Történeti drámák

A költőiség és a színszerűség polarizációját leginkább a történeti dráma fejlődésében figyelhetjük meg. Vörösmarty Czilley és a Hunyadiak (1844), Czakó Zsigmond Szent László és kora (1844), János lovag (1847) című drámáiban a hangsúly a korfestésen, főleg pedig a hatalmasan áradó, hol retorikus-patetikus, hol lírai hangszerelésű dikción van; Petőfi a Tigris és hiénában (1846) sajátosan tömör, a gondolatot és indulatot minden stilisztikai áttétel nélkül azon nyersen kimondó, a romantikus tirádával homlokegyenest ellenkező expresszív drámai nyelv kialakítására tett kísérletet. Viszont a színpadi szerzők népes csoportja izgalmas helyzetekben, váratlan fordulatokban bővelkedő események dramatizálásával, különböző színpadi- és rendezői fogások alkalmazásával igyekezett hatást elérni.

Szigligeti, Garay és Tóth Lőrinc 1835-ben azzal a céllal alakított "drámaíró társaságot", hogy "a hazai történet nagy, szép és oktató egyes jeleneteit" {673.} vigyék színpadra, s ez arra mutat, hogy a felvilágosodás és a korai romantika legjobb hagyományait – vagyis azt, hogy a múlt ábrázolásával a jelen kérdéseiben foglaljanak állást – akarták folytatni. Programjuknak ezt az elvi részét azonban nem sikerült megvalósítaniuk. Ha végigtekintünk a reformkor történeti drámáin, kénytelenek vagyunk megállapítani, hogy legtöbbjük eszmei és művészi szempontból is vérszegény alkotás. Hiába keressük bennük a kor mozgalmainak, politikai feszültségeinek tükröződését; nem a harmincas, negyvenes évek közhangulatából, törekvéseiből, hanem a Nemzeti Színház festett világának légköréből nőttek ki. Történetiségük merő formaság: egymást érik bennük – részben Scribe-Meyerbeer nagyoperáinak hatására – a lovas és gyalog felvonulások, egyházi ceremóniák, udvari és népi ünnepélyek, ének- és táncbetétek, ami pedig e látványos melodrámai keretbe illesztett cselekményt illeti, itt is szembetűnő a külsőségekre való törekvés. A "századok lelkét" megidéző, valóban "nagy és szép" témák helyett a múltnak inkább csak anekdota-jellegű eseményeit dramatizálták, mert ezek nyújtottak alkalmat a színi hatásra, a vadromantika szellemében kiagyalt meglepetések, nemegyszer szörnyűségek halmozására. A történeti és a lélektani valószerűségnek olykor egészen primitív módon ellentmondó darabokat – Garay, Vahot Imre, Tóth Lőrinc, Gyurmán Adolf alkotásait – mind a kritika, mind a közönség hidegen fogadta, csak egy-két történeti drámának biztosított a színészi teljesítmény hosszabb életet a színpadon (pl. Egressy alakítása Jósika Miklós Két Barcsayjában, 1844).

Szigligeti Ede (1814–1878) kitartott ugyan a történeti dráma mellett, de maradandót, a középszer fölé emelkedőt ő sem alkotott ebben a műfajban. Első drámáit (Dienes, Vazul, Gyászvitézek, Pókaiak, Aba) zsúfolt eseménysor, rikító emberábrázolás jellemzi. Később lehiggadt, ízlése fejlődött; kétségtelen, hogy a cselekmény bonyolításában, a motívumok kombinációjában, érdekes drámai szituációk teremtésében valamennyi kortársánál kiválóbb volt. Ám a színszerűségre való egyoldalú törekvés az ő drámaírói képességeinek fejlődését is gátolta. A rutinos színházi szakember bevált eszközeivel dolgozott, képzeletében nem a történeti alak, a valóságos korviszonyok víziója merült fel, hanem a színész, akinek a szerepet szánta, a jelmez, a díszlet, a statisztéria. A belső átélés, a nagy drámaírókat jellemző líraiság hiánya megmutatkozik drámáinak nyelvében is: tiszta magyarsággal, de költői erő és báj nélkül, valami hideg, józan prózaisággal beszélteti a szereplőket még jambusos drámáiban is. Történetszemlélete idealista: az események rugóit a nagy emberek egyéni magatartásában, egyéni érdekellentéteiben kereste, de még ezen belül sem tudta hőseit lélektanilag hitelessé tenni. A szenvedély dialektikájának, a jellemből fakadó tragikus ellentétnek következetes ábrázolására nem futotta erejéből. Tipikus e tekintetben két, viszonylag sikerült történeti drámája ebből az időszakból: a Gerő (1844) és a Gritti (1845). Amaz – a Bánk bán félreismerhetetlen hatása alatt – a féltékenység, emez a hatalomvágy tragédiája. Szigligeti mindkét darabjában kitűnően indítja a bonyodalmat, de a jellemfejlesztés a tetőponton elakad, s ahhoz, hogy a szerelemféltésből lázadóvá lett nádor, illetőleg a magyar trónra törő olasz kalandor bukását kielégítően motiválja, kénytelen az intrika meg a bosszút álló múlt elkoptatott külső indítékait a cselekménybe erőszakolni. A lélektaninak ígérkező szomorújáték ezért a cseldrámák színvonalára süllyed.

{674.} Nem hiányzik Szigligeti történeti színműveiből a hazafias érzés megnyilatkozása, de csak alkalomszerű célzások, hosszabb-rövidebb szentenciák s nem a mű egészét átható eszmeiség formájában. A 48-as események azonban az ő művészetének is szárnyakat adtak, s legjobb történeti színművének, a II. Rákóczi Ferenc fogságának (1848) megírására ihlették. Egyes jeleneteinek történeti hitelességéhez ugyan szó fér, ott kísért még a nemesi patriotizmus korának idejét múlt "jó király–gonosz tanácsadó" koncepciója, a jellemzésben is meglátszanak a gyors munka nyomai, – de a darab kitűnően ábrázolja a bécsi udvar és a magas klérus összefogását a magyar nép elnyomására, s méltó emléket állít a népi felkelés élére álló vezérlő fejedelemnek. Az 1848 novemberében bemutatott dráma – amelyről az Életképek névtelen kritikusa, valószínűleg Jókai, úgy nyilatkozott, hogy "a nép lelkéből támadó igazság van itt a költészet élő alakjával felruházva" – jó szolgálatot tett a nemzeti ügynek: szította a forradalmi hangulatot, lelkesített a fegyveres szabadságharcra.

Történeti drámaíróink sorában különleges helyet foglal el Teleki László (1811–1861). A 40-es évek reform-országgyűlésein a főrendi ellenzék egyik tagja volt, 48–49-ben a magyar forradalmi kormány párizsi követe; a szabadságharc bukása után emigrált, 1860-ban az osztrák kormány tőrbe csalta, halálos dilemma elé állította, végül is – mint a határozati párt vezérét – öngyilkosságba kergette. Egyetlen befejezett szépirodalmi alkotása, A kegyenc (1841), a hanyatló római birodalom világába vezet el; Petronius Maximusnak, egy előkelő főrangúnak III. Valentinianus császáron, neje meggyalázóján végrehajtott kegyetlen (szándéka ellenére saját családját is halálba kergető) bosszúját vitte színpadra. A mű irodalmunk egyik legvitatottabb alkotása; Vörösmartytól Illyés Gyuláig – aki át is dolgozta – úgyszólván valamennyi jelentősebb drámaírónkat, kritikusunkat, irodalomtörténészünket foglalkoztatta. Nem egy közülük a Bánk bán mellé helyezte, ez azonban túlzás. Petronius Maximus nem egy új, magasabbrendű világ képviselője, csupán eszesebb, ravaszabb, céltudatosabb környezeténél; hidegen kiszámított bosszúját csupán egyéni sérelme táplálja, a nép elégedetlenségét csak eszközként használja fel tervei megvalósítására, közben a haza legjobb fiát, Aëtiust is megöleti. De Teleki drámája problematikus jellemrajza miatt sem éri el Katona színvonalát: a római főrangú, jogos bosszújában, olyan – morális szempontból elvetendő, lélektanilag képtelen – tettekre ragadtatja magát, amelyek emberi méltóságából vetkőztetik ki. Viszont kétségtelen, hogy A kegyencben a franciás színpadi romantika motívumai költői törekvésekkel párosulnak; az erőteljes korrajz, egyéni sors és közéleti viszonyok dialektikájának sikerült ábrázolása, az egész darabon végigvonuló s főleg a dikcióban érvényesülő tragikus pátosz nagyszabású koncepcióban egyesül. Teleki az 1839–40. évi pozsonyi diéta politikai küzdelmeinek és tanulságainak hatása alatt írta művét, antifeudális célzattal, mindenfajta önkényuralom elleni tiltakozásul; az idegen téma a magyar közélet feszültségeit tükrözi, burkolt célzások egész sora bírálja a bécsi kormány politikáját, s Palladiusnak, Maximus fiának törvényellenes elfogatása Kossuth és Lovassyék esetével mutat feltűnő egyezést.