utolsó szerelmi versek

A Wesselényiné Szárkándy Annához 1590–1591 telén írt Célia-versek Balassi szerelmi költészetének csodálatos utójátékát alkotják. A költő már befejezettnek hitte s lezárta életművét, a számára is váratlan ráadást ezért igyekezett hozzákomponálni lírai regényéhez. A ciklus első két versében Cupidóval vitatkozik, amiért nemcsak "kikergettél engemet szép hazámból", hanem most ismét útjába áll, pedig ő már elhatározta, hogy Marst és Pallast fogja csak követni. De nemcsak azért háborog, mert a szerelem isteni cselszövője újra szerelemre gyújtotta, hanem főként azért, mert "Célia beszédén, örvendetes képén" át "Júlia szózatját, kerek ábrázatját" villantotta fel előtte, azaz ismét reménytelen cél után indította. Ezúttal azonban hamar megbékélt Cupidóval: a harmadik költeményben (Két szemem világa ...) még Célia szerelméért eseng, de rögtön utána már "köszöni Cupidónak hozzá való kegyelmét, tudni illik hogy Céliát szerelmére felgerjesztette s keziben adta" (Kegyelmes szerelem...).

Miután a kívánságot ezúttal a beteljesülés is követte, a Célia-verseket elindító retorikus invenció hamar meg is szakad, az egyes költemények ezután már csak Célia szépségéről, a szerelem boldogságáról s legfeljebb a harmonikus szerelemben is meg-megjelenő átmeneti hangulatváltozásokról vallanak (Kiben az Célia feredésének módját írja meg, Kiben az Célia szerelméért való gyötrelméről szól, Kiben az kesergő Céliárul ír stb.). A költő feladata most ennek az egyrétűbb mondanivalónak, megállapodottabb érzelemvilágnak más és más, újabb és újabb költői megoldásokkal való tolmácsolata és ábrázolása, ami – a petrarkista költészet jellegének is megfelelően – a formai jelenségek előtérbe kerülését eredményezi, s a költőt is a forma, a költői stílus tökéletesítésére kényszeríti.

A Célia-versek jó részében szembetűnő a versek leegyszerűsített, letisztult szerkezete: egyetlen érzés, gondolat, fogalom vagy kép pusztán egy hasonlatsorral való ábrázolása. A síró Célia megjelenítését például a fiát vesztett filemile, a tavaszi harmat és a félben metszett liliom képei szolgálják. Ezek a hasonlatok önmagukban állnak, a költő nem kommentálja őket, rábízza magát képei erejére és szépségére. Ezekkel a statikus jellegű, minden feszültséget, érzelmi hullámzást, belső fejlődést kizáró versekkel Balassi a formai tökély terén is eljutott a reneszánsz szerelmi poézis csúcsára, nem riadva vissza a petrarkizmus erőltetett megoldásaitól sem. A "Célia szerelméért való gyötrelemről" szóló vers három szakasza például három, a petrarkista {474.} költészetben nem ismeretlen, hasonlatból áll: a szerelem malomhoz hasonló, melyet a siralom patakja hajt, s melyben Célia mint gabonáját őrli a költőt; a költő lelke haranggá lett, melyet a szerelem félrever s ezért jajszóval kong; mint ahogy a kristálykőt tűz, verőfény el nem törheti, ugyanígy a költő szíve is csak hevül, fűl, anélkül, hogy a tüzes kín elronthatná.

Ez a kissé már mesterkélt világ, az olykor öncélúvá váló artisztikum érhető tetten az érzéki benyomások, hatások halmozásában, tudatos keresésében is. "Ez föld szép virágja, éltető illatja", "cseng szép madárszózat", a fülemile "keserven kiált", "kesereg csattogva" – ezek a szinte találomra kiválasztott részek mind illatok, hangok érzetét idézik fel, s folytatni lehet őket a különös színek és fények világát jelző sorokkal. Figyeljük csak a síró Céliára alkalmazott egyik hasonlatát:

Mint tavasz harmatja reggel ha áztatja szépen jól nem nyílt rózsát,

Mert gyenge harmattul tisztul s ugyan újul, kiterjeszti pirosát.

Célia szintén oly, hogyha szeméből foly könyve, mossa orcáját.

Nemcsak egyszerű színek, hanem a színváltozás folyamatai is megjelennek ebben a hasonlatban: a tavaszi harmat frissítő vízcseppje tisztára mossa a rózsát, s ezzel megújítja, kiterjeszti pirosasságát, akárcsak a legördülő könny Célia rózsapiros arcát. "Hajnalban szépülnek fák, virágok, füvek harmaton hogy nap felkél" – olvassuk egy másik versben, s a fák levelein, virágokon, fűszálakon rezgő harmatcseppekben látjuk a felkelő nap első megszépítő sugarait megtörni, tükröződni. A színeknek, fényeknek ez az egymásbajátszása a fürdő Célia szépségét dicsérő versben már teljesen eluralkodik: a gőz Célia meztelen testén füstölög; az "új forma sok színben" táncba menő Célia az ezerszínű szárnyát "verőfényben" kiterjesztő pávára vagy az égi szivárvány színskálájára hasonlít; a Célia mellén tündöklő gyémántkereszt éppolyan "gyenge világgal" fénylik a ráeresztett haj vékony fátyla alól, mint ahogy a nap is "szép homállyal" terjeszti fényét "fejér felhőn" által; s Célia mellett a többi szűz szépsége úgy halványodik el, mint "támadtakor napnak, mind holdnak, csillagnak hogy enyíszik világa". Valami vibráló fény és színorgia, csupa áttetszőség, a tiszta színek és éles fények örökös megtörése tombol ebben a költeményben.

A formának ugyanilyen bűvésze Balassi abban a mámoros versben is, melyet a Célia-idill után – vagy közben? – egy ölelésben, csókban, játékban tobzódó krakkói éjszaka emlékének szentelt (Kit egy lengyel citerás leányról szerzett). A Célia-versekben megmutatta, hogy a költészet fennkölt, tudós ágában immár kora legkifinomultabb tollú petrarkistáival is felveheti a versenyt, a krakkói citeráslányról énekelve a szerelmi költés könnyed, csak a pillanat örömét rögzítő válfajában tanúskodik Csokonaiig utól nem ért formaművészetéről. A nyelvvel, rímmel, ritmussal oly tökéletesen bánik, hogy a vers jóformán frappáns rímjátékban összecsattanó szavakra bomlik széjjel, táncraperdítve szerelmi költészete megannyi – régebben gyakran súlyos veretű, nagy érzelmi feszültséget fedő – képét, fordulatát.

A korábbi nagy versek plaszticitásával, éles kontúrjaival, telt, erős színeivel szemben jelentkező könnyedség, elmosódottság, érzéki hatásokban való tobzódás Balassi költészetében már a túlérettség jele. Az ábrázolásnak, {475.} stílusnak ez a megváltozása, a formai tökéletesség kultusza a késő-reneszánsz manierizmusát súrolja, és összefügg a költő szemléletének bizonyos megváltozásával. A Célia ölén megtalált boldogság és harmónia nem azonos azzal, amit korábban keresett, melyért a "nagy kerek kék eg"-et, a "csillagok palotá"-ját ostromolta. A lét vagy nem-lét kérdésének izgató feszültsége, a reneszánsz eszmevilág gazdagsága helyett egy rezignált horatiusi életfilozófiát találunk megfogalmazva ezekben a versekben:

Ez világ minékünk, kiben mi most élünk, vendégfogadó házunk,

Kiben ha mi lakunk, vagy jót vagy bút látunk, de holnap meg kimúlunk,

Azért azon legyünk, az míg tart életünk, legyen víg telünk, nyarunk.

A korábbi nagy széles mezők, hatalmas havasok után a világnak "vendégfogadó ház"-ként való szemlélete Balassi panorámájának összezsugorodásáról árulkodik. Az elementáris, sodró erejű líra, a tág horizont kezdi átadni helyét a költői filigrán-munkának, a műgond hegemóniájának, a tudós literátori felfogásnak. A lírai mondanivaló szűkülésével párhuzamosan verseinek terjedelme is egyre csökken: a Célia-ciklusban már gyakoriak a mindössze három strófából álló költemények; sőt további tömörítésre törekedve, kettőnek még rövidebb, epigramma-szerű változatát is megírta. A krakkói kurtizánok társaságában a citeráslányról szóló 7 strófás ének mellett is született egy másik, mely csupán egyetlen versszakból áll (Az cortigianáról, Hannuska Budowskionkáról szerzett latrikánus vers). Balassi így a szubjektív lírától fokozatosan eljutott a személytelenebb, objektívebb epigramma-műfajhoz – éppen ellenkező irányú fejlődést futva be, mint Janus Pannonius.

Ezt a folyamatot tetőzi be szerelmi költészetének utolsó emléke, egy 1593-ból való epigramma-füzér. Öt kis verset tartalmaz, mindegyik egy-egy strófa; új szerzemény azonban csak egy van közöttük. Négyet ugyanis korábbi szerelmi verseiből emelt ki, mint önmagában is megálló kis remekművet, de jellemző módon alakít szövegükön, vagy pedig a fölébe írt argumentummal más értelmet tulajdonít nekik, mint amivel az eredeti verskompozícióban rendelkeztek. Miképpen már Célia-verseit is kizárólag Balassi-strófákban szerezte, úgy ezek az epigrammák is egytől-egyig ebben a formában írt költeményekből vannak kiszakítva. Ezt az általa kialakított rendkívül artisztikus versformát Balassi, úgy látszik, a szonett magyar megfelelőjének, a tudós szerelmi költészet egyedül méltó magyar formájának érezte. Ezt az is megerősíti, hogy istenes énekei nagy többségében, valamint három kurtizán-versében következetesen tartózkodik e versforma alkalmazásától.

Balassi tudós poétává fejlődését bizonyítja az epigramma-füzér egyetlen új darabja, a Fulviáról írt epigramma is:

Legtovább Júliát s leginkább Céliát ez ideig szerettem,

Attól keservessen, s ettől szerelmessen, vígan már búcsut vettem,

Most Fulvia éget, ki ér bennem véget, mert tüzén meggerjedtem.

E klasszikus tömörségű, Balassi művészetét a legérettebb színvonalon képviselő vers nemcsak a két régebbi, hanem a jelenbeli szerelemről is nála szokatlan objektivitással nyilatkozik, az érzelem helyett a megfontolt intel-{476.}lektusnak ad hangot. Annak a tudós költőnek a magatartása ez, akinél már a tudóson van a hangsúly és nem a költőn, – az ő terminológiájával – nem Venus, hanem Pallas követőjén.

Az 1593 táján összeállított kis vers-sorozat a hagyományos magyar ének-műfajtól a tudós humanista szövegvers felé haladó fejlődés lezárása is. A dallam első ízben a tavaszi énekeknél kezdett feleslegessé válni; a költőben azonban ez csak jóval később tudatosult, mert igazi szöveg-versei, a Júlia-énekek és az 1589 nyarán készült költemények elé is még többnyire odajegyezte a nótajelzést. A Célia-verseknél azonban ezt már nem tartotta szükségesnek, a dallamra való utalásokat végleg elhagyta, az epigramma-füzér pedig a szemnek és nem a fülnek szóló vers végleges diadalát jelzi. A terjedelem zártsága és rövidsége a költőt itt a terminológia legpontosabb, legkiszámítottabb használatára kényszeríti, nem tűrve semmi fölöslegeset, semmi szószaporítást. A szöveg sérthetetlenségét feltételező ökonomikus szóhasználat terén a költő szerelmeit páratlan tömörséggel jellemző és értékelő s mégis oly áttekinthetően egyszerű Fulvia-epigramma jelenti a csúcspontot.