A pálya fordulata: a megtalált bizonyosság

Az 197l-es esztendő meglepő fordulatot hozott, Pilinszky váratlan költői termékenységgel lepte meg olvasóit, s egy év alatt majdnem annyit írt – nem a sorokat, hanem a verseket számolva –, mint a megelőző harminc esztendőben. A Szálkák (1972) című kötetben hatvan új verset adott közre, s ezek a versek mind 1971-ben keletkeztek.

Ismerjük a véleményeket, amelyek szerint lehetetlen költészetét az irodalomtörténet szokásos eljárásával tagolni és pályáján fejlődési szakaszokat megkülönböztetni. Igazában egyetlen összefüggő mű fejezeteit és sorait írja fellépése óta, mondják, s az életmű oly szoros utalásrendszert alkot mind szemléletében, mind költői eszközeiben, hogy ezt a belső rendet csak erőszakkal lehet szétbontani és kisebb szakaszokra osztani. Ezzel szemben azt mondhatjuk, hogy érzékelhetünk változásokat Pilinszky János írói pályáján; megengedve ugyanakkor azt, hogy lényeges átalakulások valóban nem vehetők észre költői életművének szemléleti alapvonásaiban. Külön időszakaszként kezelhetjük pályakezdését, amely a vallomásos líra jegyeit viseli magán; ide sorolhatjuk a Trapéz és korlát tizennyolc versét. A második periódushoz számíthatjuk a Harmadnapontól (1959) a Szálkák (1972) című kötetig terjedő verstermést. A Harmadnapon című kötet ötvenkét verse majdnem két évtized termését foglalta össze, és ez az összeállítás sorolta be Pilinszkyt a magyar líra fejlődéstörténetének első vonalába. A Nagyvárosi ikonok (1970) már egy véglegesen kiforrott és zárt rendszerré szilárdult költői világot tárt az olvasók elé; e két összetartozó kötet verseit a tárgyiasság poétikájának vonásaival jellemezhetjük – azzal a kiegészítéssel, hogy többek vélekedése szerint Pilinszky János legsajátabb hangja a Harmadnapon verseiben szólalt meg. A Szálkák szembeszökő poétikai változást indított el művészetében: a rejtjeles, jelentésbeli szünetekkel megszakított verset, színpadi {583.} jelenetet, dialógusformát egy újfajta jelképesség, posztszürrealista gondolat- és képkapcsolás keltette életre. A szűkszavú és metszően logikus költő stílusa elvesztette puritán egyszerűségét, Pilinszky bonyolult és homályos nyelven kezdett írni, mintha igazolni akarta volna Hartmann híres aforizmáját: "A költészet az emberiség anyanyelve." A világos és egyszerű tárgyiasságot rejtélyes elvonatkoztatás váltotta fel verseiben és más műfajú írásaiban, de úgy látszott: ez a stilárisnak tetsző hangmódosulás nem érintette világképének alapjait. Sőt, a változást oly látványosan beharangozó kötet a címével is a folytonosságot emelte ki: a szálkák a keresztfa szálkái s az első ciklus címe: Monstrancia. A nyitóvers a változatlanságot hangsúlyozta:

Amiként kezdtem, végig az maradtam.

Ahogyan kezdtem, mindvégig azt csinálom.

Mint a fegyenc, ki visszatérve

falujába, továbbra is csak hallgat,

szótlanul űl pohár bora előtt.

(Amiként kezdtem)

Költői világának szellemi alaprajza valóban nem változott. A Szálkák négy fő témaköre ugyanaz, mint a Nagyvárosi ikonokban: a vesztőhely, szeretet, halál, katolicizmus. S ugyanúgy bezárult életről adnak hírt a versek, mint az előző kötetekben. "A jövőről mit sem tudok, de a végítéletet magam előtt látom" – olvashatjuk a Mielőttben.

A Szálkák ezen az alaphelyzeten belül mégis változást mutat. A kötet hangulata enyhültebbé, oldottabbá lazult; érzelmesebbé, meghittebbé alakult. A szelíd megnyugvás bensőséges érzése szól a versekből, a hit is bizonyosságot ígér: "mérd az időt, / de ne a mi időnket, / a szálkák mozdulatlan jelenét, / a fölvonóhíd fokait, / a téli vesztőhely havát, / ösvények és tisztások csöndjét, / a töredék foglalatában / az Atyaisten ígéretét" (Metronom). A transzcendenciához fűződő kapcsolata megbékéltebbé alakult: "Ahogy a semmi kisimítja / az agónia árkait, / miként a vidék hófúvás után / lecsillapul, hazatalál, / valahogy úgy alakul, rendeződik / fokról fokra ember és Isten, / pusztulás és születés párbeszéde" (Fokról fokra). Megszólalt verseiben a szeretet és szerelem előbb ismeretlen teljes odaadása is, föltűnik a kapcsolatkeresés kívánsága, és a megbékéltség utáni nosztalgia. A haláltudat azonban állandóan kíséri és a boldog közjáték pillanatait is beárnyékolja:

A szúró meleg kocka alján,

hol ég és föld beroskad, megszünik,

s akár a moslék egybehuppan

tér és idő, ott, ebben a

tűző ganajban, egyedül

itt lelhetjük meg, egyesegyedűl,

amit anyánk örökre elveszített.

(Példabeszéd)

{584.} A Szálkákban legszembetűnőbben a versvilág formaképző elvei változtak meg; az egész kötet azt a stílust követi, melyet a Nagyvárosi ikonok záróversei már fölvillantottak. Pilinszky János régebbi verseit a zárt szerkesztés jellemezte, hangsúlyos kezdés és nyomatékos zárórész fogta egybe az élménykifejezést. A Rekviemben közreadott versek szerkesztésmódja kivétel nélkül a lineáris fölépítés rendjéhez igazodott. Aggályos műgonddal vigyázott arra, hogy minden a helyén legyen, egyik rész pontosan illeszkedjék a következőhöz. Tárgyilagos nyelven és az okszerű indoklás logikájával közölte a világról, az emberi létről szóló lesújtó fölismeréseit, de abszurd vízióit is. Hagyományos nyelven, áttetsző szerkezeti rendben beszélt az irracionálisról. A Szálkák versei a rögtönzés és a töredékesség benyomását keltik, s a tovább nem fokozható szűkszavúság azt is jelzi, hogy végérvényessé szilárdult költői szemlélete és stílusa. Minél kevesebb szóval és csak a lényeget, az előző köteteiből ismert haláltudatot, kiszolgáltatottságot akarja kifejezni. Minden esetlegességet elhagy, számára már rég "minden elvégeztetett". Világáról csupán jelzéseket közöl, saját motívumrendszerének jelentéstana szerint. Most már nem elégíti ki a hagyományos mondatfűzés logikája, az egyenesvonalú szerkesztés, sem a szavak megszokott jelentése, verseit egyéni mondattan és jelentéstan törvényeihez igazodva alkotja meg. A töredékesség benyomását az kelti, hogy szakít a folyamatosan kifejlő szerkezeti formálással és megnöveli a mondatok, mondatrészek közötti logikai szüneteket; sőt, igen gyakran, éppen a verskezdetet és verslezárást, tehát a hangsúlyos részeket burkolja nehezen nyitható metaforákba. Elvonttá és talányossá alakult költészete, a világlíra egyik áramlatának, a hermetizmusnak a törekvéseihez kapcsolódik ez a fajta versépítés, egyik ösztönzője a szónak új értéket kölcsönző nyelvfilozófia, mely többek között átértelmezi a költői nyelv megismerési lehetőségeit.

A keveset fordító Pilinszky János fontosnak tartotta, hogy 1965-ben, az Új Ember lapjain magyarul tolmácsolja Pierre Emmanuel A szó szeretete című esszéjét. Emmanuel a nyelvnek hatalmas, misztikus erőt tulajdonít és a költő hivatásának azt tekinti, hogy állítsa vissza jogaiba, vagyis használja eredeti funkciója szerint a nyelvet, mert az igazi szavak "a lét egészéből szólnak", "a nyelv és a lét: egy". Korunk elkoptatta a szavakat, értelmük eltűnt a terminológiák káoszában, túl sokat szólván "mindenről és semmiről – az emberiség elfelejtett ,beszélni', elfelejtette a szavak és a megnevezett világ élményszerű azonosságát, a megnevezett világ és szellemünk identitását". Az újra megtalált nyelv "egyszerre titokzatosan koncentrált figyelem s ugyanakkor – amilyen mértékben csak lehetséges – a valóság kiáradása. Köznapi életünk birodalmában nincs több hasonló, az akarat e teljességéhez mérhető megnyilvánulásunk" – írja Pierre Emmanuel. Gondolatmenetének egyik sarktétele, hogy ez a beszéd a költővel fölismerteti az ember "egész láthatatlan történetét" és képessé teszi arra, hogy föltárja a kifejezhetetlent, megvilágítsa az elemezhető és elemezhetetlen közötti fokozatokat.

A lét egységét helyreállító beszédnek, a költészet irracionális csodájának, misztikus azonosságteremtő funkciójának ismeretelméleti problémaköre, érthető módon, mélyen érdekelte Pilinszky Jánost, hiszen az ő költészete is megpróbált {585.} összeköttetést teremteni az egyén és a természetfölötti között. Igen egyéni módon: semmi köze nem volt a modern költészet irracionális játékához, sem a szürrealizmus programos valóságfelettiségéhez. A Trapéz és korlát tárgyias nyelven szólalt meg, és erről a stílusról fokozatosan hámlott le minden epikus, drámai és magyarázó elem, minden díszítés, hogy végül eljusson a "tények" költészetéhez. A Rekviem előszavában már így foglalta össze költészettanát: "Lírai, tehát eleve egyszerű [...], mivel a líra, minél inkább líra kíván lenni, annál kevésbé tűri meg az alapok bonyolultságát, viszont szabadon párosul a puszta tényekkel, e látszatra épp nem költői anyaggal."

Tárgyi közvetlenségre, a tények beszéltetésére törekedett, s a csupasz tárgyiasság fokozásával, elmélyítésével érte el, hogy kurta négysorosai is hatalmasan kitágultak: a valószerű áthajolt a valóságon túliba. Az érzékelhető dolog pontos rögzítése a versek egy pontján átváltott a létszorongás abszurditásába. Ez a "tényköltészet" alapjaiban különbözik attól az irányzattól, amit a "dolgok költészete" néven emlegetnek. Pilinszky János lírájában a látható, tapintható tény egyszerre elkezd vibrálni, megtelik sejtelemmel, szorongással, borzalommal: a konkrétból abszurd lesz. Vagy épp a tény már eleve a vízió alkotóeleme, s az egyetlen képből ki is maradt az átváltás mozzanata:

lakatlan kő, hever a hátam,

emlékek nélkül, nélkülem,

az évmilliók halott hamujában.

Hideg szél fujdogál.

(Hideg szél)

Egy kő, mely "lakatlan", a költői személyességtől eltávolított kő, minden érzelmi drámától mentesen, az idő végtelenjében hever s az élet mozgását mindössze a hideg szél érzékelteti – ez jóval több, illetve más, mint tényközlés. Az érzelemmentes, csupasz leírás már az első sorral a létszorongás merőben egyéni és egyáltalán nem objektív szemléletébe vezet. A hang objektív, a szemlélet abszurd vízió; ha úgy tetszik, a legvégletesebb szubjektivitás.

Amikor Pilinszky János a "puszta tények"-ről beszélt, azt fejtette ki fogalmi nyelven, amit verseiben kívánt megvalósítani: éppen a köznapi realitás tapasztalati anyagától eltávolodó világérzést akarta minél pontosabb szavakkal, a vitathatatlan tények kikezdhetetlenségével formába önteni. Az Egy arckép alá is remekel a konkrétumok fölsorakoztatásával és azzal is, ahogyan a motívumokat – a napot, a tengert, a magányt – a vers képeivel elénk idézi. Minden elem szoros logikával tartozik egymáshoz és növeli a feszültséget – azért, hogy a középpontban elhelyezkedő sorok megfelelő hangsúlyt, vagyis objektív keretet kapjanak: "Vak rovar, / magam vagyok a rám sötétedő, / a világárva papundekliben." A vers minden eleme a félelmetessé növelt szorongásérzést készíti elő. Ez a tömör mondat ismét túlmutat a kihűlő nap, a néma tenger, a lerombolt arc, a szürkület {586.} gránitporának "tényein". Ezzel már a költői önszemlélet "toldotta meg" a tárgyias leírást, s noha a vers a hangulati egység remeklése, sehol egyetlen zavaró hang vagy szín, az érzéki látványból szinte észrevétlenül siklott át a képzelet teremtette vízió közegébe. Ugyanezt, valóságnak és valóságon túlinak, tárgyiasnak és képzeletbelinek összeszövődését, objektív stílus és szubjektív szemlélet egybefonódását példázzák legismertebb, sokat idézett versei: az Aranykori töredék, Apokrif, Félmúlt, Utószó, Introitusz, A tenger, Nagyvárosi ikonok.

A Szálkák kevesebbet beszélteti a tényeket, s két irányban is eltávolodik a fegyelmezett, szigorú egyszerűségtől: nyíltabban érzelmes, és gyakran él a szabad képzettársítás eszközével. Fontos szerepet juttat a vers kisebb egységeinek, a képeknek, soroknak, szavaknak, megsokszorozza a vershangulat jelentőségét, sőt az atmoszferikus közlést a logikus kifejezéssel szembe is fordítja:

Majd elnézem, ahogy a víz csorog,

a tétova és gyöngéd utakat,

a fájdalom és véletlen közös

betűvetését, hosszú-hosszú rajzait –

halott köveken, élő arcokon –

elnézem őket,

mielőtt a feledést kiérdemelném.

(Majd elnézem)

Ez a néhány sor egymagában jelzi – és egy ciklus élére kiemelt cím külön fölhívja rá a figyelmet –, hogy "egy titok margójára" íródott az új versek nagy része.