A teremtett világ

Olaszországból hazatérve Vas István egyike lett a félreállított, elhallgattatott íróknak. Hajsza indult ellene, ügyét az Írószövetségben hajnalig tartó taggyűléseken tárgyalták, egykori Levél egy szocialistához (Válasz, 1935–1936) című cikkéért újra meg újra megbélyegezték. Publikációs lehetőségeit nagymértékben korlátozták: utolsó verse 1949 nyarán jelenhetett meg. Ebben az időszakban főképp a szerelem – harmadik felesége, Szántó Piroska, a kiváló festőművész – jelentett számára megtartó erőt, s a világirodalom.

A személyi kultusz időszakában széles skálán bontakozik ki műfordítói munkássága. 1949-ben Goethe számos költeményét és Vonzások és választások című regényét, 1950-ben Schiller Ármány és szerelem és Racine Berenice című drámáit, Thackeray-től a Hiúság vásárát, 1951-ben Molière Tartuffe-jét, Heine válogatott verseit, 1952-ben Molière-től A nők iskoláját, Schillertől a Tell Vilmost, Thackeray Henry Esmondját formálta meg magyarul, emellett szovjet alkotók, Lavrenyov és Scsipacsov műveit. S akkor még nem szóltunk a magyar nyelvű Shakespeare körüli munkájáról: az 1947-ben publikált III. Richárd után a IV. Henrik, a VI. Henrik, az Antonius és Kleopátra, A velencei kalmár és a Minden jó, ha a vége jó művészi adaptációját valósítja meg ekkor költői műhelyében.

Ez a nem mindennapi műfordítói teljesítmény magyarázza, hogy amikor eredeti műveivel való jelentkezése elé 1953 júniusa után többé nem gördítenek akadályt, először versfordításainak gyűjteményes kötetével jelentkezik. A Hét tenger éneke című, 1955-ben megjelent kötete az antikvitástól napjainkig foglalja magába műfordítói életművének legjava részét. Vergilius átültetett II. eclogájának hangja, attitűdje jellemző egész műfordítói tevékenységének karakterére: a klasszikus formák graciózus világosságában, harmonikus nyugalmában roppant erejű, romantikus szenvedély bukik fel, sodró mozgás és dinamika. Az ő Shakespeare-je is a viharzó szenvedélyek, a vad és mohó életvágy költője. A nagy, önálló és saját útjukat járó egyéniségek megalkotóját látja és ülteti át Shakespeare-ben, a féktelen, a megcsontosodott előítéleteket és konvenciókat felrúgó emberek teremtőjét. Goethe az ő tolmácsolásában az élet vállalására, kezdeményező bátorságra ösztönöz úgyszintén, arra, hogy "üllő légy, vagy kalapács". S a szerelem élvezésére. Ezek után természetes, hogy a Hét tenger éneke műfordítójához igen közel állnak a {315.} romantika költői, elsősorban Lermontov, Lenau, Vigny, Shelley, Keats. Bennük is azt tükrözteti leginkább, hogy verseik sűrítetten és sokrétűen sugározzák az életet, a valóság ismeretlen vagy rejtett színeit. Hogy oly felfokozottságot tudnak nyújtani, mely sokszorosára növeli az ember léptékeit. De alkatához legközelebb alighanem Walt Whitman költőisége áll: a Fűszálak emberközeli, robusztus alkotója, az Én és a tömeg énekese, "a hatalmas, a lüktető, erős, szenvedélyes, szabad tettre formált, jókedvű Élet" dalolója. Aki nem tud betelni a világgal, aki legszívesebben versébe ölelné az egész kozmoszt. Az óriási horizontok költője, a szilajságé és merészségé, "a nyári levegőé, a ragyogó napsütésé, a magasban úszó felhőké".

Nyolc esztendős szünet után, 1956-ban jelenhetett meg ismét eredeti verseskönyve. A teremtett világ sajátságos költői tükörképe, egyedülálló lírai krónikája a szektás dogmatizmus és voluntarizmus torzulásainak. Egyszersmind azonban a felébredő ellenállásnak, az amoralitással való szembefordulás magas fokú erkölcsi öntudatának is. Aki ezeket a verseket írja, már más karakter, mint volt a Római pillanat megalkotása előtt. Róma múltjának sugallatai végérvényesen ráébresztették az emberi összetartozás egyetemességére, s most, az írói perifériára szorulás éveiben ez a közösségi tudat válik költészetében meghatározóvá. Líraisága elemibb és nyíltabb, személyessége aktívabb, érzelemnyilvánítása spontánabb lett. Egyre inkább a magatartáslíra szólama verseiben az uralkodó, az erkölcsi és esztétikai ideálok monológszerű hirdetése, a nemesen felfokozott retorika. A költő etikai imperatívuszait megszólaltató alkotások harcosabbak, keményebben kihangzóak és súlyosabb veretűek, mint ennek előtte; ugyanakkor melegebbek, meghittebbek, világra tárulóbbak is. Alkotójuk mind mohóbban tölti fel azokat a való világ érzékleteivel.

1948–1949-ben írott versei még a bénultság életérzését és a szabadságvágy teljes reménytelenségét hordozzák, éppoly pszichikai dermedtséget sűrítve magukba, mint a német megszállás versciklusa. Megrendítőekké az teszi ezeket a személyi kultusz valóságára ráébredő, egyazon ihlettípusú műveket, hogy nem a felháborodás és a harag diktálja önemésztő kérdéseiket, hanem az önvád, az illúziókért érzett személyes felelősség. Nem a kívülálló értelem rezignált fölénye, intellektuális szkepszise, mérlegelő reflexiói szólalnak meg itt, hanem olyan azonosulás az elárult-megcsúfolt forradalmi eszményekkel, mint azelőtt lírájában csak ritkán. Nem mások, hanem főként saját hiszékenysége fölött ítél a költő (A mérgezett vetés, Romanus sum. Majd századok után, Az ős aljasság, A láthatatlan elem).

A publikációs lehetőségek elvonásával keletkező légüres tér egy ideig költészetében is érezteti hatását. Álruhás, szerepek mögé rejtőző, idegen ihletelemekből építkező lesz ekkor lírája. Mind gyakoribb benne a biblikus hang, a szent könyvekből merített példázat, az emberi sors feloldhatatlan végzetszerűségének parabolái (Jób, Felelet a forgószélből, Ámnon és Támár, Jelek a porban, Kakasszó). Akkor talál ismét önmagára, amikor múltját, addig megtett útját méri fel, ifjúkori újjászületését, elhatárolódását a sors adta rossz determinációtól. Nem a vers című, 1950-ben alkotott költeményében fénylik fel ismét a régi lírai erő: a vallomásos monológ – karakteres-kategorikus szónokiságával – nagy öntudat megszólal-{316.}tatója. Erkölcsi méltóság és rendíthetetlenség fényesíti át a kétütemű, páros rímű tízeseket, ez jut kifejezésre az azonos vagy hasonló elhelyezkedésű sorokban, hol az ütemek és a gondolatok, a versmondatok és a sorvégződések egybevágása immár szilárd szemléleti kohéziót jelez.

Az alkotó munka, a nyelv és az irodalom ügye nagy erőforrás számára ezekben az években. Magasrendű példája ennek A fordító köszönete című ódája, amely helyzetkép és vallomás, beszámoló és állásfoglalás egyszerre költő és kora ekkori groteszk – a tragikumon morálisan felülemelkedő – viszonyáról. Az író szabadsághimnusza ez, aki ott teremtett magának szabadságot, ahol lehetett: az imitációt változtatva az eredetiség, a teremtő ihlet termékeny közegévé. Tacitus, Villon, Schiller, Molière s a többiek remekei, illetve a velük való azonosulás az emberi méltóság megtiprása, a hatalom elfajulása, a képmutatás, a gondolat elfojtása fölötti művészi ítéletet teszik számára lehetővé.

Megújulásának másik erőforrása a megújuló, lélegző természet, az élő valóság pompája. Ha erről írhat, a színek, fények, ízek, illatok szinte megelevenednek a tollán. Három badacsonyi verse képkockáinak áradásában, sugaras elevenségében érződik, micsoda világéhes impulzivitást fojt vissza ekkor a kor dogmatikus előírásrendszere, s hogy a "teremtett világ"-ban való elmerülés milyen töltekezést jelent a meggyötrött léleknek. Badacsonyi ősz című verse olyan, mint egy színes filmszalag, hol a "kamera" folytonos mozgatása, az ezt versnyelvre áttevő igék expresszív ereje révén a látvány fokozatosan megtelik az életvágy, az életet igenlő emberi akaraterő intenzitásával. Ugyanez a hangulatiság érvényesül a Szeptember hasonlóképpen szakozatlanul hullámzó soraiban, de immár szimmetrikus elrendezettséggel, a versmondatok arányos és világos felépítettségével. Klasszicizáló idillt alkot itt, ahol azonban a választékosság a tisztaság, naivság és természetesség utáni vágyat, a lélek elemi és hamisítatlan életvitel utáni sóvárgását foglalja magába. A harmadik badacsonyi vers pedig újabb változat a természet jelenségeinek költői átlelkesítésében: az impresszionista és a klasszicizáló hangulatteremtés után a Búcsú a Badacsonytól ugyanezt a népköltészet formakincsének felhasználásával éri el. A táj részleteinek ujjongó festésében, a végesnek a végtelenből való áthangolásában olyan felszabadultságot érzünk, amely ezentúl pajzsul szolgál majd a költőnek a társadalom viszontagságai közepette.

Ekkor már a vers nemcsak páncélja a rejtőzködő léleknek, de felrázó eszköz a dogmatizmus szellemiségével szemben. Az a két hatalmas rapszódia például, amelyben Vas István ekkor morálfilozófiáját összegezte, a kor legnagyobb költői teljesítményei közé tartozik. Az első, az 1952-es keletkezésű Rapszódia a bátorságról mindenekelőtt azzal ragad meg, hogy hallatlan nyíltsággal és következetes egyértelműséggel ösztönöz a voluntarista-szektás erőkkel való szembeszállásra, s ezzel kapcsolatosan a költő példaadására, az eszméltetés szükségességére. De éppúgy megnyeri tetszésünket ez az alkotás művészi kiválóságával is, azzal, hogy három részében mily hatalmas távolságot képes átívelni a szinte formátlan és már-már prózai epikum, valamint a magas költői szervezettségű ódai lángolás, továbbá a példázat köznapi esetlegessége és a tanulság {317.} magasztossága, végül az egyedi eset és az általános filozófiai érvény között. Az ódai hőfok hasonlóan magas, a feszültség drámai a második rapszódiában, a Rapszódia a hűségről címűben is, hol az indulatos szónokiság még időszerűbb magatartáseszmény kikovácsolásán munkálkodik. A korszak egyik legfontosabb kérdésével, a kettős kötöttség problémájával néz ugyanis szembe a Radnóti Miklós baráti emlékét idéző versben a költő. Azokkal a kínzó alternatívákkal, amelyeket a gondolkodó ember hűsége számára a hajdani forradalmi eszmék szépsége és a megvalósítás képtelen torzultsága ekkor felvet. Vas István mélyen antidogmatikus versében úgy választ, hogy nem hajlandó választani, nem fogadja el a "vagy-vagy"-okat, azaz nem fogadja el sem a múlttal érvelő dogmatizmust, sem a forradalmi eszményeknek a jelen alapján történő megtagadását. Különös pátosz és ódai lendület az övé: a gondolatritmikus tagolás, a mondatpárhuzamok költőisége beleolvad a hosszú és szabálytalanul alakuló sorok, a jellegtelenül kopogó rímek prózai szürkeségébe. Ez a "köznapi" ódaiság már-már groteszk s "furcsaságában" mégis hiteles közegét teremti meg a reflektáló emlékezésnek, vallomás, önéletrajziság és korrajz egységének.

Mint annyiszor, 1953 után Vas István ismét saját úton haladt; amikor az 1953. júniusi párthatározat után költészetünk nagy részén az elbizonytalanodás, sőt a tragikus halálhangulat lett úrrá, ő a lét örömeit, az élet egyszerű szépségeit, a való világ megújító változatosságát énekelte. Sőt a költő ekkor nagyerejű programversben is megnyilatkozik a terjedő költői divatok, s főleg az életidegen mítoszokba merülés, a halál eszményül állítása ellen. Legszenvedélyesebb verseinek egyikét alkotja meg erről 1955-ben, az Ultima realitast, amelyet méltán tekinthetünk a lírai realizmus hazai ars poeticái egyik csúcspontjának. Pedig a kezdete maga a prózaiság, sőt a szürke jellegtelenség. Addig tart ez, ameddig a gondolat és a magatartás nyilvánításának harci kedve el nem ragadja. Onnan, hogy a "Tudom ..." sorkezdő ige a versben másodszor felhangzik, hasonló jelenségnek lehetünk tanúi, mint Petőfi Levél Arany Jánoshoz című rapszódiájában: a baráti évődésen hirtelen átcsap a felbukó indulat. A vers robogására, a valóság mindenekfelettiségének hitvallására jellemző, hogy zárórészében előfordul olyan sor, mely tizenegy szót sűrít magába, hogy a létezés változásait megjelenítő két sorban hat létige vagy hasonló jellegű ige sorakozik. A végletes érzelmi pátoszt az utolsó előtti sorok nominális halmozása fékezi meg, az "életbentartó, harminchét alatti, hétköznapi láz"-at, a sokféleséget, egyediséget, az ultima realitast adva az olvasónak egy kor lírai szintézisét betetőző morális-esztétikai kalauzul.