A drámaíró

Pályájának ebben a biztató időszakában Bródy új műfajra – drámaírásra is vállalkozik. Első darabját, a Hófehérkét játsszák (1901), amikor Mikszáth figyelmezteti az Erzsébet dajka ciklusban rejlő drámai lehetőségre. Mikszáth nagy szeretettel fordult mindig Bródy felé, éles kritikai érzékkel tapintva ki művészetének gyöngéit, mindig a határozottabb, szilárdabban megkomponált művek megalkotását kérte tőle számon. Bródy kedvet és erőt érez magában, s hamarosan el is készül a drámai változattal, amelynek A dada címet adja (1902).

Először a Nemzeti Színháznál kopogtat, de a konzervatív felfogású drámabíráló bizottság és a határozatlan színházi vezetés elejti a darabot. Így kerül a Vígszínházhoz, amely éppen száz estéből álló magyar drámai ciklusra készül. A darab főszerepét Varsányi Irén játssza, mellette Pethes Imre, Góth Sándor, Hegedűs Gyula szerepel. A közönségsiker mégis csak mérsékelt, a darab mindössze huszonöt előadást ér meg (a vele egyidőben játszott Ocskay brigadéros százat). Később vidéken több helyen játsszák ugyan, így Nagyváradon is. A bemutatóról írva Ady Endre"sok keserűséget" érez, mert a "magas nivójú" előadást e városban nem érti a közönség nagy része. A radikális érzelmű diákság, intelligencia mellette tüntet, de a polgári ízlés fanyalog, s erkölcsi felháborodást mutat.

A dada úttörő jelentőségű munka drámatörténetünkben; a naturalista drámának az az iránya, amelyet Thury kezdett, Bródyval vonul be, ha megkésve is, de véglegesen a magyar színpadra. Az eredeti magyar drámát egy negyedszázad óta a szociális konfliktusok, a valódi társadalmi kérdések iránti teljes érzéketlenség jellemzi – a "középműfajú" színjáték, a népszínmű és a történelmi dráma egyaránt a problémátlan idill és a tartalmatlan konfliktusok példatára. A naturalista dramaturgia, amelyet Bródy bátran, minden színpadi konvenciót félrelökve vállal, lehetővé teszi, hogy az Erzsébet dajkában bennerejlő társadalmi és morális konfliktust a lehető legkiélezettebben fejlessze ki. Arra törekszik, hogy a társadalmi és erkölcsi igazságot fenntartás nélkül kimondja, s ennek a célnak alárendelve állítja szembe egymással a kifosztot-{775.}tak és megalázottak (Bolygó Kiss Erzsébet és az éjjeli menedékhely lakói) népét, valamint a kifosztók és üldözők (az ügyvéd család és a csábító fiatalúr, Viktor) világát. A dráma feszültsége jelenetről-jelenetre fokozódik, nagyhatású drámai összeütközések bontják ki világosan a szereplők erkölcsi arculatát. Egész addig a pillanatig, amíg a dada holtteste felett, a gyilkosokhoz intézve el nem hangzik az ítélet: "Ne féljetek, menjetek békén, a pusztulás benne vagyon a ti fajtátokban és a bűnnek mérge a ti erkölcseitekben ... " (Színház, 1957. 83.). A konfliktus világos végigvitele segíti Bródyt abban, hogy tiszta típusokat alkosson. Nemcsak főhősei, Erzsébet és Viktor erőteljes karakterek, hanem epizódfigurái is: Erzsébet szülei, az éhes, szipolyozó természetű magyar parasztnak illúziótlan képmásai; az ügyvédi család képmutató, szenvelgő és illúziók után futó tagjai; s végül a cselédszerző pincelakásának lakói, a rendőr, aki belezavarodott a tulajdon, tisztátalan sorsába, s Péter, a dada falubelije, aki legjobban érzi a kiút irányát. Az egész konstrukció színpadra termett, s hatásosak Bródy erős, szenvedély mondatta dialógusai is. Bár érezhetően ezen a részén a legporlékonyabb a dráma: a paraszti, szalon és biblikus-irodalmi nyelvből eggyéstilizált mondatok már a maguk korában is kissé modorosan és ódonzengésűen hatottak.

A dadával egyidőben Bródy még egy színházi szentségtörést követ el. Király-idillek (1902) címmel három egyfelvonásos történelmi színművét játssza a Magyar Színház (Lajos király válik, Mátyás király házasít, A fejedelem). Szakít a magyar történelmi drámák patetikus-hazafias pózával, s történelmi miliőben naturalista vígjátékot játszat. "A magyar ősöket is embereknek merte bemutatni – veszi észre a darabok értékét Mikszáth – nem tűrhetvén az ős hazugságokat, mintha a Bánk bánok, Nagy Lajos királyok örökké csak szavalnának, kardjukat csörgetnék s tableaukba állítva járnának-kelnének az egyik ajtón ki, a másikon be. Hanem ez kemény dió; a közönség még kiskorú ahhoz az igazsághoz, hogy például Petur bán is kendővel köti be a füleit, ha a foga fáj. Petur bánnak még aludnia is sisakos fejjel kell" (Emlékezések és tanulmányok, 1957. 501.). Valóban, a nemzeti érzületében megbántott közönség szentségtörésről beszél; a konzervatív kritika "a nemzeti történelem nagy alakjainak valóságos megcsúfolását" látja; a "hazafias ifjúság" tüntet Bródy ellen.

A naturalizmus kemény, a társadalmi erkölcsi igazságot kereső s kimondó igénye vezeti Bródy tollát két, évekkel később írt drámájában: A medikusban (1911) és A tanítónőben is. Ez utóbbi egyébként színpadilag is a legkiforrottabb darabja, amelynek hősnőjében, a vidéki tanítónő tiszta alakjában sikerül azt az eszményi hőst megteremtenie, akit szembeállíthat kora erkölcsi alacsonyságával. Ezek a drámák azonban már ismét csak elszigetelt fellobbanások Bródy művészetében. A Jövendő bukása, öngyilkossági kísérlete után évekig alig tér magához. S belső elbizonytalanodása, illuzionizmusa és nemtörődömsége színpadi alkotásaiban is tükröződik. S hogy drámaírói művészete elsekélyesedjék, ahhoz az egész magyar színházi kultúra fejlődése is hozzájárul. A Bródy-drámák sorsát is meghatározza az egész magyar polgári színjátszás hanyatló tendenciája.

A magyar polgári színjátszásnak az a felfelé ívelő lendülete, amely a naturalizmus színpadon jelentkezésével a század első évtizedében mutatkozott {776.} – hamarosan kifáradt. A hanyatlásnak társadalmi s üzleti okai voltak. A konzervatív ízlésű középosztályi, s a könnyű, felszínes szórakozást kereső polgári közönség elfordult a valós társadalmi konfliktusokat bemutató daraboktól. A cenzúra beavatkozása is – mint Barta Lajos Parasztokjának 1911-es bemutatója bizonyítja – nehezíti a helyzetüket. Ebben a légkörben egyre nagyobb teret kap a francia nagypolgárság ízlése és igénye megteremtette, "középműfajú" dráma és vígjáték. Ez a fajta dráma is magasabb művészi szintet, intellektuálisabb levegőt jelent, mint a konzervatív irányú magyar színpad, a légkörében fogant magyar polgári színjátszásnak is vannak érdemei. De kétségtelen, hogy a társadalmi kérdésektől való elfordulás, a szerelmi háromszög témák előtérbe kerülése: végül a polgári dráma dekadenciája irányába visz. Ezt a fejlődési tendenciát mutatják a legújabb Bródy-darabok is: a Timár Liza, (1914); Lyon Lea, (1915); A szerető, (1917). E darabokat már nem a naturalizmus tendenciózus, a szociális igazság kimondása felé vivő dramaturgiájával építi. A szentimentalizmusba hajló jelenetsorokat impresszionisztikus játszadozással, szellemes dialógusokkal próbálja modernné formálni. A megváltozott szemléletre, dramaturgiára jellemző A szerető, Bródy legnagyobb sikert aratott darabja. A kényes szerelmi komédiának az eredeti változatában Habsburg főhercegi nevek fordulnak elő, azt a látszatot keltve, mintha szatíráról volna szó. Miután azonban a rendőrség a bemutató engedélyezését a nevek megváltoztatásához kötötte, s ez meg is történt, kiderült, hogy semmi komolyabb fajsúly nincs a darabban, benne is konvencionálissá váló szerelmi komédiázás és szentimentalizmus a lényeg.