A tárcanovella megteremtése

Thury írói pályájának első lépéseit a romantika égisze alatt teszi meg. A költészetben Petőfi Az őrültje és Poe A hollója a kedvenc költeménye, ezeket tűzi műsorra önálló szavalóestjén. Az ekhós szekéren Dumas Monte Christoját olvasgatja, a zenében Wagner a kedvence, egy ízben "a Bolygó Magyarnak" aposztrofálja önmagát. Első verseiben, drámai kísérleteiben (Susanne, 1890), beszélyeiben (melyeket Regénymesék címmel ad ki 1894-ben), valamint a színészélet nyomorúságáról szóló rajzaiban a romantikus szemléletet vallja. Úgy véli, a költészetben kifejezett eszmények a rút valósággal szemben vigaszt, reményt adnak. "A realizmus jogosultságát – írja – mindenben elismerem, csak a költészetben nem. A poézis világa fényes és mocsoktalan, a közönségestől oly messze áll, mint az ég a földtől. Maradjon meg ez a világ olyan elvont területnek, amihez nem férkőzhetik hozzá a köznapiasság" {806.} (Költemények. Írta Szabolcska Mihály, SzegN 1892. március 13.). Prózájában, bár anyagát élményeiből, a valóságból meríti, ugyanezek az ideálok lebegnek: nosztalgia a patriarkális idill, a töretlen ideálok iránt, a nyomorgókkal szemben való részvét és ellágyulás.

Münchenben, a konvencionális irodalomtörténeti felfogás szerint, azáltal lép előre s válik újítóvá második kötete, a Tárcanovellák írásaiban (1894), hogy fölfedezi a nyomort, a szenvedőket, s palettája sötét színekkel telítődik. Holott a nyomorúság ekkor már nem új élmény s nem is új írói téma számára. E városban világszemléletének változásával együtt alakul át művészetfelfogása s ennek birtokában rohamosan átalakítja művészi formáját, eszközeit. Kapcsolata az emigrációval s a művészkolóniával együttesen érleli meg szemléletét. Eleinte tartózkodik az újítóktól, az akadémizmus magyar képviselőivel, Wagner Sándorral s Liezen-Mayer Sándorral társalkodik a legszívesebben. Később azonban Hollósy Simon s az új törekvések híve lesz. "Ami kicsit megtanultam írni és igazat írni – vallja évek múltán –, azt a legjobb részben Hollósynak köszönhetem. Talán rátanított volna az idő is, de ő siettette" (Hollósy mester címen. FővL 1899. december 10.). Az ő hatása alatt kezdi megérteni a már korábban is ismert realistákat, Turgenyevet, Zolát, Maupassant-t, s kezd polémiát az egyszerre hamisnak, üresnek, életidegennek érzett romantikával. "Egy idő után – kiált fel – eljön a csömör, amelyen át fogsz esni. Megundorodol attól a sok hazugságtól, amit összegyűjtöttél magadba, eljutsz a mélyebb, igazabb élvezetek forrásához, az igazság poéziséhez s nem fogod oly mohón – bocsáss meg ezért a szóért – enni a könyvet, hanem igaz gyönyörűséggel olvasol. Ha egyszer, majd, később, mikor már a magyar és német Marlittok regényeit mind elolvastad kezedbe kerül a Karenina Anna, sohase fogod többet kérdezni, hogy kihez fordulj olvasmányért" (Jó és rossz regényekről, FővL 1893. október 19.).

Thury müncheni éveinek legfontosabb eredménye: az életigazság művészi követelményének felfedezése. Nem mond le az eszményekről, melyeket romantikus korszakában oly fontosaknak tartott. De ideáljait többé nem üres konvenciókból, hamis absztrakciókból meríti, hanem az életből, az eleven valóságból.

A tematika, a két-három esztendővel korábbihoz képest, alig módosul. Akkor nyomorgó színészeket, a kisvárosi ispotály szenvedőit, gyermekkora emlékeiből felmerülő tönkrement iparosokat, özvegyeket vett tolla hegyére. Most csak a színtér új: a müncheni festőotthonok nyomorúsága foglalkoztatja (A fecskék, 1894; Ketty, 1894; A legszegényebb vértanú, 1894; A vacsora, 1894), a csapszékek kiéhezett emigránsai (Az éjszaka, 1894; Sokoloff, 1894). S még itt is a hazulról hozott, szenvedő embereket, sorsokat idéző emlékek (A sztrájk, 1894; Kőművesek, 1894; A vasút, 1894). E novellák hőseit azonban – szemben a korábbiakkal – korántsem a megbékélés, a rezignáció jellemzi csupán. Thury, elsőnek a századvég írói közül, túllép a nyomorgó, a kisember ábrázolásának Petelei, Gozsdu, Ambrus írásaiban hovatovább konvencionálissá váló gyakorlatán. Fölfedezi a kisemberben s a művészben a forrongó, meghasonlott, lázongó lényt. S mint művész azt a pillanatot keresi, amikor ez a benső feszültség kirobban. E robbanások nagy ambíciók letörését, keserű csalódásokat, őrlő szenvedélyeket, elfojtott érzéseket hoznak felszínre, emberi sorsokban mutatnak rá az élet igazságára.

{807.} Thuryt, mint művészt az életigazság minél intenzívebb kifejezése izgatja, ábrázolásmódját teljesen ehhez az igényhez alakítja. Míg a romantikában a történés, a cselekmény összefüggő és részletes kifejtése volt szokásos, s ezzel függött össze a "beszély" terjedelmessége, Thury csupán a döntő, a fordulatot előidéző cselekményt, történést igyekszik ábrázolni. Kétségtelen, hogy így rendszerint kiélezett, végletes, drámai helyzeteket, pillanatokat kell megragadnia. A cselekmény sűrítésének, a drámai kiélezésnek ez a gyakorlata ütközik a konvenciókkal, de ő bátran átalakítja egész kompozíciós metódusát. A drámaiság és a realizmus hovatovább együvé tartozó fogalmak lesznek az ő felfogásában. "Aki az életet festi – írja – annak okvetlenül találkoznia kell ezekkel a végletekkel" (Áldozatok a regényben, FővL 1893. december 2.).

A "beszélynek" rövidebb, drámaibb novellává való átalakulása nemcsak a cselekmény megrövidülését, koncentrációját eredményezte. Thury kompozíciós módszerére jellemző egy sajátos, festői látásmód kialakulása, a festői megoldásoknak írói transzpozíciója. A festői látásra való törekvés már Thury előtt is felbukkan irodalmunkban, elsősorban az impresszionisztikus atmoszféra-teremtés formájában, a stílus szecessziós színezésében. Thury más módon alkalmazza a festőiséget. Hollósytól azt tanulja meg, hogyan lehet fölösleges, bőbeszédű historizálás nélkül, pusztán a festőiség, a láttatás eszközeivel elmondani valamit. Müncheni novellái jórésze nemcsak írói mű, hanem festészeti tanulmány is. Vronszkijt, Az éjszaka (1894) című novella nihilista hősét például nemcsak jellemzi, hanem élénk, karakterével egybehangzó módon meg is festi. "Homloka telve van ráncokkal, mintha föl volna szántva, szemei tüzesek, de olyan mélyen be vannak ásva üregeikbe, mintha hamuból világítana elő a parázs, arcán nagy gond és keserűség borong. Haja, szakálla rendetlen, hosszú és meggörnyedt testéről úgy lóg le a ruha, mintha egy fogason függne minden darab, cipője, kézelője, gallérja csak nagy ritkán tiszta, olyan az egész ember, mintha üstökénél fogva húzták volna elő egy ószeres raktárból."

Még szembetűnőbb a festői komponálás a miliőrajzban. Mesterien megtanul bánni a kontraszthatásokkal, a térbeli kontrasztokkal, a perspektívabeállítással előidézhető hatásokkal, a fény és az árnyék tudatos arányosításával. A drámai hatást a festői beállítással szabályozza. Vronszkij megőrülését például tudatos fény-árny kontraszttal nemcsak megtörténtté teszi, hanem láthatóvá is, Megírja, hogy az öntudata vesztett ember "egy utolsó pillantással inkább kifelé vágyott a világba, amely éppen akkor kezdett derülni, amikor elkezdődött az ő hosszú, sötét éjszakája". Az már Thury sajátos, egzaltációra hajlamos világlátásának jele, hogy nem elégszik meg a normális kontraszthatásokkal, szereti a sötétet a még sötétebbel ellenpontozni. E korszakának novelláiból szinte teljesen hiányzik a derű, a napfényes oldal. Jelképes jelentőségű egyik festő-figurája, aki hiába akar napfényes hátteret festeni, olyat, hogy "táncoljanak még a porszemek is és süssön a nap, hogy forró legyen az egész kép", ez sosem sikerül neki.

A romantikus eszményítéssel szemben az életigazság felfedezése, a terjengős romantikus elbeszélési móddal szemben a komponálás új, drámaibb módszerének kidolgozása: egy új novellatípust eredményez. Ezt az egész korszakban általánossá váló s az ő művészetében is jellegzetes novella-műfajt {808.} Thury nevezi először, második, már említett müncheni kötetének címében, "tárcanovellának". További művészi pályáján ezt fejleszti, gazdagítja tovább, s ennek az eredményeire építi színpadi vállalkozásait.