Molnár Ferenc

A polgári Magyarország legsikeresebb színpadi írója. A fehérterror első napjaiban őt is támadják, pedig a Tanácsköztársaság idején nem vitt különösebb szerepet; néhányszor bevezető előadást tartott színházakban, s a Széntolvajok új kiadásban jelent meg a Világosság Könyvtár sorozatban. Ez azonban elég volt az üldöztetéshez. Ámde hamarosan megbékülnek vele, s 1920 decemberében a Vígszínház már újra Molnár-premiert tart. A Hattyú hatásos dialógusok-{825.}kal felépített, jól szerkesztett színpadi mű, de nem akar többet elmondani egy hercegi körökben ismert házassági történetnél.

Színház címmel (Magyar Színház, 1921) brilliáns technikával írt, bravúrszerepekre épített három egyfelvonásosa (Marsall, Ibolya, Előjáték Lear királyhoz) arat a következő évben kirobbanó sikert. A premier fontos állomás Molnár pályáján. Bebizonyítja, hogy a szerkesztés ura, a színpadi fogások biztos alkalmazója, de azt is elárulja, hogy nála sohasem a gondolat, a művészi eszme találja meg a maga meséjét. Műveiben az ötlet, a fabula a fontos.

Mind a három kis darabban a nő és a szerelem problémáját állítja középpontba. Ez a téma izgatja Molnárt legjobban, háromfelvonásos színműveinek legtöbbjében is erről van szó. Az Előjáték jól megírt helyzetvígjáték. Mondanivalója hasonlít A testőréhez, s előjátéknak tekinthető a Játék a kastélyban című komédiához. Mindhárom darab Molnár Ferenc sajátos írói hitvallásáról szól: "Az író kegyes hazugságokkal segíthet leginkább az embereken." A színház is a kegyes hazugságok világa, s ez a hazugság-világ elandalítja az embert. Ez a mondanivaló eljuthatott volna a leleplezésig, de Molnár nem erre használja fel bravúros technikáját. Ő is, hősei is tulajdonképpen jól érzik magukat ebben a világban, a hazugság kedves játék nekik. A csúfolódás ezért vált át ellágyulássá az Előjátékban éppen úgy, mint a Marsallban és a Játék a kastélyban című híres művében. A Marsall – formáját tekintve – egyébként a legjobb Molnár Ferenc-alkotás. Az impresszionista dráma útját járja: egy részlethangulatot kíván szimbolikussá nagyítani. A szituáció kitűnő: a szerelmes színész, vállában a férj golyójával, a felbőszített s mégis ridegen józan férj, s a két férfi között ingadozó asszony. A szerző kerül minden reális közeget, a két férfi között elvont küzdelem folyik. A dialógus a színpadi hatáskeltés elkápráztató bűvésztudománya. Minden mondat, minden szó hatása mértani pontossággal kiszámított. S talán éppen ezért, mindaz, ami a színpadon történik, remekül begyakorolt bűvészmutatványnak hat. Nem hordoz nagy gondolatot, nem az ember lehetőségeit vallatja, nem merül mélyre, csak a színpadi szituáció és hatása érdekli, s nem tárja fel az alakok pszichológiáját, gondolkodását. A nagy színpadi játék lehetősége mutatvánnyá szelídül. Megérinti Molnárt az expresszionizmus és a futurizmus gépkultusza is. Az Égi és földi szerelemben (Magyar Színház, 1922) csak a külső technikára futja erejéből; a gondolat szikrázó szenvedélyessége helyett valami elvont és ködös szentimentális jóságkultuszt kapunk. A vörös malomban (Magyar Színház, 1923) az expresszionizmus montázstechnikáját és a modern irodalom kényszeredett technika-költészetét is fellelhetjük. Ég és pokol, angyalok és ördögök más darabjaiban is sűrűn szerepelnek, de sohasem tudnak a jelkép magasába emelkedni: Maeterlinck és Schnitzler fordulatainak és szimbólumainak elvizenyősített változatai. A vörös malom kivételével egy darabjában sem tör ilyen határozottan a huszadik századi polgár életérzésének, vívódásainak, a reá leselkedő veszedelmeknek megmutatására.

Ha Molnár képes lett volna ezt az utat végigjárni, talán az új, valóban modern magyar drámát teremthette volna meg. De nemcsak a gondolati tartóoszlopok hiányoztak drámáiból ehhez, hanem az erkölcsi szenvedélyesség, az életnek s a művészetnek korszerű szemlélete is. A színházakban sem talál partnerre a modern dramaturgiai és szcenikai törekvések valóraváltásához. Hevesi Sándor a korszak színházi közgondolkodását, ízlését fejezi ki, amikor {826.} 1928-ban a Budapesti Hírlapban ezt írja: "Molnár Ferenc, aki még pár évvel ezelőtt a színpad legrafináltabb fogásait használta fel darabjaiban (A vörös malom, Égi és földi szerelem, Riviera), két utolsó darabjában visszatért a polgári és úri komédiának ahhoz a nagyon zárt, nagyon kicsi világához, amely a legkevesebb személlyel s a legkisebb akcióval éri el a legnagyobb hatást, amely a Scribe-féle darabformulának immár harmadik megújhodása a fiatalabb Dumas és Ibsen után." A Játék a kastélyban (Magyar Színház, 1926) polgári, az Olympia (Magyar Színház, 1928) pedig úri komédia, s mind a kettő valóban nagyon kicsi világot ábrázol.

A Játék a kastélybant a színházi köztudat Molnár legjobb darabjának tartja. A történet egyszerű. Annie megcsalja Ádámot, aki rájön erre. De Turai Annie segítségére siet, s barátjával összefogva bebizonyítják Ádámnak, hogy nem történt semmi. S mindezt Ádám érdekében teszik, az ő javára hazudnak, mert csak úgy őrizheti meg nyugalmát és boldogságát, ha elhiszi a hihetetlent. Hinni kell a hazugságnak, ha nyugodtan akarunk élni – ez a dekadens, antihumánus mondanivaló szól hozzánk a darabból.

Az Olympia pedig elkésett bírálat. Molnár a Scribe- és Sardou-féle középfajú színmű leggyakoribb formáját, a szalon-vígjátékot próbálja életre kelteni benne. A bírálat látszata mögött az úri világ iránti nosztalgia és ellágyulás rejlik. Igaz ugyan, hogy Kovács huszárkapitány megleckézteti a pöffeszkedő hercegi családot, de ez a Kovács nem igazi paraszt, a paraszt-crème-hez tartozik: dzsentri a javából, hódító bajusszal.

Nem hordoz több társadalomkritikát az Egy, kettő, három című egyfelvonásos sem (Vígszínház, 1929), melyet Molnár néhány méltatója félreértett és kapitalista-ellenes műnek nyilvánított: nem bírálat ez, hanem a kapitalizmus nyílt glorifikálása, enyhe kis önelégült mosollyal. Molnár nem leplezi le a világot kezében tartó nagytőkést, sőt: supermannek látja, aki mindent elintéz és mindent elér, amit csak akar s bábfiguraként mozgatja embereit. Ilyen helyzetből nem is lehet igazi drámai küzdelmet fejleszteni, tehát a fordulatokban gazdag cselekménynek nincs valódi sodrása. Az író hallatlanul biztos kézzel mozgatja figuráit, de ezek csak bábok, akik belső küzdelemre eleve képtelenek. A darabban már alig találunk valamit abból a gúnyból, amely a kapitalista társadalom igazi leleplezőinek műveit átjárja. A gúny fokról fokra mindent megértő humorrá, ártatlan csúfolódássá szelídül.

Néhány év múlva ismét megkísérli, hogy távolodjon megszokott világától, de olcsó, zavaros szimbolikába, katolikus misztikába téved: 1933-ban megírja a Csoda a hegyek között című, az ő megjelölése szerint: legendáját, melyet a Vígszínház 1936-ban, fennállásának 40. évfordulója alkalmából mutat be. Legendát ír a legkonvencionálisabb eszközökkel.