| 34. A MODERN MAGYAR MŰFORDÍTÁS | TARTALOM | Avantgard és szocialista műfordítói törekvések |
Babits műfordítói individualizmusának korszakát a Pávatollak és Dante Isteni Színjátéka, tehát első, artisztikus periódusában keletkezett műfordításai jelentik. Legfontosabb tematikai vívmánya Poe és a századvég angol lírája: Tennyson, Swinburne, majd Browning "meghódítása" a magyar költészet számára. Kitűnően adja vissza Poe fantázia- és álomképeit, a nyaktörő formákat, alliterációs, szóismétléses, gondolatritmusos stílusának zenei és logikai játékait (vö. A harangok, Lee Annácska stb.). Mély átéléssel közvetíti Tennyson szavainak érzéki varázslatát, s itt alakítja ki korai fordítói stílusának érdekes eszközét, a "calque"-ot, a szó szerint, tükörszóként átültetett idegen kifejezést, melynek épp újszerűsége kelt meglepő hatást (Lótuszevők). Swinburne-t tolmácsolva eggyé válik az eredeti mondatfüzéreivel, a gondolattal együtt születő, az érzések formálódását őrző, szecessziósan dekoratív versmondattal (Árny, csönd és tenger), melyet teljesen a maga ízlésére áthasonítva saját, "babitsos" versmondataként használ majd. A fiatal Babits lírai fordításainak másik fontos vadászterülete a francia szimbolizmus. A zenévé oldott ritmus, olvadékony szavak, a hangulatok és sugallatok költőjét tolmácsolja kitűnően Verlaine-fordításaiban. Baudelaire-fordításaiban Tóth Árpádnál közelebb jut a francia költő intellektualizmusához, de még ő is egy árnyalattal dekadensebb az eredetinél. Baudelaire puritán szókincsét érzelemmel telítettebb nyelven visszhangozza, s bár nem igen költ bele fordításaiba, műfordítói szükségből toldalékszavait, "cheville"-eit ott is a "spleen", a világfájdalom szókincséből kölcsönzi, ahol az eredetinek sem fogalomköre, sem hangneme ezt nem indokolja. Ha választania kell a fogalmi és a tágabb értelemben vett formai hűség között, az utóbbit, a stílus karakterének felidézését választja: a fiatal Babitsot a funkcionális műfordítás jellemzi. Poe-fordításaiban, ahol a szóismétlésnek balladás, hangulati szerepet tulajdonít, nem feltétlenül ugyanazt a fogalmat újrázza meg, mint az angol szöveg. A Pávatollak szókincsébe átszivárognak Babits világfájdalmának "fin de siècle" színei, de nyelvét elsősorban a szecesszióra jellemző stilizálás, dekorativitás határozza meg.
Babits műfordítói pályájának kiemelkedő és maradandó teljesítménye Dante Isteni Színjátékának tolmácsolása. Egyetlen formahű elődjénél, Szász Károlynál természetesebb nyelven, zengőbb terzinákkal, világosabb fogalmakkal és kifejezőbb költőiséggel szólaltatja meg Dantét. Különbséget tesz a három rész plasztikus, festői és zenei stílusneme között, és a Pokolt (1913) főként realisztikus, a Purgatóriumot (1920) jellemfestő-pszichológikus, a Paradicsomot (1923) zenei stílus-eszközökkel közvetíti. Költői erőssége a szentenciával rokon tömörítés, az epigrammatikus véna, s szövegének különösen lírai részletei emelkedettek, szárnyalók. Szerencsésen adja vissza a Pokol érzékletes, népies, sőt, mai fogalommal naturalistának nevezhető képeit, de szembeötlik az a fordítói szabadsága is, mely ilyen fokon Babits más fordításaiban nem jelentkezik. Elsősorban a nehéz forma, a végtelen terzinák késztetik betoldásra, színezésre, szabadabb megoldásai ugyanakkor a szimbolizmus és szecesszió hatását mutatják. Betoldásai a fiatalkori lírájából is ismert dekadencia fogalomköréből valók, stílusa sejtelmesebb, már-már baudelaire-ibb az eredeti sokszor naiv egyszerűségénél. Például objektív leírást {856.} nemegyszer cserél föl félhomályos hangulatokkal, kontúrtalan impressziókkal. Ugyanakkor a szecessziós stilizálás: váratlan szókapcsolatok, a szókincs díszítése, szokatlan szórend, indázó mondatfűzés és a "calque" immár tervszerű alkalmazása jellemzi. A fővárosban kialakult természetesebb, társaságibb életformája, valamint Vihar -fordításának tanulságai alapján a Purgatóriumot már letisztultabb művészettel ülteti át. Szimbolista és szecessziós túlzásainak száma csökken, legtöbb képe világos, tiszta rajzú, és motívumbővítéshez is csak a legritkább esetben folyamodik. A Paradicsomban végképp elhalványul a szecesszió; a szimbolista együttérzékelés (synaisthesis) viszont az Isteni Színjáték utolsó része zeneiségét hivatott visszaadni, tehát realista igényű stíluselem.
Babits műfordítói stílusának fordulópontját a Vihar jelenti. A háború kitörésekor, menekülésként mélyedt a dráma tündérvilágába, és elsősorban Prospero humanizmusának a természet erői és önnön ösztönei felett győzedelmeskedő bölcsességét merítette belőle. Ahogy Babits A magyar Shakespeare-fordítás irányelveiben, a Nyugat 1924-es évfolyamában kifejtette, a lehető teljes tartalmi-formai hűséget tekintette eszményének, a forma "pillanatnyi megingásait"-t sem tartotta elhanyagolhatónak, a nyelv minden merészségét, egyénítését fel akarta idézni, és alapkövetelménye a stílus színszerűsége. A Vihar-fordítás legjelentősebb leleménye a válogatott stílusnemek hű követése, a jellemhez és helyzethez szabott stílus. "A vers szilaj szárnyalásától a puszta csengéssel játékig, Ariel tündérénekétől Caliban nyers morgásáig, Prospero rezignált bölcsességétől a részeg szolgák tréfáiig minden hangot szerencsésen talál el" – így ír a fordításról az 1931-es Magyar Szemlében Halász Gábor. Újabban gyakorlati szakemberek: dramaturgok, rendezők éppen a fordítás színszerűségét érzik csináltnak, a szöveget helyenként nehezen mondhatónak.
Babitsot a drámafordítás tanulságai – a jellemek szerinti stílusfestés, a tónusváltás stb. – az eredeti mű törvényeihez alkalmazkodni tanítják, és hozzájárulnak ahhoz, hogy leszokjék önarcképfestő artisztikus modoráról. A Nyugat nagyjai között az érett Babits fordítói művészete a legfejlettebb, ő emlékeztet leginkább az előadóművészre, aki minden hang erejét, dinamikáját, modulációját visszaadja, de minden verset a maga hangszínén, az egyéniség egyszeri tapasztalatain szűr át.
A húszas évektől megritkul Babits műfordítói munkássága, irodalomszervező szerepe mellett saját életművére összpontosítja erejét. Új lírai fordításokra egy-egy közös vállalkozás, a magyar Baudelaire vagy a Pesti Napló nyolcvanéves jubileumára készült Halhatatlan szerelem készteti. Igaz, amikor tizenkilences szereplése miatt anyagi nehézségekkel küzd, Erato címen Bécsben idegen költők sikamlós verseit jelenteti meg, de ezt a kiadványt nem tekinthetjük műfordítói pályája szerves részének, mert átültetései jobbára hevenyészettek, inkább átköltések, és a munkában Szabó Lőrinc is részt vett, közreműködésének mértéke viszont még nincs megállapítva. Egyébként Babits kései lírai fordításai érett és letisztult esztétika bélyegét viselik magukon. Browning pszichológiai realizmusát hívebben visszhangozza akkor is, amikor a gondolat útjait követve egy-egy nyelvi fordulatot lényegre törő szabadsággal ad vissza, bár hűtlenül sehol sem. Walter de la Mare arab látomásában a harsány színeket, Yeats szerelmes versében a vallomás gondolati ívét találja a hiánytalanul megvalósítandó, súlyponti elemnek. Leopardi-fordítása pedig – Silviához – valósággal tökéletes remekmű.
{857.} Érett műfordítói munkásságát ugyanaz a felfogás hatja át, mint Az európai irodalom története szemléletét: a világirodalom csúcsainak megismerése, a nagy feladatok megoldása. Ezért férfikorának életműve tervszerűen és belső indítékból, csak Goethe és Szophoklész drámáinak fordításával gazdagodik. Első kísérletező korszakának nosztalgiája azonban elkíséri, és egész alkatát jellemző kettőssége: nyugtalansága és klasszicizáló ízlése ezután is szétválaszthatatlan. Tudatosan, filológiai beleéléssel mélyed Goethe Iphigeniájának fordításába (1931), hogy az erkölcsi elvek diadalát, a klasszicizmus humanitás-eszményét közvetítse. De nála a goethei harmóniát mélyebb rétegekből feltörő érzések forrósítják át, az Iphigenia Taurisban dikciójának nemes ünnepélyességét olykor izgatottság hullámoztatja, szóhasználata is itt-ott modernül idegesebb, anélkül, hogy ifjúsága dekadens képzeteihez, szecessziós stílusához visszatérne.
Műfordításainak csúcsát Szophoklész-fordításai – Oidipus király (1931), Oidipus Kolonosban (1941) – jelentik. Az elsőt a Nyugat már 1924-ben közölte, az utóbbi korrektúráját halálos ágyán fejezte be a költő. Oidipusnak az antik harmóniák alatt feszülő véres története híven fejezte ki Babits hánytorgó lelkének és a föléje emelt formáknak a kettősségét. Csiky Gergely pontos és költői fordítását tudta fölöslegessé tenni munkájával. Hűségben nem maradt mögötte, ugyanakkor előde feszes ünnepélyességét közvetlen s mégis emelkedett bölcsesség váltja fel, különösen a második drámában – Szentkuthy Miklós meglátása szerint – a Jónás könyve szemléletéből fakadó hangon. Csiky még szavalt, Babits stílusán a tragikus élmény üt át. Tömör szólásaiban a sorsérzés döbbent meg. Dikciója egyébként egyszerű, enjambement-jai miatt majdnem köznapias, az érzéki benyomásokhoz közeledő, animisztikus szóhasználata mégis a ritka pillanat költői légkörét, megszakítatlan feszültségét teremti meg. Babitsnak a helyzetekhez alkalmazott szövege a két antik tragédia fordításában a legszínszerűbb.
Az Amor Sanctus (1933) című középkori himnusz-gyűjteménye a magyar középkor fölfedezésének időszakában született. Az a kiteljesedett művész szólaltatja meg ezeket a himnuszokat, aki a változatos latin ritmusok, rímek és mondatszövés minden árnyalatára figyelmes, de fordítói alázatát sóvárgással színezi, amikor szubjektívebb jelzőket használ vagy alliterációval tetézi a bonyolult formát.
Tóth Árpád kisebb versfordításainak gyűjteményén kívül (Örök virágok, 1923) publikálta Wilde A readingi fegyház balladáját, az Aucasin és Nicolette-et; jelentős még közreműködése a magyar Baudelaire-ben (A romlás virágai,1923. – Babitscsal és Szabó Lőrinccel). Fordítói életműve, akárcsak lírája, homogénabb, mint Babitsé, műfordítói stílusa sem alakult át lényegesen az évek folyamán, bár művészi érése itt is szemmel látható. Kezdetben a századvég franciáin finomította parnasszista festőiségét, majd érzékibb, impresszionista fejlődésére az angol romantikában talált igazolást, utolsó fordításaiban pedig (Aucasin és Nicolette, Lenau, Rilke) beleélő művészete is a Lélektől lélekig tiszta kifejezési formájáig jutott el. De ahogy Babitsnak a szecesszió, az ő stílusának mindvégig alapjellege a szimbolista szemlélet, mint ahogy általában a francia líra neki nagyobb élménye.
Először Albert Samain, a másodrangú, elégikus szimbolista versein pallérozta (1910) műfordító készségét. "A parnasszien ragyogás, a zenei elegancia, a szimbolista színkeverés, a virtuóz festőiség, a mindennapi élet nyersebb {858.} jelentőségeitől való kényes elvonatkozás, egy tündökletes, bútól és szépségtől körüllengett, kecses architektúrájú művilág arisztokratikus megalkotása, egy végső és már-már kérkedő reménytelenség – ezek azok a tóthárpádi vonások, amelyek a samain-i dekadenciában is fölfénylettek" – írja Kardos László. Már ezekben a fordításokban figyelemre méltó a belülről átélt eredeti pontos tolmácsolásának gondja, de feltűnik a francia költő "fin de siècle" szépség-kultuszának stiláris elmélyítése is. Ritkán használt töltelékszavait a világfájdalom fogalomköréből válogatja, mélabúját nibelungizált alexandrinusai fokozzák, de parnasszista látásmódra vall, ahogy kifejezéseit a vizualitás felé mozdítja el. Francia reneszánsz-fordításai is (Ronsard stb.) korai dúsító, bonyolító modorában készültek, az eredetit nemegyszer szabadon hajlítja képszerűbb megoldás felé, s nibelungizáló, lazább sorlüktetése itt is bizonyos mértékű formai szabadság jele. Baudelaire-képe is, kivált a világháború alatt készült első változatokban, dekadens felfogást tükröz. Álmatag vers-mondatai, élveteg jelzői a tragikus életérzésű, intellektuális francia költő másodlagos vonásait: erotizmusát, a "mal du siècle"-t és elátkozottságát hangsúlyozzák. Verlaine-ben is a fájdalmas mélabú, a tiszta zeneiség versei vonzották. Több más jellegű, romantikus vagy parnasszista francia versben (Musset, Gautier) elsősorban bravúros formakészségének kiélését élvezi. De Rimbaud-t, főként A részeg hajó merész képzelgéseit, realisztikus képalkotását stilárisan és fogalmilag szubjektíven, itt-ott önkényesen tolmácsolja, Francis Jammes idilli érzékletességét rokon hangú elevenséggel, bár néhol szimbolista eszközökkel idézi meg.
Legsajátabb műfordítói tárgyát angol versekben találta meg, Keats- és Shelley-fordításaiban érezzük a legszorosabb kapcsolatot az eredetivel. Bennük gazdagon érvényesültek a mélabú és öröm zenére hangolt vegyes érzései, a szépség mámorának kifejezése. A Keats-versekben az élet érzékelhető gyönyörűségének boldogságát, elmúlásának fájdalmát, Shelleyből a romantikus elragadtatás hevületét adja vissza nagy erővel. Babits állítólagos kijelentése szerint Shelley remeke, az Óda a nyugati szélhez Tóth Árpád fordításában a legszebb magyar vers. Mindenesetre Tóth Árpád művészete ezekben a fordításaiban megérett, biztonsággal alkalmazza stíluseszközeit, néhol még a dekadens színeket is, de főként életszomjáról tanúskodó jelzőgazdagságát. Babits jelzőinek hatása szokatlan asszociációkból, azaz intellektuális forrásból fakadt, Tóth formailag hívebb jelzőinek hangalakja sajátos, ritka hangulatú zenei hatást kelt és eredeti látási képzeteket teremt. Óda egy csalogányhoz című Keats-fordításában hóbóbitás tövisről, nyájtépő vad cserjékről olvasunk, az Óda a nyugati szélhez felhői a Menny s Óceán busa ágáról hullanak. Stílusa szubjektíven feszült, szókincsének érzéki élményében impresszionista látásmód szenzualizmusa jut kifejezésre. Gyér betoldásai javarészt jelzők, és műfordítói sikernek tekintette, ha a szókincs színeit elmélyítve az eredetit egy odaillő, de új jelzővel megtetézhette. Műfordításai általában ezért dúsak, zsúfoltak. Mondatfűzésében feltűnik a gondolati jellegű összetételek fölcserélése a benyomásokat szemléltető sűrítéssel. Ez a mozaikszerű látásmód, beszédes színezés a posztimpresszionista festészetre (Gauguin) emlékeztet.
Két úttörő Villon-fordításában nemcsak a nyaktörő forma nehézségeit, a bokorrímeket győzi könnyűszerrel, hanem mértéktartó archaizálása a tudatos művész nyelvi fantáziájáról tesz tanúbizonyságot. Modernebb, az ófrancia {859.} nyers egyszerűségénél festőibb szóhasználattal azonban itt is találkozunk.
A Tanácsköztársaság bukása után világnézeti kiállását jelzi A readingi fegyház balladájának fordításával. A verset a Nyugat-nak az összeomlás utáni első száma közölte, s a publikáció az ellenforradalmi sajtó felhördülését váltotta ki. Maga a fordítás azonban a tragikus részleleket világfájdalmas hangnemben, az ábrázoló mozzanatokat impresszionista szemmel közvetíti, s bár pontosabb és egyenletesebb Kosztolányi tolmácsolásánál, ennek drámai erejét, epigrammatikus tömörségét mégsem éri el. Az "Albigensek" utóhangja című Lenau-vers átültetése hasonlóan radikális világnézeti tanúságtétel, s ugyancsak az a nyolc Milton-fordítás, köztük több szabadság-vers, politikai költemény közreadása 1921-ben. A fordítások Milton-képében ismét a csillogó szépség, a nyelvi ragyogás és szín hat elsősorban.
Tóth Árpád versfordítói tevékenysége 1923-ben véget ér. A pénzkereset gondja prózafordításra kényszeríti, beteg szervezetének utolsó erejét költészetére fordítja. Pedig műfordítói esztétikája ekkor már teljesen lehiggadt, Rilke Archaikus Apolló-torzóját alázattal, teljes fogalmi beleéléssel, stílushűen fordítja, a verset és prózát keverő ófrancia Aucasin és Nicolette-ben könnyedén tud átváltani a naiv bájból az egyenes idézet karakterizáló visszaadásába, az archaizálásból a tiszta zenére. Ezekben a fordításokban klasszicizálódik a Nyugat individuális műfordító esztétikája, de időrendben utolsó fordítása, Poe akrobata mutatványa, A Holló őt is több szabadságra, régi fegyvereinek előszedésére készteti.
Kosztolányi műfordítói pályáját legfeljebb érdeklődési körének alakulása szerint lehetne korszakokra bontani; fordítói elve, stílusa szinte kezdettől kialakult és alig változik. Eszménye: szép magyar vers teremtése az idegen szövegből, és céljának a fogalmi hűséget – ha a kettő összeütközni látszik – alárendeli. A Nyugat nagy műfordítói közt ő a leghűtlenebb. Ahogy a Modern költők első bevezetőjében mondja: "Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez, mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a tárgyhoz, melyet ábrázol." Pedig Kosztolányinak, a stílus szépsége és tökélye, a nyelvi teremtés megszállottjának fordításaiban alig akad olyan strófa, ahol egy-két élesre metszett és mégis hű sorra, nagyszerű nyelvi leleményre ne bukkannánk, éppen csak a többi sorban önkényesebb.
Először egy Maupassant-versválogatást tett közzé (1909), majd 1914-ben Modern költők címen megjelenteti kisebb fordításainak gyűjteményét, melyet 1921-ben kibővítve adtak ki. A fiatal Kosztolányi La Fontainetől Jammes-ig, Heinétől D'Annunzióig terjedő érdeklődési skálájából is kitűnik, hogy mindenekelőtt a parnasszistákhoz és szimbolistákhoz vonzódik. Nemcsak a válogatás súlypontja, a nagyszámú, Leconte de Lisle, Heredia, illetve Baudelaire, Verlaine és Rilke-fordítása, hanem stílusa is arra vall. A korabeli kritika kivált a sejtelmes hangulatok hatásos éreztetését tekintette nagy erényének. Kosztolányi műfordítói szabadsága túlmegy Babits díszítgetésén, Tóth jelzőkben dúskálásán: gyakran új motívummal, sőt egy-egy jelenettel bővít. Egy jól csengő rímpárért könnyen áldozza fel az eredeti értelmet. Új motívumait részben a dekadencia fogalomköréből kölcsönzi, s ezért érezzük fordításaiban különösen a szimbolizmus légkörét jelenvalónak. De {860.} már 1914-ben, a Nyugatban Tóth Árpád kiemelte a Modern költők "merész pátoszá"-t is s Babits a Maupassant-fordítások szókincsét ünnepélyesnek; stílusát duzzadónak találta. "Mindig önkívületben van" – írja Zászló című versében Kosztolányi, és a szövegvizsgálat a Modern költők új motívumaiban a láz, a szenvedély, a mámor vagy ezek sóvárgásának beleköltését mutatja ki. Egyéniségének kezdetben Nietzschén iskolázott s végig alapszínéül maradó panteizmusa kér eget az idegen vers kötöttségében, és ez a fordítói önkény a stílusra is kiterjed. Előszeretettel él – ahol az eredeti stílusneme ezt nem is indokolja – a romantikára, majd a Parnasse-ra jellemző pátosszal, retorikával, a szóhalmozás, fokozás, gondolatritmus és a stilisztika más eszközeivel (climax, oxymoron stb.). "A lírában nem vetem meg a pátoszt és a leconte de lisle-i szónoklást" – írja már 1904-ben Babitsnak. Ez a hevület figyelmen kívül hagyat vele egyes gondolatokat, s néha a vers valódi értelmétől is eltéríti. A szépség című Baudelaire-vers, mely a harmónia eszményét magasztalja, Kosztolányi tolmácsolásában a romantikus szenvedély dicsőítése. Még Byron Mazeppája is (1917) sodróbb, kiélezettebb és tartalmilag felszínesebb az ő átültetésében. Tragikusabb hangot, drámaibb történést viszont meggyőzően közvetít ez a stílus (vö. A readingi fegyház balladája). A szinte minden nap legalább pár sort fordító költő szakadatlan művészi kíváncsisága táplálékának tekintette az idegen verset, s ezáltal minden fordítását kissé uniformizálta, átültetésében Hugo és Rilke hasonlít egymásra. Szabadosságait már a kortárs kritika kikezdte. Hollójának beleköltéseit, fokozott stilizálását Elek Artúr, Poe kiváló ismerője, kipécézte, de a válasz szellemesen, színesen, a hibából szabályt csinálva a műfordítás kalóz-esztétikájának törvényeit vázolta fel. Kosztolányi műfordítás-elméleti cikkei, elveik ellenére, legérdekesebb prózai írásai közé tartoznak. Műfordításainak stílusteremtő ereje, az anyanyelv bennük megnyilvánuló tágas és színes ismerete így is feledhetetlen élményt adott nemzedékének a világlíráról.
Shakespeare-fordításai közül a legkorábban készült Téli rege (1924) állta ki az idő próbáját. Kosztolányi Shakespeare-ben mindenekelőtt bővérű nagy költőt látott, s tolmácsolását a képekben erős, leleményekben gazdag nyelv erőpróbájának tartotta. A nyelvi beleélést, a kócossághoz is ragaszkodó hűséget a Téli regében általában meg is tudta valósítani, noha már itt kiütköznek keresett fordulatai, és néhol összeütközik a színszerűség követelményével. A Romeo és Julia (1930) fordítása elnagyoltabb. A képek önkényes díszítgetéséért a kurta replikákat, gyors drámai ritmust felhígítja, hivalkodó rímekért bővíti a szöveget, és fogalmilag nemegyszer ellentétbe kerül az eredeti mondanivalóval. Nyelvének költőisége főként expresszív pátoszba sűrűsödik, s ezzel nem szolgálja a színpadi dikciót, a szöveg követhetőségét. Bár Lear királya (megj. 1943) nincs művészi erények híján, nem tudta feledtetni Vörösmarty egyszerű fenségét, és elmélyültségben Füst Milán is felülmúlja.
Az angolból fordított Kínai és japán versek (1931) a költészet barátainak máig kedves olvasmánya, de zenei és festői elemei higgadtabb mérlegeléssel anakronisztikusan modernnek tűnnek, s mintha az egész kötet inkább szimbolista versek gyűjteménye volna.
Külön kötetben jelentette meg a Szent Imre himnuszokat és Goethe Naplóját, de legjelentősebb műfordítás-kötete a posztumusz Idegen költők (1943) {861.} Ennek is elsősorban tematikája érdemel figyelmet. A "nyugatosok" közül Kosztolányi az egyetlen, akinek ismeretei a kortárs európai lírával mindvégig lépést tartottak. Nekivágott Yeats, Joyce, Chesterton, Valéry, Claudel, Ungaretti s még fiatalabbak tolmácsolásának is. Külön érdeme, hogy jó ízléssel, úttörőként vállalkozott a modern spanyol líra: Alberti, Jorge, Guillén, Jimenez, Antonio Machado közvetítésére. Amerikai néger költők forradalmi hangját szintén megszólaltatta. Fordítói stílusa ekkor már valamelyest egyszerűsödött. Modorában a dekadens átfestés elhalványul, az elevenség hatását kevésbé erőszakolja retorikus fordulatokkal, hanem pontosabb értelmű és leíró értékű jelzőkre, képekre fogja össze leleményességét. De Valéry Tengerparti temetőjének fordításán látszik, hogy még szimbolista stíluseszközökkel és néhol fogalmilag is értetlenül próbálja visszaadni a modern intellektuális lírát, és Jules Romains Ódájának lélektani megfigyelését pátosszal közvetíti. Költői-műfordítói fegyvertárát javarészt a századelő ízlése szolgáltatta.
Adynak csak néhány fordítása van, s azokat is saját versei közé iktatta. Juhász Gyula többet fordított, de átültetései Leconte de Lisle-től Dehmelig többnyire kényszeredettek. A Nyugat tevékeny kisebb műfordítóinak esztétikája szintén individualizáló. Franyó Zoltán sokirányú és bő munkásságában a szokatlan, ünnepies, szecessziós stílromantika érvényesül. "Nyugatos" ízlésű más műfordítók az első világháború előtt főként Baudelaire tolmácsolására fordították erejüket (György Oszkár, Térey Sándor), de átültetéseikben a dekadens és szecessziós korízlés tehertételei tűnnek szembe, természetesen ható fordításuk alig akad.
A Nyugat nagyjainak méltó folytatója, egyszersmind továbbfejlesztője Szabó Lőrinc. A fiatal Babits más irodalmak színeivel akarta gazdagítani a magyar lírát, Szabó Lőrinc viszont a "kollektív zseni" megnyilatkozásait, a goethei értelemben vett világirodalmi megnyilvánulásokat nyomozza, – innen különleges érdeklődése a mítoszok, a filozofikus líra, általában a költői intellektualizmus iránt. Másfélezer fordítása dialógus ezen a tematikán belül. Művészetének újdonsága is az, hogy az idegen versben, elődeivel ellentétben, nem a nyelv zenei elemei érdeklik, hanem az alapeszme, a gondolati szerkezet ihleti. Ezért gyakran pontosabb Babitsnál is, bár ő szintén a maga képére: intellektuálisabbá alakítja az idegen verset. A "lélekcseré"-t, "gondolatcseré"-t közvetítő hatalmas fordítói életműve kiadásról kiadásra gyarapodva a Bhagavadgitától Georgéig, Villontól Majakovszkijig, az ókortól saját koráig terjed.
Első fordításaiban (Omar Kajjám, Coleridge, Shakespeare szonettjei, Baudelaire), a húszas évek elején a szimbolizmus még élő ízlése szerint élvezte a nyelv pompázó szépségét, a színes fantáziát, a cifra rímeket, az irodalmias stílust, később azonban fordítói pályáján is bekövetkezett az a fordulat, melynek lírájában is tanúi vagyunk. Költői modora intellektuálisabb, életfelfogása rezignáltabb és pesszimistább lesz, mindennek nyomán nyelve szikárabb, tárgyiasabb. A fordulatban jelentős szerepet játszott a Goethe-versek társaságában töltött idő, a lényeglátás leckéje mind gondolkodásában, mind stílusában. Jellegzetes költői stílusát követve kialakul műfordítói stílusa is. Fogalmilag és képzettársításokra hajlékony nyelvéből majdnem teljesen eltűnik a melódia, egyértelmű világosság váltja fel az irracionalizmust, a {862.} tabló színei tiszta rajzzá rendeződnek, de plasztikus erővel uralkodik fordításaiban a gondolat és a kép. Ahogy Kardos László mondja, "fejlődő ízlése, sajátos művészigényei lassanként olcsónak és avultnak láttatták vele a lírai nyelvnek azt a lágy gazdagságát, amely nálunk nagyjából éppen az ő költői indulása pillanatában teljesedett ki, s kezdte a túlérettség dekadens ízeit éreztetni." Akárcsak első versesköteteit, korai fordításait is átdolgozta. Tanulságos megvizsgálni, hogyan csupaszította le Omár Kajjám, Shakespeare, Verlaine, Goethe fordításai dekoratívnak érzett szépségét. Műfordítói útja a klasszicizálódás felé vezet.
Műfordításait gyűjteményes kötetében (Örök barátaink, először: 1939) témák szerint csoportosította. Érdeklődését jellemzi erotikus egyéniségének a szerelmes versek iránti vonzódása, a szemlélődő belefeledkezése a természet képeibe, a kíváncsi elme kalandozása a lét-kérdések területén, a Várossal pörlekedő megnyilatkozása expresszionisták tolmácsolásában stb. A megközelítő hangulati hűséget az intellektuális költészet (Shakespeare, Donne, Browning, Goethe) visszaadásában valósítja meg. "A nehéz fordulatok, bonyolult átjátszások, az értelmi gúny és az intellektuális pátosz, – s mint költészetében, a szenvedély és értelem harcos egyensúlya" – ezeket a vonásokat nevezi műfordításai erősségének Szabolcsi Miklós. A kritika egybehangzóan a 19. századot tartja otthonának. Ez a korszerű és valóságábrázoló költő nyilván azért áll meg viszonylag ritkábban a 20. század lángelméinél, mert materialista szemléletétől, elemző racionalizmusától idegen a modern lírának még Rimbaudval kezdődött, mind szélesebb körű metafizikus érdeklődése.
Bár ő sem szabadul meg teljesen a Nyugat szecessziós nyelvhasználatától, stílusa más természetű, igen eltérő. Ereje az ábrázoló, leíró kifejezések életszerű, megkapó visszaadása, szókincse természetes, programszerűen köznapi, annyira, hogy latin költők vagy Villon tolmácsolásában vissza is él vele. A Shakespeare-drámák fordításában (Athéni Timon, 1935; Ahogy tetszik, 1938; Macbeth, 1940; Troilus és Cressida, 1948) különleges megvilágítást kap az élőbeszédhez közelálló stílusa. Az Athéni Timon felújításakor a címszereplőnek (Somlay) nem utolsósorban Szabó Lőrinc szövege adott módot, hogy a művet a költői bölcselkedéstől az egyszerűbb előadáshoz, a társalkodó hangnemhez közelítse. Az Ahogy tetszik kritikusa pedig (Illés Endre) örül ugyan a szenvelgésmentes és az értelem száraz fényében villogó szövegnek, de rámutat a természettudományos elme anakronisztikus szóhasználatára és argot-szavaira. Szabó Lőrinc realisztikus modora sajátos fénytörést nyer metrikus, így főként antik fordításaiban, ahol a hangsúlyt szeszélyesen keveri az időmértékkel, s a dikciót ezáltal fesztelenebbé, közvetlenebbé teszi. Jó példák erre Horatius- és Hölderlin-fordításai. Sűrű enjambement-jaival, hol bonyolult, hol zaklatott mondatépítésével az élőbeszéd lélegzetvételét kényszeríti egyszerűbb, dallamosabb költőkre is, például Villonra, illetve Verlaine-re. A "költői" költészet, a zenévé oldott vers, a nyelv váratlan szépségei többnyire hatalmánkívül maradnak. Ezért egyenetlen Racine-fordítása, az Andromaque is.
A felszabadulás után skálája orosz költőkkel, a szomszéd népek lírájával, és főként számos Puskin- és Tyucsev-verssel gazdagodik. A múlt század orosz költészetében különösen a reális lírává ötvözött fájdalmat tudta szenvedélyesen megragadni.
| 34. A MODERN MAGYAR MŰFORDÍTÁS | TARTALOM | Avantgard és szocialista műfordítói törekvések |