Comoedia

kwmwdia, vígjáték, a phallicus körmenetek énekeiből keletkezett, melyek a dithrymbusok és irodalmi comoedia mellett még sokáig fenmaradtak. Aristot. poët. 4. A szó maga nem cwmh-tól (= dhmoV) hanem kwmoV-tól (= víg csapat, ünnepies menet) származott (Diomed. p. 488. 3 K. V. ö. Aristot. poët. 3) és wdh-ból; Aristophanes tréfásan trugwJia-nak is nevezi trux (= seprő) v. trugh (= szüret) és wJh összetételéből. Arist. Ach. 498. Schol. Ath. 40 b. Et. M. 764, 12. Anon. de com. 3. Dionysus és egyéb istenségei ünnepei alkalmával (Her. 5, 18. Paus. 7, 27, 10. Apoll. Argon. 4, 1725 k.), különösen pedig szüretkor Görögország sok helyén (Ath. p. 445. 621. 662. Her. 5, 83. Dioc, 5, 4, 5) összeálltak a szőlőművesek és általán a falusiak és borseprővel vagy álarczczal felismerhetetlenné téve magukat egy nagy phallusszal – a természetisten létrehozó erejének symbolumával – jártak körül (jallojoroi, Ath. 14, 62 k., iJujalloi, Harpocr. e szó a. Suid. és Hesych. e szó a. Arist. Ach. 259 kk.). Ezen egyesülés önkéntes s az isteni tisztelettel csak távoli viszonyban volt és 24 személyből álló csapatban, bortól vidulva, derült, gyorsütemű pajkos dalok közt ugrándozva s ezer apró bohóskodást űzve tréfával és gúnynyal árasztották el az arra menőket s az énekek jutalmául borral telt tömlőt kaptak. Ath. p. 621 k. Ez ünnepeken ugyanis sok szabad volt, a mit a szokás különben eltiltott és senkinek sem jutott eszébe valami tréfás gúnyt vagy illetlen szót rossz néven venni; anyag sem hiányzott a gúnyra, hisz egy kis város emberei majd mindnyájan ismerik egymást. E phallicus dalokból és rögtönzött népies bohóskodásokból, melyekkel az énekesek a közönséghez fordultak, fejlődött ki Aristoteles szerint (poët. 5) a comoedia Görögországban, melynek e bohóságot már kezdettől fogva a tréfa és vígság ajándékát adták, de csak idővel fejlődött ki valamely nevetséges cselekménynek vidámító és gúnyolódó ábrázolásává; a mikéntet, az átalakulás phasisait s a virágzás felé vivő költők nevét azonban már Aristoteles (poët. 4 p., 1449a 11) sem ismeri. Kezdetét Aristoteles a dór megaraiaknál (Nisaea, Hyble Megara) keresi (poët. 3 p. 1448a 32. Eth. Nic. 4, 6 p. 1123a 23 k.), kiknek csapongó vidámságuk és tréfakedvök ismeretes volt (Cic. in Verrem 4, 95) s kiknek szabadabb alkotmánya az ily irányt elősegítette, mindazáltal művészi kifejlésre a megarai tréfa (Megarikon skwmma v. MegarikoV gelwV) nem jutott s csak esetlen bohózatnak és durva rögtönzésnek maradt. Arist. Vesp. 57. Ezt a dór comoediát Siciliában különösen Epicharmus (l. e.) fejlesztette ki; darabjainak tárgyát rendesen a mythologia szolgáltatta s őt magát a szerkesztésben való ügyessége, a víg mozzanatok iránti érzéke és a meglepő ellentétekben nyilvánuló találékonysága tette híressé. Atticába és pedig Icaria demosba Susarion ültette át 581–562 közt e comoediát (Marm. Par. 55. s.), de e rögtönzött tréfák nem hatottak úgy a művelt városi közönségre, mint a tragoedia kezdete, minek oka a comoedia természetében rejlik: a pillanat szülte ugyanis pillanatnak szánva, de aztán az ünnep mámorával el is szállt az emlékezetből. Még akkor is, midőn a tragoedián tanulva alaktalan durvaságát lecsíszolta, a komoly polgárok csak vonakodva adtak nyilvános jelleget e pajkos játéknak s így későn került be Dionysus ünnepeinek nyilvános játékai közé (Aristot. poët. 5 p. 449b 1 k.) és pedig 465–460 közt (CIA. 171) a lenaea s még később, úgy 450 táján, a dionysia ünnepén, ez időtől fogva aztán virágzásnak indult a legifjabb görög költői műfaj, utolsó alkotása ennek a tehetséges athenaei népnek, mely ebben még egyszer szemünk elé áll nagy hirét megalapító erényeivel és bukását előidéző hibáival. A comoedia, mint a nagy mult örököse, rendelkezik a művészet minden eszköze felett s a fejlődésnek némelyek szerint 3 fokán ment keresztül – az ó, közép és új comoedia fokán, mely két utóbbit mások új comoedia neve alatt össze szokták foglalni és pedig helyesen, mert az ó és új comoediára való kettős felosztás teljesen elégséges és egészen alapos, hiszen a közép és új comoedia egyaránt társadami vígjáték az ó comoediával ellentétben, de meg a közép comoedia felvétele valószínűleg csak Hadrianus korából való. – Az ó comoedia (h palaia v. arcaia kwu.) Athenaenek a harmincz zsarnoktól való elnyomásáig virágzott (Kr. e. 404) s legkiválóbb képviselői Magnes, Cratinus, Crates, Eupolis, Pherecrates, Phrynichus, Plato s különösen Aristophanes, a kitől 11 teljes darab maradt ránk. A vígjátéknak e faja a democratia korlátlan szabadságával (parrhsia) esik össze, ez határozza meg jellegét is (Anon. de com. 3), a mennyiben nem volt kénytelen az általánosságok és rejtett czélzások terén mozogni, hanem nyilt sisakkal támadhatta a nyilvános élet és az államkormány legmagasabb helyen álló személyeit is; a személyes támadásokban oly epés volt, akár csak egy Archilochus és az ión iambographusok, de nem magánembereket támadott, hanem színpadra vitte a nyilvános élet szereplő egyéneit, nagyravágyó és ügyetlen hadvezéreket, nyugtalan és jogbitorló demagogusokat, nevetséges philosophusokat, veszedelmes sophistákat, költőket és szónokokat saját nevökön, külső személyiségöket hűen utánozva az e czélra készített álarczok segítségével. Pollux, 4, 143. Aelian. var. hist. 2, 13. Így a jellemzés torzképpé fajult, de az állami és társadalmi élet összes mozzanatai, fonákságai, kiméletlenül feltárvák a nézőközönség előtt. Festette az állam fejetlenségét és politikátlanságát, az államférfiak gyámoltalan kicsinyességét, a polgárok lealacsonyodását a törvényszékeknél és népgyűlésben, a népjellem elaljasodását a nyilvános és családi életben, az emberi kötelékek felbomlását vallásban, nevelésben, osztályokban és nemzetségekben. Az ó comoedia lényege épen abban állt, hogy erkölcsbirónak adta ki magát, a mennyiben a jelen gyöngéit s balgatagságait támadta s azt a jobb multtal szembe állítva phantastikus torzképben nevetségessé tette. A ki életében a legkisebb gyöngéit árulta el, sőt a ki a középszerűségen felülemelkedett, készen lehetett arra, hogy sárral dobálják, a legtisztább jellemek ki voltak téve a legpiszkosbab támadásoknak; így történt aztán, hogy a görög történelem és irodalom számos alakja majdnem felismerhetetlenné lőn a rájok kent szenny miatt, csak Periclest és Aspasiát, Phidiast, Euripidest említjük (v. ö. schol. Aristid. 3 p. 515 D és Aristoph. számos helyét). A czél ugyan, melyre a comoedia-költők törekedtek, a legmagasztosabb volt, a mit költő szem előtt tarthat: a népet züllöttségéből felrázni, hibáira rámutatva javulásra bírni, általában őszinte hazaszeretettől indítva tükröt tartani honfitársaik szeme elé, hogy abban a régi dicsőség képeit s önön elrútult arczukat látva a becsület és tisztesség parancsainak hódoljanak; az út azonban, melyet választottak, minden lépéssel távolabb vitte őket a czéltól. Az erkölcsi tanítások, melyeket a népnek adtak, nagyon is mulattatók voltak arra, hogy sem a nagy tömeg a nevetésen át önismeretre juthatott volna, az athenaeiek jobbjai pedig gyakran nagyon is vegyes érzelmekkel távozhattak, ily comoediából, melyben egy költő szellemének és élczeinek egész kincsesházát, egész művészetét arra fordította, hogy végre is csak a csőcseléket egy órán át mulattassa és sok tekintélyes polgárnak gorombaságokat és illetlenségeket mondjon. A comoedia feladata az volt, hogy a vidám játéknak szolgáljon s ennek bőségesen meg is felelt. Nyilvánul ez mindjárt a játszók megjelenésében, valamint a szinészek groteszk álarczában, bizarr öltözetében, a kartagok phantastikus felszerelésében (madarak, békák, darazsak stb.), az istenek nevetségessé tételében (Athen. 12, 551 k. Aristoph. Ran. 200. Pac. 741. Dio Chrys. or. 32, 94), a tragoedia magasztosságának parodizálásában. De meg a kar is megtartotta eredeti jellegét, a víg csapatét, mert nemcsak be- és kivonuló megálló dalokat énekelt, hanem egész veszekedő jeleneteket rendezve nyult bele a cselekménybe, sőt a parabasis alatt a közönséggel is tréfálózott s egyes jelenvoltakat is néven szólítva csipkedett és hasonlókép jártak el a szinészek is. Aristophanes Eccl. 583. 888. Nub. 1096 kk. equ. 136. 228. 233. 1210. 1318. Ezzel szemben azonban nincs rendszeres drámai technikája, hiányzik belőle az egység, a jellemfejlődés, a sorsfordulat (peripeteia), a fölismerés (anagnwrisiV), a művészi kapcsolat ereje s inkább a hallgatóság megnevettetését, ünnepi hangulatra keltését czélozza merész rögtönzéseivel, durva élczeivel, trágár tréfáival, melyeket illetőleg a görögök világnézete sokkal szabadabb. Könnyen érthető tehát, hogy a philosophusok megvetéssel szólnak az athenaei comikusokról (Plato, leg. 7, 816 d e. Aristot. eth. Nicom. IV, 9, 6. stb.) és hogy nem akadt tragikus költő, de még csak szinész sem, a ki a comoediához leereszkedett volna (Plat. rep. 3, 395a), sőt a közvélemény is ily nézetben volt (Isocr. de pac. 14. ad Nicocl. 2, 44); jaj lett volna például egy areopagitának, ha comoediát mert volna írni. Plut. glor. Ath. 5 p. 91. – Az ó comoedia természetszerűleg a nép társalsági nyelvét követi s a legkiválóbb költők a legtisztább atticismus képviselői a párbeszédekben és karokban egyaránt; nem feledkeztek meg azonban arról, hogy merész szóképzésekkel, mesék beszövésével, lyrikus és tragikus versek parodizálásával bájt és költői díszt adjanak a dictiónak. Rythmusában, különösen az énekrészekben – melyek majdnem tisztán népies, fülbemászó dallamuak – a játék és táncz pajkos természetével egyezőleg fürge és mozgalmas a typus, anapaestikus tetrameterek, gyors trochaeusok és erős paeonok váltakoznak benne; a dialogus fő verse az iamb. trimeter majd gyorsabb majd lassabb formában. A comoedia kara rendesen 24 személyből állt s így erősebb volt mint a tragoediáé és gyakran két félkarra oszlott, a kartagok szintén álarczot viseltek, helyök azonban nem állandóan az orchestra, hanem néha a színpad is, néha meg egyik félkar az orchestrán, a másik pedig a színpadon van; táncza az ú. n. kordax (l. ezt), mely mozdulataiban s lejtéseiben pajzán, dévaj sőt illetlen volt. Az ó comoediai karnak – úgy látszik – a darab belsejében nem voltak álló dalai (stasima), a hosszú antistrophikus énekeket sem kedvelte, hanem helyette inkább egy-strófás dalokat (péld. Aristoph. Ran. 398 kk. 416 kk. 814 kk.), valamint tréfás duetteket és terzetteket (Arist. Plut. 487 kk. Thesm. 700 kk.); legfontosabb részök azonban a karénekeknek a parabasis (parabasiV, Pollux 4, 111. Hephaest. peri poihm. 9 p. 73 W. Plat. I, 11 k. Anon. VI 3. VIII 30. Arist. Equ. 512 schol.), e játékköz, mely alatt a darab folyása szünetel, hogy a költő magát a közönséggel megismertesse. Midőn a darab expositiója megtörtént s a thema tisztázva áll, a párbeszédben nyugvó pont áll be; ekkor aztán a kar, mely eddig a színpadon a dialogusban résztvett, a nézőközönség felé fordul proV to Jeatron parabhnai), állást foglal az orchestrán s a költő óhajtásait, keserveit s más érdekeit előadja, igazolja félreértések ellen a régi támadásokkal szemben, majd az állam isteneit dicsőíti, vagy egyes személyeket s a nyilvános élet ferdeségeit gúnyolja; a parabasis ismétlődött is és mintegy a költő programmját foglalja magában, kinek érdekében a karvezetők szólanak. A tökéletes parabasis két csoportba oszló 7 elemből áll; az első csoportban 3 nem antistrophikus elem van, úgymint a kommation, a szoros értelemben vett parabasiV és a makron v. pnigoV; a második csoport pedig 4 antistrophikus elemet tartalmaz, ezek az wdh, epirrhma, antwdh és antepirhma. A parabasis történetében 3 korszakot különböztethetünk meg: az első a siciliai háborúig terjed a s a parabasis (teljes) virágkora (ebbe tartozik Aristophanestől az Ach., Equ., Nub., Vesp., Pax. Av.), a második a siciliai háborútól Athenae elfoglalásáig terjed s a parabasis hanyatlása (Aristoph. Lys., Ran., Thesm.), ezután következik a harmadik korszak, melyben a parabasis már hiányzik (Aristophanes Eccl., Plut.). A comoedia többi részei (csekély eltéréssel ugyanazok, int a tragoediában): a pro logus, parodus, 1. episodium fő parabasis, 2. episodium, stasimon (v. helyette mellékparabasis), 3. episodium, mellékparabasis (v. helyette stasimon) és exodus. Előadások voltak a lenaea és nagy dionysia ünnepén, hol a pályadíjért eleinte 3 (Aristoph. Av. 789. Athen. 11, 464 e.), utóbb 5 költő (Aristoph. Plutos didasc. CIA. II. 972) versenyzett. Az ó comoedia jelmezeiről lásd Szinjátékok czikkely alatt. E vígjátéknak szabadossága ellen az állam többször adott ki tilalmat, hogy a gúnyoltakat néven szólítani (onomasti cwmwdein) nem szabad, különösen ha közhivatalt viselnek (touV arcontaV); így 440/39-ben (Ach., 67 schol.), 428/7-ben (Ach. 1150 schol.), 417/7-ban (Nub. 31 schol. Ran. 501 schol. Xen. de rep. Ath. 2, 18), míg utoljára a peloponnesusi háború vége felé Lamachus szűkebb határok közé szorította. – 2. A személyes támadások eltiltása (Hor. ars. poët. 284) valamint a politikai bukás, főkép azonban az állam szorult anyagi körülményei, melyek a luxuskiadásokat – minő pl. a choregia is – nem birták meg, elvágták az ó comoedia fő életerét. Súlypontja a karban és a parabasisban rejlett s ennek elestével más irányt kellett vennie, melyhez kitünő útmutatóul szolgált a tragoedia – úgy a mint Euripides megalkotta – a maga érdekfeszítő meseszerkesztésével, hatalmas jellemzésével, megragadó felismerési jeleneteivel s a szerelemnek eladdig elhanyagolt motivumával. Így jött létre az új comoedia (nea v. cainh cwu. 400–250-ig Kr. e.), melynek tárgyát a magánéletnek, az akkori atticai társaságnak a maga művelt szeretetreméltóságában és erkölcsi züllöttségében való realisztikus ábrázolása alkotja. Természetes dolog, hogy ezen irányváltoztatás nem hirtelen átmenettel történt, a gúny jogát példáúl nem engedte el egyszerre, a politikai czélzások nem is némultak el egészen soha, bár az athenaei uralom összeomlása a büszke örömmel együtt elvette az állami élet iránti részvétet is, e tekintetben azonban a költők megelégedtek egyik vagy másik államférfi ellen való alkalomszűlte támadással s élczeik szelidebbek, inkább incselkedők mintsem marók voltak. Plut. Dem. 12. Ath. 341 k. Polyb. 12, 13. Ez a kor már nem lelt élvezetet az ó comoedia kiméletlen nyiltságában és szemérmetlenségében (Arist. poët. 9 p. 1451b 12 kk.); a nép szívében ugyan nem lőn erkölcsösebb, de külső viselkedésében illemtudóbb, a nyílt szó és durva trágárság, helyett szivesebben figyeltek sikamlós tréfákra, kétértelműségekre és élczes czélzásokra (Anon. IV, 4. VIII, 8. 9. IX, 7), Athenae a szép alaknak és finom szokásoknak, a művészetnek és tudománynak mestere lőn, s a mit külső hatalomban vesztett, megnyerte szellemi befolyásban. A költők alkalmazkodtak koruk finomultabb ízléséhez és megváltozott érdekeihez s a politikai vígjáték helyébe a philosophusok büszke gőgjének és sötét mogorvaságának gúnyolást, mythologiai travestiákat, irodalmi és zenei parodiákat vittek a színpadra, mit már Aristophanes megkezdett Plutusában s hasonlókép működtek Eubulus, Anaxandrides, Antiphanes és Alexis. Majd a nyilvános élet teljesen leszorúlt a színpadról, a phantastikus és burleszk elem eltűnt s helyökbe elmés talányok és szellemes velős mondások kerültek a dialogusba, a cselekmény finom élczczel művésziebben kezd kialakulni s így lassankint létre jő a jellemvígjáték egész sor jellemtypust mutatva fel a való életből. Az athenaeiek közt találták a költők mintáikat soha be nem telő parasitáikhoz, ott találták goromba halárusaikat, felfuvalkodott szakácsaikat, furfangos rabszolgáikat, piszkos bordélyosaikat, szép és kincsre vágyó haeteráikat, kik a társadalmi életben s a művészetben mindig nagyobb jelentőségre jutottak; ily jellemtypusok voltak továbbá a henczegő katona, együgyü paraszt, zsugori öreg, könnyelmű, ifjú, gőgös aristocrata, pöffeszkedő parvenu s az oly világvárosban megforduló számos idegen, a félénk boeotiai, esetlen és érzékies thebaei, durva megarai, faragatlan spartai, elpuhult ión – egész tarka világ, melyben a színpadon a nagy kereskedő-város változatos, könnyelmű és mozgalmas élete mindig érthetőbben s világosabban visszatükröződött. Így a comoedia azon az uton, melyen a tragoedia Euripides óta megállt, tovább jutott a társadalmi vígjátékhoz. A darabok tartalma jobbadán szerelmi történet. Mivel a fiatal emberek az előbbkelő lányokkal a szigoru nevelés, társadalmi szokások és elzártság miatt nem igen érintkezhettek, e szerelmi kalandokban a hetaerák szerepelnek, a kiket majd hidegvérű, nyereségvágyó kéjhölgyeknek, majd pedig a kor sentimentalis és romantikus hajlamainak megfelelőleg tiszta és romlatlan lányoknak rajzolnak. A szerelmi kaland rendesen házassággal végződik. Az új comoedia szerzői nagy súlyt fektetnek a jellemzésre, úgy hogy több darabot a fő szerep jelleméről neveztek is el; nagyon szerették különösen az ellentétes jellemeket egymás mellé állítani, a való életet híven, egész realismussal, idealis vonások nélkül rajzolták s miként Menander töredékeiből látjuk, a hitnek és erkölcsnek már nem volt értéke s a csalás és hazugság minden rútságát elvesztette. Ekkor tehát már művészien bonyolított cselekmény s annak érdekfeszítő, váratlan megoldása, az erkölcsöknek és szokásoknak az atticai élcz finom ecsetjével készült rajza, az egyes jellemeknek a természetből ellesett hű festése, a következetesen keresztülvitt jellemzés, mely a tragoedia nagyszerű és fenséges alakjaival szemben a mindennapi élet nyujtotta genreszerű csinos egyszerüségben és pedig folytonos fejlődéssel nyilvánul, – ez volt a comoedia művészi czélja, melylyel aztán Nagy Sándor a diadochusok korában elérte fejlődésének legmagasabb pontját. A kar elmaradásával egyszerűbbé lőn a metrum is. Tulajdonképi eleme lévén a finomul pointált, szellemes dialogus, mely egyedül felelt meg a jellemek zavartalan fejlődésének és legjobban vissza tudta adni a valódi élet társalgását, ezért uralkodó metruma az iamb. trimeter, mellette az emelkedettebb helyeken a troch. tetrameter s az énekrészekben kivált eleinte anapaest. dimeter és systema; a prosodia és nyelvszokás régi szigorúsága szintén enyhült. Legkíválóbb költői voltak Menander, azután Philippides, Posidippus, Philemon, Diphilus, Apollodorus stb. Teljes comoediák nem maradtak fen s főkép csak Plautus és Terentius darabjai nyomán tudunk róla teljes fogalmat alkotni, azonfelül egyes töredékekből. – Irodalom: Meineke, fragm. comicor. Graecorum, Berlin, 1839/41. (5 kötet. 1. a comoedia története, 2. az ó com., 3. közép com., 4. új com., 5. glossarium Jacobitól), főmunka. Kisebb kiad. Berlin 1847, 2 köt. Bothe, Poëtarum comicorum Graecorum fragmenta (latin fordítással), Paris, 1855. Kock, Comicorum Atticorum fragenta, Leipzig, 1880–88. 3 köt. Bergk, Commentationum de reliquiis comicorum Atticae 11. II. Leipzig, 1838. Klein, Gesch. des Dramas, Leipzig, 1865. Rapp, Gesch. des griechischen Schauspiels, Tübingen, 1862. Gundolf, De comoediae apud Graecos origine, Paderborn, 1833. Schneider, De originibus com. Graecae, Breslau, 1817. Schöll, De origine Graeci dramatis, Tübingen, 1828. Du Méril, Histoire de la comédie ancienne, 2 köt., Paris 1864–69. Cramer, Die altgriech. Komödie u. ihre gesch. Enwtickel. Köthen, 1874. Müller O., Gesch. hell. Stämme u. Städte (3. köt. die Dorier), Stuttgart, 1844. Girard, De Megarensium ingenio, Paris, 1854. Grysar, De Doriensium comoedia, Köln, 1827. Wilamowitz-Möllendorf, Die megarische Kom., Hermes IX (1875). Hornung, De partibus comoediarum Graecar., Berlin, 1861. Röder de trium quae Graeci coluerunt comoedie Graecae generum ratione ac proprietatibus, Susat. 1831. Ascherson, Umriss der Gliederung des griech. Drama, Leipzig, 1862. Fielitz, De Atticorum com. bipartita, Bonn, 1866. Zielinski, Gliederung der altatt. Kom., Leipz., 1885. Stolle, De com. Graecae generibus, Berlin 1834. Lübke, Quaestiones crit. in vet. com., Berlin, 1883. Brentano, Untersuchgen über das griech. Drama. Frankfurt a. M. 1871. D’Avis, De priscae com. Atticae natura forma et legibus, Marburg, 1868. Bock, Über Inhalt u. Darstellungsformen des pol. Lutspiels d. Griechen, Neustrelitz, 1875. Brill, Quaestiones sel. de com. Aristophania, Leiden, 1837. Grauert, De mediae Graecorum comoediae natura et forma, Rhein. Mus. 2. évf. 1828. Ribbeck O., Über die mittlere und neuere attische Kom. Leipzig, 1857. Ribbeck W., die Parodieen bei den att. Komikern, Zeischr. f. d. Gymansialw. 17. évf. (1863). Backhuysen, De parodia in comoediis Aristophanis, Utrecht, 1877. Vischer, Über die Benützung der alten Komödie als gesch. Quelle, Basel, 1840. Wilamowitz-Möllendorf, Observationes criticae in com. Graecam sel., Berlin, 1870. 1873. Müller-Strübing, Aristoph. u. die hist. Kritik, Leipzig, 1873. Harwardt, De Aristophanis irrisionibus earumque fide et usu, Königsberg, 183. Behaghel, De vetere com. deos irridente, Göttingen, 1856. Kock, Aristophanes u. die Götter des Volksglaubens, Leipzig, 1857. Wendler, Mediae ac recentioris comoediae Atticae poëtae quid de diis senserint. Görlitz, 1870. Müller A., Griech. Bühnenaltert, Freiburg i. B. 1886. Arnoldt, De choro Aristophanis quaestiones scen., Königsberg, 1868. U. a. Scenische Untersuchgen über den Chor bei Aristoph., Elbing. 1871. U. a. Die Chorpartien bei Aristoph. scenisch erläutert, Leipzig, 1873. Muff, Der Chor in der griech. Komödie vor Aristoph., Halle, 1871. U. a. Über den Vortrag den chor. Partien bei Aristoph., Halle, 1871. Agathe, Die Parabase u. die Zwischenacte der altatt. Kom., Altona 1866. Ehhez Anhang, Altona, 1868. Genz, De parabasi, Berlin, 1865. Kock, De parabasi antiquae com. Atticae interludio, Anclam. 1856. Kolster, De parabisi etc., Altona, 1829. Waldaestel, De chori comici dispositione, incessu, saltatione. Neubrandenburg, 1841. Kirchoff, Die orchestische Eurythmie der Briechen, Altona, 1873. Hermann, Elementa doctrinae metricae, Leipzig, 1816. Christ, Beiträge zur Metrik d. griech. Lyriker und Dramatiker, München, 1869. U. a. Metrik der Griechen u. Römer, Leipzig, 1874. U. a. Die rhythmische Continuität der griech. Chorgesänge, München, 1878. U. a. Theilung des Chors im att. Drama mit Bez. a. d. metr. Form der Chorlieder, München, 1877. Lottich, De sermone vulgari Atticorum maxime ex Aristophanis fabulis cognoscendo, Halle, 1881. Blass, Die socialen Zustände Athens im 4. Jahrhundert vor Chr., Kiel, 1885. Bergk, Über die Beschränkungen der Freiheit der älteren Komödie zu Athen. Zeitschr. f. Geschichtwiss. 2. köt. 1844. Bergk, Griech. Litteraturgeschichte, 4 köt., Berlin, 1887. Müller O., Griech. Litteraturgesch., Stuttgart, 1876 (3. kiad.). Sittl, Gesch. d. Griech. Literatur, München, 1887. Christ, Griech. Litteraturgesch. (3. kiad.), München, 1898. Ribbeck, Gesch. der röm. Dichtung, Stuttgart, 1887. 89. 92. (1. köt. 2. kiad. 1894). – A római comoedia. A rómaiaknak ép úgy mint más italiai népnek és Italia mai lakóinak már természetökben volt a hajlam és rátermettség a drámai művészetre, különösen pedig a comoediára. Minden nevetségest meglátó éles tekintetök, személyes gúnyra irányuló kedvök s rögtönző tehetségök félreismerhetetlen. Már a régi kornak kicsapongó jellegű, nevezetes tartalmu rögtönzések szolgáltak szokásos kedvtelésül vidám falusi ünnepek alkalmával (Compitalia, Lupercalai) s e verseket a nagyon is egyszerű nemzeti saturnius versben, élnék párbeszédben, álarczosan s bizonyára élénk tagjártatások közt szokták előadni. Verg. Georg. 2, 385–396. V. ö. Hor. ep. 2, 1, 139 s köv. Ez az ú. n. «fescennina licentia» Hor. i. h. szerint Fescennium városától vette nevét, de valóbbszínű, hogy a fascinum szóval függ össze, Festus p. 85 M. E. «carmina patriának» tervtelenségök, egységbeli hiányuk s durva nyers voltuk miatt nem volt ugyan irodalmi jelentőségök, mindazáltal ott vannak bennök a csirák, melyekből a görögöknél a művészi comoedia különféle mellékfajaival kifejlődött. A Roma földjén való fejlődésnek második foka volt már az, midőn a rögtönzött tréfás versekhez zenével való gondosabb kapcsolás és mimikus táncz járult, midőn a fescennina licentis «saturává» alakult át. A satura etymologiája nem biztos; némelyek a lanx saturától származtatják, mások főnévnek veszik, ismét mások szerint a vidám satyrusok – a bakbőrbe öltözött pásztorok – játéka s ez a legvalóbbszínű; maga a szó aztán a már meglevő satura (= tutti-frutti, potpourri) szóval történt keveredésből keletkezett. Mommsen, Röm. Gesch. I. 6. kiad. 28. l. Ribbeck, Gesch. d. römischen Dichtg. I. 2. kiad. 9. l. Lezius, Zur Bedeutg v. satura, a Wochenschr. f. Klass. Philolog. 1891. Nettleship, The original form of the Roman satura, Lectures and essays 2. köt. 23. l. Oxford, 1895. Livius beszéli (7, 2, 4), hogy Kr. e. 364-ben egy makacs dögvész következtében, mely a rendes vallási szertartások révén nem akart szűnni, az állam színi ünnepségeket hozott be a már szokásos circusi játékokhoz, mely alkalommal az Etruriából hozott színészek, etruscus néven histroines, mimikus tánczokat adtak elő fuvolakiséret mellett, de szöveg nélkül. Ezeket aztán utánozta az ifjúság, rögtönzött versekben megfelelő mozdulatok közt tréfálkozva egymással, mi aztán divatba is jött. Később a műdráma föltüntével, valamint a már 240 táján Romába jutott atellanák (Atella campaniai városról, másként ludicrum oscum), utójátékul (exodium, l. ezt és a Fabula czikket) szolgáltak a műdrámához és művészi feldolgozásban részesültek (Novius és L. Pomponius 90 körül, de állandó alakjaikkal és stereotyp themáikkal egyetemben népies, nyers és néha aljas jellegöket is megtartották. Igy növekedtek a nagyobb művésziességre való igények s honi szinészek külön osztálya fejlődött ki, a kik «impletas modis saturas (zenei-drámai quodlibet) descripto jam ad tibicen cantu motoque congruenti peragebant.» Liv. 7, 2, 4. Természetes, hogy a saturákat a görög comoediáktól még teljesen különbözőknek kell tekintenünk tartalomban és szerkezetben egyaránt, de már csiszoltabbak, rendszeresebbek és szinpadiasabbak lévén mégis érdelődést keltettek s tartottak fenn a római közönségben a víg drámai előadások iránt, azonfelül a mimikus és zenei kiséretet sőt a nyelvet illetőleg is előkészítő iskolául szolgáltak a későbbi comoedia palliatához. A római vígjátéknak végül harmadik foka kezdődik görög comoediáknak latin átdolgozásában való behozatalával vagyis az u. n. com. palliatával, melyet a görög palliumról neveztek el így, megkülönböztetésül a római életet, szokásokat és viseletet mutató nemzeti vígjátéktól, a com. togatától. A római nép már korábban érintkezésbe jutott a göröggel és sokat vett át tőle nyelvben, szokásokban, állami és vallási intézményekben. (Mommsen, R. Gesch. 1. kötet számos helye. Ribbeck, Gesch. der röm. Dichtg 1. köt. Teuffel-Schwabe, Schanz irodalomtörténete), szerencsés ujítással lépett fel tehát 240-ben Liv. Andronicus (lásd Livii, 11), midőn hatósági engedelemmel görög drámákat hozott színre latin átdolgozásban. E római görög vígjáték több tekintetben elhomályosult képe a görög új vígjátéknak. Mintáit a Kr. e. 4-ik és 3-ik század új-attikai vígjátékában (l. fentebb) találta, mely mélyebb tartalommal s politikai vonatkozások nélkül, többnyire szerelmi történeten felépülő tárgyát a mindennapi életből meríti, tehát általános, mindenütt található s megérthető, utánzásra alkalmas, e szerint Rómának e tekintetben is megfelelő, hogy ott a rendőrség a színpadon politikai czélzásokat, személyeskedést nem tűrt meg (l. Naevius). A palliatában nemcsak a viselet görög, hanem a cselekmény színtere, a személyek neve, a pénzjelzés, számos istennév és hivatalnév is egyszerűen átjő az eredetiből, sőt e vígjáték még a rómaiakat is általában barbároknak mondja a görög nyelvszokás szerint, mindazonáltal az egésznek és összes részleteinek egyszerű átvitele a római viszonyokra a darabok tartalma miatt sem volt lehetséges. Már a hatóság sem engedte volna meg a romlatlan, tiszta családi életet élő és szigorúan fegyelmezett római társadalomra átvinni azt a görög életet, mely ledér, dőzsölő bohéméletével és erkölcsi romlottságával amannak oly éles ellentéte volt. Azonfelül a római költőnek közönsége izlésével és műveltségi fokával is számot kellett vetnie, e miatt az eredeti darab dialogusának finomsága eldurvult, egész jeleneteknek ki kellett maradniok s más darabokból pótoltatniok, minek következtében a cselekmény egysége is szenvedett. Ritschl, Rhein. Mus. N. f. XXIV, 571 k. A technikai berendezést illetőleg szintén görög mintáit követte. Volt prologusa, olyan parabasis-féle, melyben a költő megismerteti darabját a közönséggel, a mennyiben vázlatát adja, Terentius pedig a maga védekezését is elmondja. Donat. de com. p.10. k. R. Egy szinész vagy dominus gregis szokta elmondani, jelmez nélkül, de nem szükségkép az 1. actus elején. A meglevő prologusok későbbi keltüek. Kara nincs (Diomed. GL. 1, 491), és bár a rómaiak nagyon kedvelték a pompás felvonulásokat, csak kivételesen fordul elő hozzája hasonló valami, de mindig a prosceniumon, nem pedig az orchestrán, pl. a halászok kara Plautus Rudensében 209 k. vv. (v. ö. Usener, Rhein. Mus. N. F. XXII, 446. XXVIII, 418 kk.), így még a caterva a Bacchides, Captivi és Cistellaria befejezése előtt, valamint a grex az Asinaria végén; lehet, hogy ez a görög eredetiben is így volt. Hogy a közönség figyelme el ne ernyedjen s a darabnak kellő hatása legyen, szünetekre volt szükség; e miatt a költő darabját bizonyos számú actusra osztott fel. E felosztás a kéziratokban ugyan nem található, de mint Donatus egyenesen kimondja s a Pseudolus 551. sorából (tibicen vos interea hic delectaverit) is kitűnik, megvolt már Plautus és Terentius korában, csakhogy nem pontosan megvont határokkal, hanem négy v. több alkalmas helyet hagytak, hol a közönség hangulatának megfelelőleg előbb v. utóbb lehetett az actust befejezni (Donat. praef. in Eun. 10, 6. R. praef. in Ad. 7, 1 R. Eunth, de com. 6, 4 R.); Varro, Cicero és Horatius korában közkeletű e felosztás és az 5 actussra való felosztást tekintették szabályszerűnek (Ars poët. 198) a zenei részek miatt, bár a com. szerkezete csak három actust kiván. Spengel, Die akteinteilung der komöd. des Plautus, München, 1877, 57. l. Schöll, Mostell. kiadásában. Leo, Plautinische Forschungen, Berlin, 1895. V. ö. Ribbeck, Gesch. d. röm. Dichtung. 1. köt. 2. kiad. 104. l. A scenákra való felosztás ellenben többé-kevésbbé ott van a kéziratokban is, és pedig eredetileg csak a szerepek voltak említve, melyekhez hozzájárultak a szöveg személyeit jelző görög betűk: pl. A, B, E stb., és csak később tették ki nagyobb világosság kedvéért a személyek nevét is. Seyffert, Burs. Jahresb. 47. köt. 2. r. (1886),11. l. Spentel, Scenentitel u. Scenenabt, in der lat. Com., München 1883 Leo, Plaut. Forschungen, Berlin, 1895. Schöll, Trinummus kiad., Leipzig, 1884. 3. kiad. A metrum ügyes, de még nem egészen határozott és a szabadalmak bőségében (pl. a feloldások) gyakran keresni kell a törvényt, melytől a költők kötve érezték magokat. Leggyakoribbak a görög iamb. trimeter mintájára készült iamb. senarius, aztán a troch. és iam. septenarius (= gör. troch és iamb. tetrameter catal.), úgyszintén lyrikus metrumok, mint a troch. és iamb. octonarius, bacchius és creticus tetrameterek, anapaestusok. V. ö. Ritschl, Proleog. in Plaut. Trin. XXLXXX. kk. Hermann, Elem. doctr. metr. cap. IX. és CVII. Ritschl. Opsuc. 2. köt. 582 k. Müller, Plaut. Pros. 619 k. ll. A darabnak csak mintegy harmada egyszerűen elmondott beszéd és pedig az összes iamb. senarius-scenák, a többi énekben folyik, a troch és iamb. septenariusokban szerkesztett scenák t. i. zenekisérettel melodramatikus, a lyrikus természetű többiek meg zenekisérettel recitativ előadásban. Ritschl, Rhein. Mus. N. F. XXVI. 599–637. Az előadás módját az ókori példányok betükkel jelelték, minek Plautus palatinusi kézirataiban nyomai maradtak, és pedig az 1. fajtát DV (= diverbium vagy deverbium), a 2. és 3. C (= canticum) betükkel (Ritschl, Rhein. Mus. N. F. XXVI, 101 kk. Neue Jahrb. f. Philol. 1871, 819 kk. Bücheler u. o. 273 k. és Ritschl, Rhein. Mus. N. F. XXVI, 618, 48. j.); a Terentinus-kéziratokban Donatus tanusága szerint (praef. in Ad. 7, 11 R.) az 1. fajtát DV, a 3. MMC (= modi mutati cantici), a 2. pedig Ritschl hypothesise szerint egyszerűen C (Ritschl, Opusc., Leipzig, 1877. Bergk, Opusc. 1, Halle, 1884) betüvel. Zene volt még a darab kezdete előtt és az actusok közti szünetek alatt (Pseudolus, 551. v.), de oly egyszerű és diskrét volt az egész, hogy a figyelmet le nem köthette s így az érdeklődés állandóan megmaradt a szövegen, mely tele van pointekkel. szolgáltatta pedig a zenekiséretet egy zenész – többnyire rabszolga – s eszköze volt a fuvola (inkább klarinét), melynek fajai a tibiae pares, t. impares, t. sarranae, t. duae dextrae. L. Heauton tim. didasc. Donat. de com. 12, 8 R. praef. in Eun. 10, 11 R. praef. Ad. 7, 11 R. Dziatzko, Rhein. Mus. N. F. XX, 594 kk. A költők közönségökre való tekintettel a beszélt részekben megrövidítették az eredeti bőbeszédűségét s helyette bővítették a cselekményt azzal, hogy két v. több darabot összeolvasztottak (contaminatio), különösen mivel a színészek számát illetőleg (legalább 5) nem voltak ugyan megszorítva, mint a görögök. V. ö. Schmidt, Zahl d. Schauspieler bei Plaut. u. Tr., Erlangen, 1870. A szinészek álarczot csak Ter. kora után viseltek. A nagyobb vagy kisebb élénkség szerint különbséget tesznek fabulae motoriae (kül. Plautusnál), statariae (pl. Ter. Heautont), és mixtae (kül. Ter.) közt. Euanth. de com p. 7 r. Legkitűnőbb palliataköltők voltak Naevius, Plautus, Ennius, Atilius, Statius Caecilius, Terentius és L. Turpilius; a togata főképviselői pedig Titinus, T. Quintius Atta és különösen L. Afranius. A jelmezeket l. Szinjátékok. – Irod. A szövegben idézetteken kivül említendők: Bothe, Scenici poëtae Latinorum, 6 köt., Leipzig, 1840. Ribbeck, Scaenicae romanorum poësis fragmenta, 2. köt., 2. kiad., Leipzig, 1871–73. Klein, Gesch. d. Dramas, Leipzig, 1865. Du Méril, Historie de la comédie ancienne, 2 köt., Paris, 1864–69. Hubmann. De com. Graeca et Romana, Amberg, 1839. Becker, De comicis Romanorum fabulis. Leipzig, 1837. Jahn, Satura. Über die allmähliche Ausbildung des Dramas bei den Römern nach Livius, Hermes 2, 1867. Lersch, De fabula togata, palliata et praetexta, Rhein. Mus., 6. évf., 1839. Pahl, De fabula Romanor, palliata et togata, Berlin, 1841. Bergk, Zu den lat. Komikern, Jahrb. f. class. Philol. 99. 101. 105. kötet, 1869. 70. 72. Baden, Bemerkungen über das komische Gebehrdenspiel der Alten, Jahns Archiv 1. köt. 1832. Bugge, Causae neglectae, Christiana, 123. Baden, Von dem Prologe im röm. Lautspiel, Jahns Arch. 1. köt., 1832. Dziatzko, De prologis Plautinis et Terentianis, Bonn, 1863. Wolff, De actibus et scenis apud Plaut. et. Ter., 2 köt., Guben, 1813. 14. Hahn, Scenicae quaestiones Plaut., Greifswald, 1867. Müller, Plautinische prosodie, Berlin, 1869. Nachträge, Berlin, 1871. Brix, De Plauti et Ter. prosodia quaestiones, Breslau, 1841. Christ, Die Gesetze der Plautin. Prosodie, Rh. Mus. N. F. 23. évf., 1868. Christ, Metrische Bemerkungen zuden Cantica des Plaut., München, 1871. Spengel, T. Maccius Plautus. Kritik, Prosodie, Metrik, Göttingen, 1865. Conradt, Die metrische Compos. der Com. von Terent., Belrin, 1876. Wolff, De canticis in Romanor. fabulis scenicis, Halle, 1824. Bücheler, Diverbia, Jahrb. f. class. Philol. 103. kötet, 1871. Dziatzko, Die Deverbia der lat. Komödie, Rhein. Mus. N. F. 21. évf. 1866. U. a. Nochmals üb. die Dev., Jahrb. f. class. Philol. 103. köt., 1871. Grauert, Über das Contaminiren der lat. Komiker. Hist. u. philol. Analekten, Münster, 1833. Reinhold, Über die Anwendung der Musik in den Comödien der Alten, Pasewalk, 1839.