Festők, festészet.

Az antik festészet jellemzése, fejlődésének vázolása sokkal nehezebb és bizonytalanabb feladat, mint akár az építészet, akár a szobrászat történetének rajza. Míg ugyanis az utóbbi két művészetnek minden korából és legnevezetesebb képviselőitől elegendő számú emlék maradt ránk, addig a festészetről jóformán csak irott tudósításaink vannak, nagy mestereinek alkotásai egytől-egyig elvesztek, úgy hogy a f. terén szerzett művek aesthetikai becséről bajos itéletet mondanunk. A régi irók egyhangú, lelkes dícsérettel szólnak róluk, s ez alapon teljes biztossággal állíthatjuk, hogy a görögök a f.-et a szobrászattal egyenrangú művészetnek tekintették, azt nagy művészetként ápolták, képiróikat ép oly tiszteletben részesítették mint képfaragóikat, festményekért mesés árakat fizettek. Minthogy azonban a classikus korban tudományos értékű műcritika nem létezett, pusztán az irott források alapján el nem dönthetjük azt a fontos kérdést, hogy vajjon festészetök felért-e szobrászatuknak mai nap is elismert tökéletességével. Az irodalmi adatokból ismerjük a festők neveit történeti egymásutánban és iskolák szerint összeállíthatjuk alkotásaik bő sorozatát, a festmények tárgyát, mint a hogy ezt H. Brunn, Gesch. der griechischen Künstler cz. munkájában meg is cselekedte. Hogy azonban f.-ök mivoltáról és művészeti értékéről alkothassunk magunknak képet, azon emlékekhez kell folyamodnunk, a melyek a nagy festők műveinek halvány mását képezik: vázákhoz és a pompeji freskókhoz. Görögország és Italia sirjaiból ezrivel kerültek napfényre cserépedények, melyeknek festett dísze oly emberek kezétől ered, kik a neves képirók idejében éltek, azok műveit látták, tőlük tanultak és a nagy mesterek festményeinek tárgyait és technikáját utánozták és így az iparművészet ezen termékeiről következtethettünk a példaadó nagy festők elpusztult alkotásaira. A vázafestés története különösen a rajz, távlat, compositio kérdéseiben lehet kalauzunk a f. fejlődésének megitélésénél (l. Vasa). A római és pompeji falképek – melyekben azonban szintén csakis egyszerű mesteremberek tuczatmunkáját szabad látnunk – az alexandriai kor művészetéről adhatnak fogalmat s a színek kezelésében, az árnyékolásban, a kifejezés bensőségében e kor festményeinek nagy tökélyét sejtetik. Fontos tanui még az antik f.-nek a mozaikképek, a stelék, és a sírokból előkerült festett halotti arczképek. – A görögök a művészetek terén való midnen fölfedezést maguknak tulajdonítottak. Igy a f.-et is. Egy kedves meséjök szerint (Plin. n. h. 35, 151) Butades sicyoni festő leánya találta föl véletlenűl a rajzot, a midőn kedvesétől bucsúzván, észrevette annak a lámpa világától a falra vetett árnyékát és annak körvonalait a falon megrögzítette. Plinius (35, 15) hiú kérkedésnek nevezi az aegyptusiak azon állítását, hogy a f.-et ők találták föl hatezer évvel a görögök előtt, mert az utóbbiak egyező hite szerint ez a művészet Sicyonból avagy Corinthusból ered. Annyi mindenesetre igaz, hogy e helyeken már a 7. sz.-ban sűrűn festettek agyagon, pinaceV-eken és edényeken. Az emberi testnek körvonalas festését (meséli Plinius) az aegyptusi Philocles vagy a corinthusi Cleanthes gyakorolta először. Művészetöket tovább fejlesztették a Corinthusból származó Ardices, vagy a Sicyonból való Telephanes, a kik már a körrajzon belül is jelezték egyes vonásokkal a részleteket és a személyeket, mivel a rajz alapján nem voltak fölismerhetők, fölirásokkal látták el; oly szokás, mely a vázafestésben majdnem végig divatozott. A corinthusi Ecphantus (Cleophantus), mint első alkalmazta a színezést, összedörzsölt téglából nyert festékkel színezvén alakjait. Athenagoras (leg. pro Christ. 14. p. 59. Dechair) a samusi Sauriasnak tulajdonítja a körrajz föltalálását, a ki lovának a naptól vetett árnyékát írta körül vonalakkal, míg a Plin. említette Ecphantus helyett a sicyoni Craton szerepel nála az egyszínnel való (monochromatos) festés föltalálójaként. Harmadik kezdeményezőként ő is a corinthusi Cleanthest említi, a kinek Strabo (8, 343) két festményét ismerte (Troja bevétele, Minerva születése). Pliniusnak chronologikus érdekű adata (n. h. 35, 15), hogy t. i. Lydia királya Candaules (a ki szerinte Romulus idejében élt) aranynyal mérte föl Bularchusnak a magnesiaiak csatáját ábrázoló képét, világos bizonyítéka annak, hogy a képirás e korban már tökéletes műveket alkotott s így eredete sokkal korábbi időbe vezetendő vissza. Meglehet, hogy ez a Bularchus a dórok elől a szigetekre és Kis Ázsiába menekült mycenaei művészetnek egyik késő képviselője, ki annak a régi kornak polychromikus modorában festett. Plinius más helyen (7, 205) Euchirt (az ügyeskezű) nevezi a f. görögországi föltalálójának. Azok a nevek, melyekkel a régi irók a festők sorait megnyitják, az egy Euchirét leszámítva, jelképi és mythikus nevek, mint a szobrászat első művelőinek nevei. Úgy látszik tehát, hogy az első festőknek historiailag hagyományozott neveihez kapcsolták a f. föltalálását. Ezt a föltevést megerősíti az a körülmény, hogy köztük és a perzsa háborúk után hírre vergődött festők között más neveket nem említenek, és hogy Theophrastus (Plin. n. h. 7, 205) Polygnotust a nagy f.-nek megalapítóját tartja a képirás atyjának. Az első nevekhez fűzött fejlődési fokozatok jelzése mesterkélt hitelessége már meg nem itélhető. Ha a tiszta silhouette-szerű festés létezett, úgy bizonyosan csak igen rövid ideig tartott, hiszen már Mycenaeben lelt cserepeken látjuk (ha ezeknek korát az ú. n. mycenaei culturánál későbbi századokba tesszük is), hogy az alakokon a körrajzon belül is ki vannak emelve bizonyos részletek (369. á.). Az első adat, melynek történeti alapot tulajdoníthatunk, Pliniusnak az athenaei Eumarusról (Eumares) szóló értesítése (35, 15); primus in pictura marem a femina discreverit. Itt már világosan látjuk a haladást, melyre analogiát szolgáltat a legrégibb vázafestők azon eljárása, hogy az asszonyokat fehérre, a férfiakat feketére festették. Ő egyuttal: figuras omnis imitari ausum, a mit valószínűleg úgy kell értelmeznünk, hogy az ábrázolásban észrevehetően jellemezte az alakok életkorát, a mit régi korú vázaképek még nem tudtak kifejezni. Eumares közvetlen követője a Cleonaeből való Cimon, a kinek működése a perzsa háborúkat megelőző évekre esik, s a ki hatalmas lépéssel vitte előbbre a f. művészetét Aelian, v. h. 8, 8. Helyes profilrajzot katagraja, obliguas imagines) teremtett, valószínűleg úgy, hogy a szemet oldalnézetben adta vissza, nem mint régi stilus vázákon, melyeken az oldalról ábrázolt arcz en face volt rajzolva. A szem helyes rajza következtében az arcznak változatos kifejezést adhatott, alakjai előre, föl- és letekintettek. Az eddigi silhouettszerű kezelés helyett a tagokat a test mozgásának megfelelően részleteikben is pontosabban rajzolta meg és az eddigi merevséggel szemben a ruházat redőit, testhez való simulását is vissza tudta adni. Plin. n. h. 35, 53. Emlékeink, melyek a f.-nek első, Polygnotusig terjedő korszakából maradtak fenn, sokkal régibb időkbe kalauzolnak vissza, mint az irott kútfők. A Thera szigetén eszközölt ásatások példát szolgáltattak arra, hogy a polychromikus festést már a Kr. e. 16. sz.-ban alkalmazták a házak belsejének diszítésére. Homerus nem tesz ugyan emíltést a f.-ről; a festői hatású szövések és betétes munkák, melyekről szól, sejtetik azonban, hogy maga a f. nem volt ismeretlen az ő korában. A homerusi házhoz oly közel álló tirynsi palotában napfényre kerültek már al fresco készített falfestések, sokszínű (fehér, fekete, kék, piros és sárga), gazdag változatú elemekből alkotott diszítményes festések, de van közöttük valóságos figuralis ábrázolás is, melyben vad futással tovarohanó bikát látunk, fölötte egy férfi alakja, ki jobb térdével és lábahegyével érinti az állatot, míg másik lábát a levegőbe emeli, kezével pedig a bika szarvába kapaszkodik. Az egésznek alapfestése kék, az állat teste halvány sárga sok piros folttal tarkítva. A kezdetlegesen ábrázolt férfit eleinte bohócznak nézték, most már bizonyos, hogy üldözőt akar ábrázolni, a ki vadbikát akar befogni. V. ö. Hom. Il. 13, 571. E magyarázatot az amyclaei (ma Vafió) sirokból előkerült két aranyserleg tette lehetővé, melyen vadbikák befogása és megfékezése van ábrázolva (370. á.); a serlegeken látható jelenet összefüggése a tyrnsi képpel szembeszökő. A mycenaei épületcsoport hasonló természetű diszítményes és figuralis festménytöredékekre szolgáltatott példákat, legujabban pedig az Evanstól kiásott cnossusi palotában bukkantak érdekes falfestményekre, melyek a mycenaei kor f.-ét nagyon kedvező színben tüntetik föl. Ezek egy része monumentalis compositiók, melyeken hosszúhajú (v. ö. Hom. carh comuwnteV, opiJen comownteV) ifjak, ünneplő ruhája férfiak és asszonyok láthatók; az asszonyok teste fehérrel, a férfiaké sötétbarnával van megkülönböztetve, az arczok éle finom vágásu, életteljes; mind a két képen szerepel a bika, egyiken életnagyságban, és ennek feje a vafiói edények állataival vetekedő erőteljességgel és tökéletességgel van megfestve. A cnossusi képek másik csoportjában miniatureokat látunk, a hófehér mészrétegen könnyed, finom vonásokkal kokett ruháju hölgyecskék gyülekezete van rajzolva, kiknek ruhája kékre, pirosra és sárgára, hosszú fürtökben leomló haja feketére van festve; mellettök épületek részletei vannak jelezve. A tirynsi és mycenaei paloták festésének motivumai ismétlődnek a kupolás sírok domborműves díszében,valamint a szigetek (Cyprus, Creta, Rhodus stb.) cserépedényien. – A dór vándorlás viharait követő századokban mély homály födi a görög f. történetét, legközelebbi emlékei már a 6. századba vezetnek. Az árnyékszerű festésről fogalmat nyujtanak a régi Clazomenae vidékéről (Smyrna közelében) származó agyagkoporsók, melyek jelenleg Smyrna, Konstantinápoly, Berlin, Wien, London és Paris muzeumaiban láthatók. A mi képünk (371. á.) a konstantinápolyi Tsinili kjöszk egy példányát ábrázolja. A piros agyagra fehér alap van festve, melyen az alakok körrajza sárga vonalakkal van jelezve, míg belsejök sötétpirosszínnel van kitöltve, úgy hogy az alakok árnyképek hatását teszik, melyek egymással összekeveredve meglehetős zavarossá teszik a jelenet áttekinthetőségét. De azért mégis kivehető rajta, hogy felső részén holttest fölött küzdenek, kétoldalt a haczosok hadi kocsijai, szolgái és kutyái várakoznak; az alsó részen látható sisakos fejek és a szarvastehén felé közeledő két oroszlánt ábrázoló jelenet már nem tiszta árnyékrajz, mert belül vonalak élénkítik. Plinius cleonaei Cimonnak érdeméül tudja be, hogy az emberi test anatomiáját tanulmányozván, kifejezte rajzában az izmokat és hogy a draperia természetes ábrázolása által a ruha hajlása és redői alatt éreztette a test formáit. A fejlődés ezen fokára világos példát szolgáltat az Attica földjén talált Lyseas-féle sírtábla (jelenleg Athenaeben), melyet fölirásának betűi szerint 530–520 közé iktathatunk. Az anatomiai részletek hangsúlyozása a rajzban ugyanakkor érezhető a vázafestők képein is, kik e korban térnek át a fekete alakos festésről a piros alakos festésre. A Lysas-féle sírtábla sokszínű festés halvány nyomait mutatja és a polychromikus festés alkalmazását bizonyítja, a mely épen ebben a korban vált uralkodóvá az építészet és szobrászat művein is. – A perzsa háborúk után, midőn Athenae lett Görögország szellemi életének középpontja, a f.-nek új korszaka kezdődik. Ennek első és legkiválóbb képviselője Polygnotus Thasus szigetéről származott oly családból, melyben hagyományosan ápolták a művészetet, apja Aglaophon és testvére Aristophon jó nevű festők voltak. 474 körül kerülhetett Athenaebe, tevékenysége tehát Cimon korába esik, a kihez szoros barátság fűzte s a ki őt több nyilvános épület díszítésével bízta meg. Művészetére büszke, a tarka csarnokba festett képeiért munkatársával Miconnal ellentétben nem fogadott el pénzt, mit az athenaebeliek a polgárjog adományozásával háláltak meg. Első nagy alkotásai, a cnidusiak delphii lesch-jébe festett képei (Troja földúlása és az Alvilág), az ókor leghíresebb festményeihez tartoztak. Pausanias, a ki a legnagyobb remekművekkel szemben is megőrzi hideg tartózkodását, józanságát, Polygnotusnak ezen képei előtt fölmelegszik és leirásuknak 7 egész fejezetet szentel (10, 25–31). Athenaenek plataeaei temploma számára megfestette «a kérők megbüntetését»; Thespiae számára festett képeinek tárgyát nem ismerjük. Plinius szűkszavú tudósításából (n. h.35, 123) csak azt halljuk, hogy ezeket Pausias restaurálta később, de nem nagyon sikerülten. Tevékenységének főhelye azonban Athenae volt, a hol Cimon művészeti törekvéseinek szolgálatában képeivel diszítette a poicilh stoa-t (Miconnal és Panaenusszal együtt, tisztán tőle való az Iliupersis), a Dioscurusok templomát és a Theseumot (Miconnal együtt), a Propylaeák északi szárnyában levő pinacothekát (képtárt). Az utóbbinak festményei közül neki tulajdoníthatjuk a következő tárgyilagos összefüggő képeket: Diomedes és Ulysses elrabolják a Palladiumot, pendantja; Ulysses és Philoctetes Lemnus szigetén; Orestes megöli Aegisthust és Polyxena föláldoztatása; Achilles Lycomedes lányai között és Ulysses találkozása Nausicával. Tárgyait, mint látjuk, a hősi mondából, az epikus költészetből merítette; nagy dolgokat festett (Aelian. v. h. 4, 3) nemcsak térbeli tekintetben (alakjai életnagyságuak, egyes képein az ábrázoltak száma a 100-at is eléri, hanem a fölfogás nagyszerűsége tekintetében az emberi élet érzelmei és szenvedélyei jutnak kifejezésre, oly helyzeteket, melyek nagyobbá, szebbé teszik az embert. Az Iliupersisben nem a pusztulás borzalmasságait, hanem a győzők diadalmaskodását, a legyőzöttek fájdalmát, a hontalanná vált menekülő trójaiak kétségbeesését érzékítette meg. Alakjait a valóságnál tökéletesebbeknek, a kifejezendő eszmének megfelelően idealizálva festi. A jellemzés igazsága és magasztossága miatt Aristoteles hJograjoV-nak nevezi (Poët. 6) s mint ilyet Zeuxis fölé helyezi; képeinek szemlélését az ifjuságnak ajánlja (Pol. 8, 5). Polygnotus megtermékenyítette a vázafestés tárgykörét, festményeinek sok motivuma (ülő férfi, ki két kezével fogja lábát; egyik lábát sziklára helyező ifjú alakja) és jelenete (pl. az Iliupersis tragikus epizódja Cassandráról, l. a 47. ábrát; Orestes megöli Aegisthust, l. a 21. ábrát; Charon typusa a Necyiából, Odysseus bosszuállása a kérőkön stb.) népszerűvé lett a vázafestőknél, sőt hatással volt a szobrászatra is (Gjölbasii reliefek, Bécsben). E hatás nélkül érthetetlen volna a régiek nagy dicsérete. Polygnotus korának vezető szellemei közé tartozott, ki festőtársai közül annyira kimagaslott, mint Phidias a szobrászok közül. Compositióiban hiányzik ugyan a festői egység és zárkozottság, a mennyiben a jeleneteknek egymás mellé csatlakozó, néha több vonalban párhuzamosan folytatódó sorával fejezi ki az egyidejű (Necya) vagy egymásután való cselekvényt (Iliupersis), tehát a templomfrízek szerkesztésére emlékeztet, de azért az egészben mégis megvolt az összefüggés, a művészi tagoltság; egy középső főcsoport mellé két oldalt sorakoznak jó rendben egymásból folyva a jelenetek (a P.-féle szerkesztésre például szolgálhat a Dioscuri alatt közölt Ficoroni-féle cista képe, mely az ő képeinek hatását mutatja). Képei nem tehettek festői hatást, távlatot hiába keresünk nála, árnyékolása nincs, a hátteret nem festi meg, hanem csak jelezi, Persephone ligetét egy fával, a görög flottát egyetlen hajóval, a tábort két sátorral, a várost bástyarészlettel vagy egy házzal. Az egyes jeleneteket fölirásokkal magyarázza, bár azok nélkül is érthetők, hogy egész tartásával annyira elárulja levertségét, hogy fölirás nélkül is reáismerhetünk. A festői hatás hiányát fokozza szinezése; árnyalatok nélkül egyszinüre festette alakjait, de a szinek megválasztásával iparkodott személyeit különösen jellemezni (simplex color, Quint. Inst. or. 12, 10). Cicero (Brut. 18, 70) azt mondja róla, hogy csak négy színt alkalmazott. Plinius szerint (n. h. 33, 160) ő és Micon használták először az attikai stilt (okker) és a borseprűből nyert fekete tryginumot (n. h. 35, 42). Gazdagabbá tette színezését azáltal, hogy az asszonyok fejét tarka kendőkkel takarta be. Lucianus (imagg. 7) dicséri Cassandra orczáinak pirját. A színhatás hiányát pótolta a rajz finomságával. Plin. n. h. 35, 58. Megelevenítette az arczot azáltal, hogy az archaikus stilus mereven csukott ajkai helyett alakjait gyöngén nyitott szájjal festette, a mi által a fogak is láthatókká váltak. Az arcznak és a szemnek a lélek állapotát visszatükröztető rajzában annyira mester, hogy egy epigramma (Anth. Graec. 3, 147) szerint Polyxena szempilláiból az egész trójai háború volt leolvasható. A haj fürtjeinek és a szempilláknak festésében is fölülmulja elődjeit, ezt a hatását mutatja Euphronius vázafestőnek egy képe (372. á., csésze a berlini muzeumban). Hogy rajza mennyire tökéletes, az kiviláglik Plutarchus adatából. (Cim. 4), mely szerint az Iliupersisben Priamus leányának Laodicénak képében Cimon nőtestvérét a szép Elpinicét ábrázolta; szóval képes volt teljes portraithűségeket kölcsönözni alakjainak. A draperia kezelésében szintén túltesz Cleonaei Cimonon. Plinius szerint áttetsző ruhában festi az asszonyokat, a mit valószínűleg úgy kell értenünk, hogy képes volt a test formáit eláruló, áttetsző vékony szöveteknek (ilyeneknek a phoeniciaiaktól importált viselése dívott az 5. században) számtalan apró ránczát teljes hűséggel rajza finomságában utánozni; a ruházat alatt a tagok mozdulata is látható, s a taglejtés is eszköze az érzelmek kifejezésének. Ezt az áttetsző ruhafestést megtanulták tőle kortársai, a mint ezt a vázafestés termékein konstatálhatjuk. Polygnotusnak a poicilh stoa számára festett képeit kétes értékű adatok alapján fára festett függő képeknek tartják; bizonyos, hogy a festésnek ez a módja kivétel számba megy nála; más nagy képei mind friss mészrétegre festett valóságos freskók voltak; Plinius szerint (n. h. 35, 122) ismerte az encausticát is, de azt bizonyosan csak kisebb munkáknál alkalmazta. Ezen korszaknak egyéb festői: Polygnotus athenaei munkatársai: Micon, ki különös ügyességgel festett lovakat (Aelian. n. a. 4, 50), és Panaenus, Phidias rokona, meg plataeaei festőtársa Onasias; azután a Colophonból való Dionysius (Arist. poët. 2. Aelian. v. h. 4, 3); Pauson (Lucian. Dem. enc. 24. Aelian. v. h. 14, 15); a samusi Agatharchus (l. o.). Ez utóbbiról két nevezetes adatunk van: Alcibiades erőszakkal kényszerítette háza belsejének kifestésére (Plut. Alc. 16. Andoc. c. Alc. 17), a miből világos, hogy az 5. sz. vége felé már előfordul a lakásoknak festéssel való diszítése; Vitrivuius (7. praef. 10) szerint pedig Aeschylo scenam fecit et de ea commentarium reliquit, s így a vonaltávlat első alkalmazása, mely nélkül diszletfestés el nem képzelhető, ő reá vezetendő vissza. – A peloponnesusi háború korának nagy festői Apollodorus, Zeuxis, Parrhasius és Timanthes. Az atheanei Apollodorus új korszakot nyit (ab hoc artis fores apertas Zeuxis intravit, Plin, n. h. 35, 61) nemcsak az által, hogy az addig dívó monumentalis freskók helyett a függőképek festését kezdeményezte (Plin. i. h. szerint előtte senki sem festette számbavehető táblaképeket) s ezáltal a f.-et az épitészettől függetlenítette, hanem főkép azáltal, hogy az ecsetet diadalra segítette (gloriam penicillo jure contulit, Plin. i. h.), úgy hogy a színek keverése azoknak az árnyék és világosság hatása szerint világosabb és sötétebb tónusban való alkalmazása által föl keltette a valóság látszatát (primus species exprimere instituit, Plin. l. c.). Azért a sciagrajoV nevét nyerte. Schol. Il. 10, 265. A festőeszközök segítségével természethű látszat, illuzió keltésére törekvő irányt saját stilustani törvényeinek megszegése nélkül már nem követhette nyomon a vázafestés; csak egyes fehér alapú attikai lecythusokon látjuk Apollodorus ujításainak hatását, a melyeken az árnyék srafirozása által keltik a testiségnek látszatát. – Az ó-attikai iskolát, melyhez még Apollodorus is számítandó, fölváltotta az ión iskola (ez az elnevezés azonban nem jelent szoros értelemben vett festőiskolát, hanem a festők egy csoportjának eredetök ill. tartózkodásuk helye szerint való összefoglalása). Első nagy képviselője Zeuxis. Heracleában született (Plin. n. h. 35, 61. Aelian. v. h. 4, 12; valószinüleg az alsó italiai várost kell értenünk), élt Athenaeben, a hol Socratesszel baráti viszonyban állott, aztán letelepedett Ephesusban. Tzetz. Chil. 8, 388. Virágzásának kora a 86–96. ol. közé esik (436–396. Kr. e.; Quint. Inst. Or. 12, 10). Zeuxis ujító volt, már tárgyainak megválasztásában is eltért nagy elődjétől Polygnotustól, a kinek nagy epikus és historiai compositióival szemben egyes alakokat, vagy kisebb terjedelmű jeleneteket (trónján ülő Juppiter, rószakoszorus Eros, Alcmene, Pan, kigyókat fojtogató Heracles, Marsyas, Centaurus család, Helena, Menelaus, Penelope, athleta, öreg asszony, szőllők, fiú szőllőkkel) ábrázolt, és pedig olyanokat, melyekben valami szokatlan, idegenszerű jutott kifejezésre (Lucian. Zeux. 3), de ezeket ecsetjével mindig valószínűen tudta kifejezni. Arist. poët. 25. Műveiből hiányzott a polygnotusi hJoV. Arist. poët. 6. Szokatlan, meglepő például, a midőn családi jelenetet fest vadállatokkal: egy nőstény centaurust, a mint pázsiton pihenve kölykét szoptatja, míg a centaurus apa egy magasan a levegőbe tartott oroszlán kölyökkel ijeszti fiát. Ennek a képnek részletes leirását adja Lucianus (i. h.), a ki annak másolatát Athenaeban látta. Fogalmat alkothatunk magunknak róla a Berlinben levő (Hadrianus tiburi villájából eredő és az alexandriai korba tartozó) mozaikkép után (373. á.), a mely minden bizonynyal Zeuxis eredetijének hatása alatt készült, csakhogy rajta az idylli jelenet drámai hatásuvá fokozódott. A centaurus távollétében ragadozók támadtak nőstényére, a hazaérkező hím egy támadót lesujtott már, s most magasra emelt szikladarabot készül dobni a másik rablóra, a ki áldozatát marczanoglja. A jelenet színhelye vadregényes sziklás táj. Z. képeiben nem törekedett eszményi tartalomra, nem festett jellemeket, hanem a dolgok külső megjelenését, az érzéki szépséget akarta híven visszaadni. Ezt bizonyítja Helenája, melyet Hera temploma számára festett a crotonbeliek (Dion. Hal. p. arc. log. exetas. p. 68. Sylb.) vagy más adat szerint (Plin. n. h. 35, 64) az agrigentumbelieknek megbizásából. Modlelekül kiválasztotta magának a város legszebb öt hajadonát s azok után festette meg a női test ideálját. Ebből az eljárásból világos, hogy nem Helena belső lényét, érzelem világát, hanem pusztán testi bájait akarta megjeleníteni. Művének tökéletességéről annyira meg volt győződve, hogy a nézőktől belépő dijat szedett (Aelian. v. h. 4, 12), sőt maga alkalmazta képére Homerusnak (Il. 3, 156) H. szépségeit dicsőitő verseit. Val. Max. 3, 7, ext. 3. Ezekkel némi ellentétben áll az, mit Plinius (n. h. 35, 63) említ Penelopéjéről, in qua pinxisse mores videtur. A mores szót talán úgy kell helyesen értelmezni, hogy festményében nem Odysseus nejének lelki állapotát, hanem csak az asszonyi hűségnek, az erkölcs tisztaságának általános, typikus képét rajzolta, a minek kifejezésére talán külsőségekhez (P. a mint szövését fölbontja) folyamodott. Himerius (Ecl. ap. Phot. p. 602) Parrhasius finomságaival (sojismata) szemben kiemeli Zeuxis technikáját, a mely a rajz tökéletessége helyett az ecset mesteri kezelésében nyilvánult (audentem iam aliquid penicillum ad magnam gloriam perduxit, Plin. n. h. 35, 61), mit Quintilianus adata egészít ki: luminum umbrarumque rationem invenisse traditur (inst. or. 12, 10); vagyis ő az árnyék és világosság hatását már határozott elvek (ratio) szerint (nem mint Apollodorus az utánzás természetes ösztönével) juttatta kifejezésre. A szinezésnek és árnyékolásnak, a festőiségnek eszközeivel a valóságot csalódásig híven adta vissza képein. Ezt igazolja csendéleti képe: a szőllőfürt, melyet Parrhasiusszal versenyezve festett, még pedig oly természethűséggel, hogy a madarak reászállottak. Plin. 35, 64. Modora festőiségével, széles ecsetkezelésével akkora plasticitást adott alakjainak, hogy azoknak formái az elődök finom rajzú képei után, melyek inkább síkszerűen hatottak, a valóságnál teltebbeknek, nagyobbaknak tetszettek. Quint. inst. or. 12, 10. Plin. i. h. Zeuxis agyagban is mintázott; talán az ő művei hatását szabad látnunk a szőllőfürttel játszó lányt ábrázoló terracottákban, mely motivum annyira rokon egyik képével (szőllőfürttel játszó fiú). Festett még egy színnel árnyékolt képeket (monochromata ex albo, Plin. i. h.), a mely eljárásnak példáit látjuk herculaneumi márványfestményeken. Büszke művész volt, a ki a pompát kedvelte és meggazdagodván, elajándékozta műveit, azt tartván róluk, hogy úgy sem lehet azokat megfizetni; de azért nem habozott bevallani, hogy vetélytársa, Parrhasius őt legyőzte. Plin. 35, 64. Parrhasiuson (l. o.) kivül ezen festőcsoporthoz tartozott még a Cythnus szigetéről való (Quint. inst. or. 2, 13) Timanthes. Ez magát Parrhasiust győzte le egyszer egy Samusban tartott versenyben az Achilles fegyvereiért küzdő Aixot ábrázoló képével (Plin. 35, 71), a mely jelenet igen népszerű tárgya lett az 5. századbeli vázafestésnek. Virágzásának kora 420–380 közé esik. Sokat magasztalt képe: Iphigenia föláldozása. Plin. n. h. 35, 73. Cic. orat. 22. Quint. 2, 13. Val. Max. 8, 11. ext. 6. Calchas főpap szomorúan áll az oltár mellett, még szomorúbb Odysseus, míg Menelaus arczán a legnagyobb fájdalom tükröződött vissza; az atya fájdalmát azonban már nem tudta kifejezni s azért eltakart arczczal ábrázolta. Egy pompeji fresko (jelenleg a nápolyi muzeumban, l. Iphigenia) csakugyan eltakart fővel mutatja Agamemnont, egyéb részleteiben azonban eltér Timanthes képének leirásaitól s azért nem tarthatjuk az ő Iphigeniája közvetlen másolatának. Timanthes teljes hatalmában volt kora f.-ének kifejezésbeli eszközeinek (pinxit et heroa absolutissimi operis artem ipsam complexus viros pingendi, Plin. n. h. 35, 74), de különösen remekelt oly helyzetek föltalálásában, melyek nemcsak a néző szemét elégítették ki, hanem gondolkozásra is ösztönöztek és magánál az ábrázolt jelenetnél többet fejeztek ki. Plin. i. h. Igy valószinűleg azért multa fölül Parrhasiust, mert Aiaxában a látható jelenet ábrázolásában a belőle fejlődő szerencsétlenséget is sejtette; Iphigeniájában is Agamemnon arczának eltakarását a legnagyobb fokú fájdalom öntudatosan, nem puszta fogásként alkalmazott kifejezésének kell tartanunk. – Eusthatius (ad Il. p. 1343, 60) Sicyont mondja Timanthes hazájának, valószinüleg azért, mert ez a művész a f.-nek Sicyonban való fölvirágzása miatt oda költőzött. Ennek a városnak festőiskolájával kezdődik a görög f. negyedik korszaka, a mely a peloponnesusi háború végétől N. Sándor haláláig terjed. A sicyoni iskola megalapítója Eupompus, a kinek akkora volt tekintélye és hatása, hogy követőit az előző attikai és ión iskoláktól szétválasztották és külön csoportba sorolták. Plin. 35, 75. Csak egy képéről van tudomásunk: Versenygyőztes pálmával kezében. Okos tanácsot adott Lysippusnak; midőn ez ugyanis azt kérdezte tőle, hogy kit válaszszon példaképül a művészet gyakorlásában, Eupompus a néptömegre mutatván kezével, azt felelte, hogy a természetet magát utánozza, nem pedig egyes mestert. Plin. 34, 61. Tanítványa Pamphilus theoretikus alapon tanította a festészetet és módszerének kitünőségét tanítványainak Pausiasnak, melanthiusnak és Apellesnek sikereiből itélhetjük meg, Apelles nem mint kezdő vett oktatást tőle, hanem művészi képzésének betetőzése czéljából jött át hozzá Kis Ázsiából. Plut. Arat. 13. Tudományos képzettségű mester volt, a ki egy talentumnyi díj mellett 12 évi cursusban tanította rendszeresen a f.-et. Ugy látszik, hogy az ábrázolás helyességére és pontosságára fektette a fősúlyt s azt állította, hogy a mathematika és geometria ismerete nélkül senki sem lehet jó festő. Brunn azért párhuzamba állítja a canon alapító Polycletusszal. Plutarchus (i. h.) itélete szerint a sicyoni iskola volt az alapos, szolid f.-nek (crhstograjia) birtokában, a melyben egyedül volt föltalálható a romlatlan szép. Pamphilus befolyása következtében vették föl a (puszpángra való) rajzolást az oktatás körébe. Szolgarendűek azonban el voltak tiltva a rajz tanulásától, s azért sem a f.-ben sem a toreutikában rabszolga soha sem tett szert hírnévre. Plin. 35, 76. Tanításában nem hanyagolta el a f. technikáját sem; tudjuk (Plin. 35, 125), hogy az encaustikára ő tanította Apellest. Vele azonos irányban (Quint. Inst. or. 12, 10) haladt tanítványa Melanthius (Melanthus Plut. Arat. 12–13 szerint), a ki mesteréhez hasonlóan elméleti iratokat szerzett (Plin. n. h. 1. ind. auct. 1, 35), sőt valószínűleg azonos Vitruvius (7, praef. 10) Melampusával, a ki a symmetriáról írt. Kiváló festő lehetett, mert az alakok elrendezésében még Apellest is fölülmúlta, Plin. 35, 80. Pausias atyjától, a különben ismeretlen Bryetestől és Pamphilustól tanult festeni. Nagytehetségű művész, a ki a sicyoni academikus tanításnak gyakorlati érvényesítésében a legnagyobb sikereket érte el. Plin. n. h. 35, 123–7. «Bikák föláldozása« cz. képén a vonaltávlat törvényeinek teljes ismeretével az egyik állatot nem oldalállásban, hanem a nézővel szemközt ábrázolta, oly mesteri rövidítéssel, hogy a néző a bika egész hosszát látta. A rövidülés e módjára (bár ellenkező állásban) szép példát mutat az issusi csatát ábrázoló nagy mozaikképek (jelenleg Nápolyban) egy lova, ,Bikaáldozat’-ában az árnyékolásnak is egészen uj módját alkalmazta, a mennyiben feketére festett állaton ugyanazon szin árnyékolásával idézte elő a testiség látszatát, míg elődjei világos szinnel festették a kiemelkedő és feketével a bemélyedő, árnyékos részeket. Ezt a színhatást nem érhette volna el a freskó vagy temperafestés eszközeivel, erre csak a hatásában az olajfestést némileg megközelítő encaustika képesítette, melyet kiváló ügyességgel gyakorolt (primus in hoc genere nobilis, Plin.). Ő festette ki először a mennyezet mezőit (lacunaria), melyeket előbb csak diszítménynyel ékesítettek. Nec camaras ante eum taliter adornari mos fuit (Plin. i. h.). Egy képnek hajlott területre való átvitelére pedig nem elég a megfigyelés, ehez már az optikai törvények ismerete szükséges, melyet iskolájának mathematikai és geometriai alapú tanítása nyujtott neki. Inkább az apró tárgyak festésében otthonos, Polygnotus thespiaei nagy falképeinek kijavítása nem sikerült neki. Előszeretettel ábrázolt gyermek-jeleneteket; talán ő kezdeményezője a pompejii festésben oly sűrűn ismétlődő kedves kis jeleneteknek, melyekben amorettek vannak mindenféle foglalkozás közepett ábrázolva. Kivált a virágok festésében is. Kedvesét Glycerát virágárus lányként festette meg. Sokat csodálták Részegeskedő asszonyát, mert a képen látni lehetett, hogy a csésze, melyből ivott, üvegből való, sőt azon keresztül az öreg asszony arczát is meg lehetett ismerni. Paus. 2, 27, 3. E körből fölemlítjük még Pasias fiát Aristolaust és egy másik tanítványát, Nicophanest. – A sicyoni iskolával párhuzamosan Boeotiában új festőiskola keletkezett, melynek föllendülése Epaminondas korába esik, de a mely Thebae hatalmának gyorsan bekövetkezett elenyésztével Athenaeba tette át székhelyét; azért thebae-attikai vagy ujattikai iskolának nevezik. Legnevezetesebb képviselői: Nicomachus, Aristides, Euphranor és Nicias. Ezen iskola tagjainak Pliniusnál nagyon is zavarosan előadott chronologikus sorrendjét Brunn tisztázta elfogadhatóan (Gesch. d. gr. Künstler II.² 107 skk.). Nicomachus (360 körül) azon nevezetes emberek közé tartozik, kik nem érdem hiányából, hanem a körülmények mostohasága folytán nem találtak kellő méltánylásra. Vitr. 3. praef. 2. Gyorsan dolgozó tehetséges művész volt. Elvállalta annak emléknek megfestését, melyet Aristratus sicyoni tyrannus Telestes költőnek emeltetett és melynek befejezésére büntetés terhe mellett záros határidőt adott. Nicomachus csak röviddel a határidő letelte előtt érkezett meg és elkészítette művét (et celeritate et arte mira, Plin. 35, 108, tehát úgy látszik, teljes birtokában volt a f. eszközeinek. Nevezetesebb képei: Persephone elrablása, Victoria, Scylla (ezek később Romába kerültek), Satyrusoktól meglepett Bacchansnők, Odysseus, Apollo és Diana, az oroszlánon ülő istenanya. Plin. i. h. Tanítványa volt Philoxenus. Plin. 35, 110. Többet tudunk a thebaei Aristides műveiről és festő modoráról (virágzott 380–340 közt). Az ember lelkét és érzéseit, a test és lélek szenvedéseit festette és ezek kedvéért (mint az hasonló czélra törekvő művészeknél gyakran előfordul) elhanyagolta az ábrázolás külső eszközeit s kissé keményebb a szinezésben. Pliniusnak (n. h. 35, 98) ezen jellemzését igazolják képei. Pathetikus hatású lehetett ,Haldokló anyja’, ki sulyos sebe miatt a halállal vívódva attól retteg, hogy csecsemője tej helyett vért fog tőle szopni. Ezt a képet N. Sándor Thebae elfoglalásakor (334) magával vitte Pellába. V. ö. Anth. G.r 2, 251, 1. Megfestette egy leánynak haláltusáját, a ki fitestvére iránt való szeretetből választja a halált, Heracles fájdalmát Deianira megmérgezett ruhájában, egy betegnek nyomorát és szenvedését (aegrum, sine fine laudatum). A «perzsákkal együtt vivott lovascsata» véres epizódjai bő alkalmat szolgáltattak neki az érzéki fájdalom és szenvedés kifejezésére. Ennek a képnek 100 alakjáért egyenkint 10 minát kért a művész Mnasontól, Elatea tyrannusától (tehát kb. 94,000 koronát). Más képein nyugodtabb kedélyhangulatokat ábrázolt (imádkozó fiát lantpengetésre tanító öreg). Műveiért roppant árakat fizettek. Attalus árverésén 100 talentumot (félmillió k.-nál többet) igért Bacchusáért, mire Mummius megsejtve a kép nagy műbecsét, azt nem engedte át, hanem Romába vitette Ceres templomába. Plin. 35, 24. Strabo 8. p. 381. Rendkivül sokoldalú művész volt az isthmusi Euphranor (390–364. virágzott), a kit kivált mint szobrászt, cisellálót és festőt (Quint. inst. or. 12, 10) a finom izlésű Lucianus (Jupp. trag. 7. de mercede cond. 42) egyrészt Phidias, Alcamenes és Myronnal, másrészt Apelles, Parrhasius és Aëtionnal állít egy sorba; azonkívül elméleti iratokat is szerzett a szinekről és a symmetriáról. Plin. n. h. 35, 128. Kitűnően értett a hősöknek és isteneknek fenséges, méltóságteljes ábrázolásához. Parrhasiusnál erőteljesebb; maga mondja Theseusáról, hogy azon meglátszik, hogy hússal táplálkozott, nem mint Parrhasiusé rózsával. Arányaiban eltért az elődöktől, a mennyiben alakjaiban ezeknél jobban hangsúlyozta az erőkifejtés eszközeül szolgáló tagokat. Plin. i. h. az atheanei Ceramicus stoa basileioV-ában 3 képe volt látható: a tizenkét isten; Theseus mint a jogegyenlőség megalapítója a democrtaia és a nép allegorikus alakjaival, és a mantineai ütközetet megelőző lovas csatát ábrázoló képe, melyen Xenophon fia Gryllus is szerepelt. Paus. 1, 3, 3. Az őrültséget tettető Ulysses képe Ephesusban volt. Ez iskolának utolsó nevezetes képviselője, az athenaei Nicias, Antidotusnak tanítványa már N. Sándor korába tartozik (348–308 körül virágzott). Nagy gondot fordított az árnyékolásra s alakjait oly plastikusan festette, hogy mintegy kiléptek a fatáblából. Plin. n. h. 35, 131. A művészettől megkövetelte, hogy nagy tárgyakat fessen, s ne pazarolja (mint Pausias) csekélységekre (virágok és madarak festésére) erejét. Dem. Phal. de eluc. 76. Roppant odaadással dolgozott s a munka hevében akárhányszor megfeledkezett reggelijéről és a fürdésről. Plut. An seni sit ger. r. 5, 4. Legszívesebben a nőt festette (Nemea, Danaë, Calypso, Io és Andromeda). Tőle való az első Sándor-portrait. Vele kezdődik azon festők sora, kik compositióikkal nagy hatást gyakoroltak az utókorra. Az Argustól őrzött s Hermestől megszabadított Iót tárgyaló képének az eredetit természetesen nem teljes hűséggel utánzó másolatát egynehány olasz földön talált falfestményben ismerték föl, melyek közül a legnevezetesebb a Palatinuson Germanicus házában fölfedezett freskó (képét l. az Io czímszó alatt). Kitünően értett a szobrok kifestéséhez. Praxiteles azon műveit becsülte legtöbbre, melyek festése (circumlitio, v. ö. Quint. inst. or. 8, 5, 26) Nicias kezétől eredt. Plin. 35, 133. Ő az első a neves festők közül, a ki síremléket festett. Paus. 7, 22, 6. Tanítványa volt Omphalion (Paus. 7, 22, 6. Tanítványa volt Omphaliton (Paus. 4, 31, 11), az ókor leghíresebb képírója, a ki elődjeinek összes vívmányait egyesítvén, a festői ábrázolás minden eszközének harmonikus alkalmazásában a legnagyobb mester. Plin. n. h. 35, 79. Apelles istenadta művész volt, kiben az alapos képzettség, tudás ritka tehetséggel párosult. Több mestertől tanult, de azért önállóan fejlődött, iskolához nem tartozik, de nem is alapított iskolát. A 112 ol. táján (332) virágzott. Az ión Colophonban született (Suid. s. v. ’ApellhV), sokáig élt Ephesusban s ott polgárjogot is nyert. Strabo, 14. 642. Első tanítója a különben ismeretlen Ephorus; már mint hires művész vándorolt Sicyonba, hogy Pamphilus oldalán magát tökéletesítse. Fülöp macedoni király udvarához hívta Pellába, s ott neki és fiának udvari festője és barátja lett. Mikor N. Sándor ázsiai hódító utjára indult, ő is útra kelt, megfordult Rhodusban, a hol (eredeti módon, Plin. n. h. 35, 81) megismerkedett nagy művésztársával Protogenesszel; majd Aegyptusba került I. Ptolemaeusnál, a ki azonban megbizonyosdván Apelles ártatlanságáról, 100 talentumot ajándékozott neki. Lucian. de calumn. n. t. cred. 2. Ez a történet szolgáltatta az alapot a Rágalom cz. allegorikus képhez, melyet Lucianus (i. m. 5) körülményesen ír le. Az adoma történeti hitelességét sokan chronologikus hibák miatt kétségbe vonják, annyit azonban igaznak tarthatunk belőle, hogy Ptolemaeus környezete nem látta szívesen Apellest az udvarnál, a mit különben más adat is bizonyít. Plin. n. h. 35, 89. Pedig jó szívű, nemes lelkű ember volt, mint azt versenytársával Protogenesszel szemben tanúsított viselkedése is bizonyítja. Plin. n. h. 35, 87. Athenaeben is megfordult, úgy szintén Cos szigetén, s talán ott is érte utól a halál. Művei egytől-egyig elvesztek s így működésének természetét is csak a reá vonatkozó bő, de sok adomával kevert irodalmi tudósitások alapján itélhetjük meg. Művei: ,Aphrodite Anadyomene’ (Strabo 14, 657. Plin. 35, 91. Cic. Att. 2, 21. or. 2, 5. in Verr. 4, 60, 135. div. 1. 13. Anth. Graec. 2, 15, 32. 83. 16, 237. 3, 202, 32. 1, 164, 41), melyet Asclepiusnak cosi temploma számára festett, a honnan Augustus, miután a cosbelieknek 100 talentumnyi adójukat elengedte, Romába vitette Caesar templomába. Az istennőt teljes szépségében, meztelenül ábrázolta, a mint ki kél a tenger habjából s hajfürtjeiből kezével kicsavarja a vizet. Az ábrázolás utolérhetetlen szépségét versenyezve dicsérik a régi irók és költők. Érdekes tudnunk, hogy festésnél halandó szépségeket használt modellül. Athen. i. h. Plin. 35, 86. Aggkorában még egy másik Aphroditét kezdett festeni Cosban, de ezen művének befejezésében meggátolta a halál. Cic. div. 1, 9, 4. Plin. 35, 92. 145. A kép hire és hatása egyaránt meg volt, még terracottákban is utánozták számtalanszor, a mint ezt több ily természetű apró emlék ma is igazolja. ,Dianá’-ja az előbbinek hirével vetekszik, bár Plin. szavaiból (35, 96) «sacrificantium virginum choro mistam» nem tudjuk meg, hogy mint ábrázolta a művész az istennőt. Egy másik műve volt ,Heracles’. Symbolikus természetűek a mennydörgést, villámlást és villámot ábrázoló képei: Broe, Astrape, Ceraunobolia (Plin. i. h.), melyeknek ábrázolási módját nem igen tudjuk elképzelni. Allegorikus természetű a ,Rágalmazás’, melyről fennebb emlékeztünk meg. Ezt a képet utánozták Dürer és Botticelli. Festményeinek második csoportját az arczképek teszik, első sorban Fülöpé és N. Sándoré. Alexandrum et Philippum quotiens pinxerit enumerare supervacuum est, mondja Plinius (35, 93). Ismeretes, hogy a nagy király csakis Apellesszel festtette magát (Plin. 35, 85), és pedig mindenféle módon, lovon, hadi kocsin, mögötte a megkötözött kezű háború alakjával, a győzelem istennőjének avagy a Dioscurusoknak társaságában. Leghíresebb volt azonban az ephesusi Diana temploma számára festett arczkép, melyen N. Sándor a villámszóró Zeus képében volt ábrázolva (Plin. 35, 92. Cic. in Verr. 4, 60, 135) s melyért a művész 20 arany talentumot (1,120,000 k.-át) kapott. Nehány kortársának (hadvezér-, fejedelem-, szinészek) arczképén kivül (Plin. 35, 88. 9. 93) saját magát is lefestette. Anth. Gr. 4, 185. 314. Női arczképet csak egyet ismerünk tőle, Pancastéét (Plin. 35, 86. Aelian .v. h. 12, 34), Sándor kedveséét, kit a nagy király meztelenül festetett le Apellesszel, és midőn látta, hogy annak szépsége a művészt elbájolta, nem haragudott meg érte, hanem oda ajándékozta a leányt Apellesnek. Elméleti munkát is írt a f.-ről tanítványa Perseus számára. Plin. 35, 111. Apelles művei hijjával voltak az idealis vagy poetikus tartalomnak; sohasem választott mozgalmas cselekvésű tárgyat, csataképet, a mire pedig N. Sándor győzelmei mintegy fölhivták a művészt; lelki indulatok avagy testi szenvedések megérzékitésére nem vállalkozott. Képein, az egy rágalmazástól eltekintve (melynek elrendezése Lucianus [i. h.] leirása szerint nem is volt valami mesteri), csak kevés alak szerepel; kerülte a nagy compositiókat s így műveiben nem kellett az elrendezés vagy távlat szempontjából nagyobb föladatokat megoldani. Műveit valami elérhetetlen báj jellemezte, ennek a xariV-nak kifejezésében volt mester, ezt dicsérik szüntelen a régiek. Plin. 35, 79. Quint. inst. or. 12, 10, 6. A rajz finomságainak és biztosságának teljes birtokában volt (ezt jól jellemzi a Pliniusnál 35, 81–83. olvasható kis történet), nem volt nap, a melyen magát a rajzban nem gyakorolta volna (Plin. 35, 84; innen a közmondás: nulla dies sine linea). Rajzbeli ügyességével párosult éles megfigyelő tehetsége, Ptolemaeus rögtön ráismert szolgájára, kinek képét Apelles emlékezetből néhány vonással a falra festette. Plin. 35, 89. A szinek kezelésének technikáját is teljes mértékben bírta, Plinius (35, 50) azon művészek közé sorolja ugyan, kik csak 4 szinnel festettek, de ezt az adatot nem fogadhatjuk el szó szerint, mert Apelles bizonyára jól ismerte már a színkeverés módjait. Cicero (Brut. 18. 70) fölsorolván a 4 színnel dolgozó művészeket, így folytatja: at in Aëtione, Nicomachi, Protogene, Apelle jam perfecta sunt omnia. Hiszen műveinek leirásai is világosan bizonyítják ezt, a Rágalmazás képén látható volt az Irigység arczának halványsága, a Bánat arczának szégyenpírja. Pancaste húsa nem fehér, hanem rózsás az áttetsző vértől. Sőt egy nagyfontosságú, művészi hatású újítás is fűződik nevéhez, a lazurfestés alkalmazása. Plin. 35, 97. Képeit a fáradságos encaustikus eljárás helyett temperával festette és épen a lazurral, áttetsző csillogo mázzal adott szineinek nagyobb fényt és tisztaságot, közvetítette az átmeneteket, enyhítette a túlerős szineket s egyúttal meg is védte vele képeit a portól és piszoktól. finom árnyékolásával, szinezésével és rajzával az ábrázolt dolgoknak a csalódásig hű mását adta vissza. Jellemző errenézve az adoma (Aelian. v. h .2, 3), mely szerint Sándor lova is megismerte urát Apelles festményén. Műveit szívesen biráltatta, a vargának kifogásait is elfogadta és szerint javította ki képét, de midőn ez elbizakodva ujabb és ujabb hibákat födözött fel rajta, méltatlankodva utasíottta el (Plin. 35, 84; innen a közmondás: ne sutor ultra crepidam). Művészetének egyik főérdeme, hogy az arczképfestést megteremtette, azt t. i., mely nem elégszik meg az arcz vonásainak idealizált visszaadásával, hanem naturalistikus hűségre törekszik (v. ö. Plin. n. h. 35, 90. Quint. inst. or. 2, 13, 12); sőt valószinü, hogy ezen a téren ő mutatta meg a szobrászatnak a helyes utat. Apelleshez legközelebb áll jelentőség dolgában kortársa Protogenes. A cariai Caunusban született (Plin. n. h. 35, 101. Paus. 1, 3, 5. Suidas s. v. Xanthusból származtatja), Rhodus szigetén élt és működött. Úgy látszik, hogy autodidacta volt; sokat küzködött a szegénységgel és hajók festéséből tartotta fenn magát, és csak késő korában talált méltánylásra, midőn barátja Apelles nagy árt kinált festményeiért s azt a hírt terjesztette, mintha ő Protogenes képeit sajátjaként akarná tovább eladni. Plin. n. h. 35, 88. Demetrius Poliorcetes Rhodus ostrománál (304) csak azért nem gyujtatta föl a várost, hogy Protogenes hires képe, ,Ialysus’ el ne pusztuljon. A művész az ostrom idején is dolgozott szorgalmasan a falakon kívül levő kertjében és Demetriusnak kérdésére, hogy nem fél-e, azt felelte, hogy tudtával a király csak a rhodusiaknak üzent háborút nem pedig a művészetnek; mire Demetrius a festő műhelyének őrizetére külön őrséget rendelt. Plin. n. h. 35, 101–5. Plut. Demetr. 22. Főműve (Cic. Verr. 4, 60, 135) Ialysus, a hasonnevű rhodusi várostalapító hősnek képe, melyen 7 (Aelian. v. h. 12, 4), mások szerint (Fronto, ad M. Caes. 2, 42. ed. Rom.) 11 évig dolgozott. A festmény később Romába került a Béke templomába. Egyéb munkái: egy pihenő satyrus (Strabo, 14, 652), Cydippe és Tlepolemus, egy athleta, arczképek, ezek között: N. Sándor és Aristoteles anyja, az athenaei két államhajót személyesítő Paralus és Ammonias. Szobrokat is faragott (Plin. n. h. 106) és könyveket is szerzett peri grajichV kai schmatwn. Suidas s. v. Prwt. Első rangú művész volt, mit Apelles is elismert, «dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora»; de egy nagy hibája volt, hogy nem tudta kellő időben abbahagyni képét (a közmondássá vált: manum de tabula tollere; Plin. n. h. 35, 80). Protegenesben ugyanis nem volt meg Apelles ingeniuma és gratiája, azt ő rendkívüli szorgalmával és munkája gondosságával pótolta. Tárgyaiban, technikája bevégzettségében, felfogásában rokon Apellesszel; a valóság pontos és csalódásig hű ábrázolásában a művészetileg megengedhetőnek legszélsőbb határáig ment. Petron. satyr. 84. A nagy tömeg az ő Satyrusképén s természethűen megfestett fogolymadarat csodálta, úgy hogy Protogenes elvégre is átfestette a madarat, hogy a figyelmet a főalakról el ne terelje. Strabo 14, 652. – A nagy mesterek mellett voltak a művészetnek másodrendű képviselői is, kik a technikai vívmányok fölhasználásával festették képeiket. Ptolemaeus udvarában élt Apellesszel körülbelül egy korban az aegyptusi születésű Antiphilus, ki Quintilianus (inst. or. 12, 10, 6) szerint facilitate praestantissimus volt. Ez a könnyedsége mutatkozott festése tárgyainak változatosságában (arczképek, mythologiai tárgyak, genre, caricatura), mindkét festői eljárásnak (encaustika és tempera) alkalmazásában. A hellenistikus kor tárgykörére jellemző a tüzet élesztő fiú képe, melyben a világítás hatásának ábrázolásával fitogtatja tudását. A vadászó Ptolemaeus cz. képében valószínűleg a tájkép is játszik már szerepet. Egy Gryllus nevű embert vonatkozással nevére (grulloV = malacz) caricaturában festett meg s ez után aztán elnevezték az ilyen képeket gryllusoknak. Plin. n. h. 35, 114. 138. Aeëtion (Eëtion; Cic. Brut. 18. Plin. n. h. 34, 50. 35, 50. 78) képeiről (Dionysus, Tragoedia és Comoedia, Semiramis, fáklyavivő öreg asszony és a menyecske) Plinius száraz fölsorolásából keveset tudunk meg; de hogy mi rejlik sokszor ezen irónak egy ilyen száraz, semmitmondó adata mögött, azt legjobban bizonyítja Lucianus (Herod. s Eetion 5) leirása arról a képről, mely N. Sándornak és Roxanénak házasságát (113. o. = 32u körül) ábrázolta. Ezen leirás alapján Raffael (Gall, Borghese) és Soddoma (Villa Farnesina, Roma) újra megfestették a képet. Érdekes és a hellenistikus korra jellemző a mythologiai és történeti elemek összekeveredése allegorizáló czélzatból, valamint az Erosok alkalmazása, a melyek azután mindenféle foglalkozás közepette ujra és ujra ismétlődnek, pl. a pompejii falképekben. A kép egyik motivumával is (egy Eros föllebbenti Roxane ruháját, hogy szépségét láttassa) sűrűn találkozunk a későbbi f.-ben, Aëtion képével vethetjük össze az ókori f.-nek egy híres emlékét, az ú. n. Aldobrandini-féle menyegzőt (374. á.), melyet 1606-ban találtak az Esquilinuson és mely első tulajdonosától, Aldobrandini biborostól nyerte nevét (VII. Pius pápa megvette és a vaticani könyvtár egyik falára illesztette). Nyilván az alexandriai kornak egy eredetijére vezetendő vissza; sok szép motivuma van, szinezése harmonikus, compositiója nyugodt és egyszerű. A kép három jelenetre oszlik. A kép közepén levő nyugvó ágyon ül lefátyolozva Roxane, mellette félig meztelenül ül Aphrodite vagy a rábeszélés istennője, Pitho, míg oldalt testéről szépen leomló peplusában egy nő (Charis) áll, ki illatos olajat csepegtet kagylóba. Jobboldalt a thalamus küszöbén ül a vőlegény. Tovább a kép jobb oldalán három lány alakja látható, a kik közül az egyik áldozni készül egy hordozható oltáron, míg két társnője lyra kisérettel énekli a nászéneket. A kép a bal szélén levő három nő fürdőt készít a menyasszony számára. Aëtion a 107. ol. táján virágzott. Plin. n. h. 35, 78. A 4. század második felében működött még a samusi Theon, ki egész képsorozatban festette meg a trójai háborút. A költeménynek vagy mythusnak több jelenetre való bontásában először találkozunk oly forma festéssel, melyet classikusaink illustratiójával vethetünk össze bizonyos tekintetben. Robert, Bild und Lied, 46 l. Ilyenre szolgáltat példát Pompeji: az Apollo-templom porticusában az Ilias jelenetnek egész sora van megfestve, ilyen sorozathoz tartozik egy pompeji ház atriumnáak az Ilias 1. énekére vonatkozó 3 képe (l. a 13. lapon a 10. ábrát). Megfestette Leontiont, epicurus kedvesét és Demetrius Poliorcetest, Thamyras citharoedust és az anyagyilkos Orestest (Plin. n. h. 35, 138), azonkívül egy oplithV ecbohJwn-t (Aelian v. h. 2, 44) szinpadias hatású elevenséggel. Quint. inst. or. 12, 10, 6. V. ö. u. ott 6, 2, 29. – Kisebb művészek Asclepiodorus, Theomnestus, Ctesilochus, Cydias, Philochares, Ismenias, Hippys, Alcimachus. Plin. n. h. 35, 107. 140. 130. 128. 141. 139. Plut. vit. 10. oratt. p. 483. Nevezetesebb Pyreicus (v. ö. Propertius 4, 8 [3, 9] 12), a ki a hollandus genrefestés ókori megelőzője; festett arga- és borbélyműhelyeket, szamarakat, csendéleteket, nagy realismussal, úgy hogy irányát piszokfestésnek, rhyparographiának nevezték, és oly tökélylyel festett, hogy képeit drága pénzzel fizették. Plin. n. h. 35, 112. A campaniai falfestések alig szolgáltatnak példát erre az irányra, mert ezen kis képek értéke épen a gondos kivitelben rejlett, s így nem alkalmazkodnak a decorativ festés természetéhez. Pyreicus követői voltak Callicles és Calates. Plin. 35, 113. Ebben a korszakban működött még Helena festőnő, az aegyptusi Timon lánya, ki az issusi csatát festette. Ptolem. Hephaest. Photiusnál p .428 Hösch. Meglehet, bár be nem bizonyítható, hogy e csata pompejii mozaikképe Helena eredetijére megy vissza; mások ismét Nicomachus tanítványára Philoxenusra viszik vissza. Annyi bizonyos, hogy ez a nápolyi muzeumban levő mozaikkép (375. á.) a hellenistikus f. tudásának fényes bizonyítékát szolgáltatja. Hatalmas drámai erejű compositióban, életnagyságú alakokkal bemutatja az issusi csatának döntő jelenetét. Ugyanis a kép, mely 2,60 m. magas és 4,90 széles, azt a jelenetet ábrázolja, midőn a macedonok elén győzedelmesen előrohanó Nagy Sándor Dariusra támad. Q. Curt. 3, 27. A perzsiák már futásnak erednek. Darius kocsijának vezetője kétségbeesetten ostorozza lovait, hogy urát megmentse. Sándor, kinek fejéről a harcz hevében leesett a sisakja, lándzsájával épen átdföte azt a fővezért, ki saját testével akarta Daruist födözni. Daruis saját veszedelmével nem is gondolva, rémülettel fordul a véres jelenet felé, s nem veszi észre a lovat, melyet egyik hű embere oda hozott neki, hogy azon meneküljön. A kép jelentékenyen megsérült ugyan, de szerencsénkre épen mutatja Sándornak felső testét és erőteljes fejét. Darius és környezetének arczain híven tükröződik vissza a legyőzöttek kétségbeesése és rémülete. Az ábrázolás közepén látható ló mesterileg van megrövidítve és Pausias bikáját idézi emlékezetünkbe. A földön levő paizs visszatükrözteti egy elesett perzsának arczát. A háttér azonban még hanyagul és mellékesen van kezelve. A diadochusok korának számos művésze közül kimagaslik a byzantiumi Timomachus, kinek életkorát Plinius (n. h. 35, 136) tévesen (l. Brunn, Gesch. d. gr. Künstler² 2, 188) teszi Caesar idejébe. Caesar ugyanis megvette Timomachus Medeáját és Aiaxát 80 talentumért és Venus Genitrix templomában helyezte el, Plinius pedig összezavarja a vétel idejét a művész életkorával. Ez a két festmény valószínűleg azonos avval a Medeával és Aiaxszal, melyek Cicero korában Cyzicus büszkeségét képezték (Verr. 4, 60, 135). Képei egyszerű compositiók, a melyekben az ábrázolt személyek lelki harcza jut kifejezésre; Medeájában a nőt ábrázolta, kiben az anyai szeretet még küzd a féltékenységgel, a gyűlölettel, de azért már előre sejtjük a küzdelem gyászos végét. Timomachus ezen képére vezetik vissza egyebek között a Herculaneumból származó (jelenleg Nápolyban levő falkép-töredékeket (376. á.) Medeájának hirével vetekedett Aiaxa. Plin. n. h. 35, 145. Ov. trist. 2, 525. Philostr. Vita Apollon. 2, 22. Plut. de aud. poet. p. 18. A. Lucian. de domo c. 31 és az Anth. Gr. számos epigrammája. Egyéb nevezetesebb művei Orests, Iphigenia Taurisban és Gorgo. Plin. 35, 136. A diadochusok korában még számos festő működött Kis Ázsiában, Rhodus szigetén, Aegyptusban és Görögorszgában, a kiknek sorából csak Antheniont említjük. Plin. 35, 134. Egyik képével, mely Achillest ábrázolta Lycomedes leányai között, azonos tárgyú egy pompejii falfestmény. A diadochusok korában festettek először önálló tájképeket; ezeknek művészeti jellegéről azonban bajosan mondhatunk itéletet az ókori tájképfestésnek ránk jutott, szobafestők kezétől eredő maradványai alapján (Odyssea tájképek a vaticáni könyvtárban a Kr. e. 1. sz.-ból, és pompejii freskók). – A görög f. történetét azokkal az arczképekkel zárjuk be, melyeket a legújabb időben találtak a közép-aegyptusi Fayumban (Graf, Kaufmann, Petrie és mások leletei óta sok példányban láthatók a gizehi és valamennyi nevezetesebb európai múzeumban). Mert Aegyptus a római uralom idején is görög volt és a képek (melyeknek legnagyobb része a Kr. u.1. és 2. századból való) festői is görög emberek voltak. A képek nem tartoznak ugyan az ú. n. nagy f. emlékeihez, de technikai szempontból rendkívül érdekesek mint a (cédrus) fára alkalmazott encaustikus festésnek egyetlen ránk jutott példái (csak egynehány vászonra festett temperakép van közöttük); művészeti szempontból is értékesek, a rajtuk ábrázolt különböző korú férfiak és asszonyok megkapó elevenséggel, egyéni vonásokkal (rendszerint tágra nyitott szemmel) vannak megörökítve; kivétel nélkül mellképek, melyeket mumiákra erősítettek. Ábráink (377 és 378) Graf bécsi kereskedő gyüjteményének két arczképét mutatják. – Italia földjén legrégibb emlékei a f.-nek az etruscus sírkamrák freskói, melyek a f. fejlődését a 6. sz.-tól a hellenistikus korig összefüggő egymásutánban szemléltetik. Színezett körrajzok, melyek hol a mindennapi élet jeleneteire (táncz, vadászat, játék, lakoma), hol a halotti cultusra vonatkoznak. Az alakok elrendezése reliefszerű, szinezése conventionalis. A természet nyers, realistikus utánzásában, a nemzeti szokások ábrázolásában eredeti, etruscus vonás nyilvánúl, míg a rajzban, bizonyos diszítményekben, az alakok mozgásában, taglejtésében a görög f. (vázafestés és az alsó-italiai, nagy-görögországi f.) hatása érzik meg.Tudjuk, hogy a 6. századtól fogva ezrivel hoztak görög vázákat Etruriába. A legrégibb képekben (Veji ,Cervetri) a corinthusi, ión és ó-attikai vázafestés hatását látjuk, így pl. nehány cervetrii sírkamra freskóin a corinthusi vázastilus állatöveit, keleties diszítményeit látjuk utánozva; Cornetóban a piros edényfestés különböző fokozatai szolgáltak mintaképül (379. ábránk a cornetói grotta Querciola képeinek egy részét mutatja, a középső alak rajza görög befolyást árul el, a két szélső alak realistikus de esetlen mozdulatai az etruscus f.-nek a természet hű visszaadására irányuló törekvését mutatják, a ruházatok áttetszősége és redőzete a görög vázákra emlékeztet; a levegőben madarak röpködnek, a jelenet szinhelyét stilizált fák jelzik, melyek kékszinüre vannak festve). A legújabb korú képek (4. és 3. század, Orvieto, Vulci) a kifejlett görög f. hatását éreztetik és ezekben már a mindennapi élet jelenetein kívül a görög mythus tárgyai is szerepelnek. – A római f. régibb történetéről csak gyér adataink vannak. A historikus idő első festői. Damophilus és Gorgasus (a Kr. e. 3. században), görög emberek, kik Ceresnek római templomát diszítették képeikkel. Plin. n. h. 35, 154. Római eredetű festők Fabius Pictor (300 körül Kr. e.), a ki Salus templomát festette ki (Plin. 35, 19. Val. Max. 8, 14, 6); Pacuvius, az ismert tragikus költő, kinek egy képe (Plin. i. h.) a Forum Boariumon levő Hercules templomában volt látható; Theodotus (Festus s. v. penis) és M. Plautius. Plin. 35, 115. Midőn a rómaiak Görögország ellen viseltek háborút, a görög festők sok remeke került Romába, s azóta állandóan találkozunk ott görög festőkkel. Ilyen Metrodorus (kb. 168. Kr. e., Plin. 35, 135), azután Kr. e. 100 körül Iaia (Laia) arczkép-festőnő Cyzicusból, Dionysius, Sopolis és Serapino. Plin. n. h. 35, 147. 113. Sajátlagos római festmények a hadvezérek tetteit tárgyaló képek, melyek mintegy előfutárjai a későbbi történelmi tárgyú domborműves alkotásoknak. Plin. 35, 22. A császári kor elejéről több római nevű festőt ismerünk, a kik közül azonban csak a bizonytalan nevű Ludius (vagy Tadius, v. Studius) érdemel említést, mint eredeti tehetségű diszítőfestő: qui primus instituit amoenissimam parietum picturam, villas et portus ac topiaria opera, lucos, nemora, collis etc. Plin. 35, 116–117. A f. ezen irányának legszebb példája az ú. n. Villa ad Gallinas (Roma) falképe, mely dús növényű, erdős kertet ábrázolt. Az italiai diszítő f.-nek számos emléke maradt ránk a campaniai falfestésekben, első sorban Pompejiben. A pompeji házak belső diszítésében Mau nyomán több korszakot különböztetnek meg. A Kr. e. 2. században és az 1. század kezdetén a falakat a sokszínű márványozott stuccolapokkal födik, féloszlopokkal tagozzák; vizszintesen pedig három részre osztják azáltal, hogy alul sötét szalagot festenek, fönt pedig világos szinü övvel zárják a falat. Az 1. stilus példái a Casa del Fauno és a Casa di Sallustio. Ez a tisztán épitészeti eszközökkel dolgozó diszítő stilus drága és fáradságos, azért Sulla kora óta festéssel utánozzák. A fal alja kiugró párkánynak van festve; a fal középső részét e párkányon nyugvó és fönt gerendázatot tartó, távlatilag festett pillérek és oszlopok osztják mezőkre, rendesen egy szélesebb fő- és két oldal mezőre. Az építészetet utánzó, távlati hatású festés követketében a belső tér tágabbnak látszik és ezt a látszatot még fokozzák azáltal, hogy a gyakran fülkének festett középső mezőbe képet tesznek, mely mintegy nyiláson, ablakon át kilátást enged a szabadba, kertre, utczára vagy tájra. A fal felső részét a szoba mélyítése czéljából látszólag hátrább fekvő térnek festik, sokszor a szabad ég lesz rajta láthatóvá. Pompejiben a 2. stilusra példák: a Casa del Laberinto, melyen még nehézkes az építészet utánzása, továbbá M. Caesius Blandus háza. Szebb példákat szolgáltat Roma. Az Esquilinus egy házában a fal ablakszerű nyilásokra volt beosztva, melyekben mintegy a szabadba való kilátásként a már fönebb említett Odyssea tájképek voltak láthatók. Ugyanilyen értelemben vannak alkalmazva Germanicus palatinusi palotájának (az ú. n. Livia-féle háznak) és a Villa Farnesina mellett levő egyik háznak falképei. A campaniai falfestmények nagy tömege a 3. és 4. stilus korába tartozik. A 3. stilus Augustus császár idejében jött divatba és időszámításunk első félszázadában uralkodott. A belső tér tágítását czélzó, építészeti szerkezeteket utánzó távlatfestés helyett a falakat ismét térzáró elemként kezelik, a diszítmények inkább síkdiszítmények; a fal területét világos színű oszlopocskákkal vagy halványzöldszinü karcsú candelaberekkel osztják mezőkre, melyekbe keretes függőképek vannak fekve. A pompeji freskók tartalmilag legérdekesebb darabjai e stilus keretébe tartoznak, bennök sokszor a régibb mesterek classikus képeinek utánzataival találkozunk. A való élet jelenetei helyett a mythus tárgyait elevenítik föl. A középmezőben az előző stilusból megtartott fülke zárja körül a főképet, ehez a mellékmezőkben kisebb képek vagy a mező közepére rajzolt egyes lebegő alakok csatlakoznak. A fal alsó része sötétre, a felsőbb mezők világosabbra vannak festve. A színek (ibolya, zöld, kék és sárga az uralkodó) nyugodtabbak, halványabbak, kissé hidegek. Példák: a Casa dei Capitelli figurali, a Casa del Citarista, Caecilius Jucundus és M. Spurius Mesor házai. A pompejii házak legnagyobb része a 4. stilus diszítését mutatja (380. á.), a mely a 2. stilusból fejlődött és az augustusi idők classicistikus irányán fölülkerekedve a Pompeji pusztulását megelőző két évtizedben (63–79) műveltetett. A falakra kimeríthetetlen gazdagságú, phantastikus, barokk architecturát festettek, melynek nádszár szerű, túlkarcsú oszlopocskáin és pillérein keresztül ujabb kilátások nyilnak a szabadba (a legujabb boscorealei falképeken sokemeletű építményekre), úgy hogy a belső tér határoltsága látszólag teljesen megszűnik. Az építészeti részletek elevenen (sárgásan vagy vörösösen) színezettek, az alkalmazott diszítő formák roppant változatosak és gazdagok (ezeket utánozták tudvalevőleg a 16. sz. festői); a falterületek meleg, sőt rikító színekkel vannak festve. A falakon látható számtalan kép és képecske (utóbbiak: kis veduták, genre, csendélet) pazar színekkel, széles ecsettel van festve, rajzbeli finomságokat hiába keresünk rajtok. Előszeretettel ábrázolják a meztelen emberi testet, érzéki tárgyakat. Példák: Casa del poeta tragico, Cada dei Dioscuri stb. A pompeji tájképekre példát nyujt a 381. ábra; az arczképfestészet fejlettségére a 382. á.; a mythologikus tárgyú falképekre a 383. á. Az utóbbi képen a gyermek Hercules van ábrázolva, a mint a Junótól reá küldött kigyókat fojtogatja; anyja, Alcmene rémülten futásnak ered, Amphitryo csodálva nézi fia erejét; a háttérben Juppite sasa nézi a jelenetet. Ha meggondoljuk, hogy ezek a (rendesen al fresco, ritkán temperával fatáblára vagy márványra festett) képek egyszerű szobafestők művei, világossá válik előttünk, hogy a Nero és Vespasianus korabeli római f. a technikai fejlettség magas fokán állott, bár a teremtő erőnek hijjával volt, mint azt ugyanazoknak a tárgyaknak szüntelen ismétlése bizonyítja. A hellenistikus korban jött divatba a mozaikfestés (l. Musivum), melyet különösen a padozat diszítésére használtak. Különösen Alexandria bővelkedett mozaikképekben. A syracusaei II. Hiero hajójának padozatát az Iliasból vett jelenetek diszítették Athen. V. p. 206. d. 46. Messze híres volt Sosusnak söpretlen szobát ábrázoló képea pergamumi királyi palotában. Plin. n. h. 39, 184. Stat. Silv. 1, 3, 55. A művészetnek ezt a nemét Sulla óta a rómaiak is széltébne alkalmazták. Ismert képviselői a samusi Dioscurides (C. I. Gr. 5866. b), Ariston és T. Flavius, P. Aelius Harpocration. C. I. Gr. 2024. – Irodalom: Brunn, Gesch. d. griech. Künstler.² II. k. Stuttgart, 1889. P. Girard, La peinture antique, Paris, 1892. É. Bertrand, Études sar la peinture dans l’antiquité, Paris. 1893. K. Woermann, Die Malerei des Altertums, Leipzig, 1879 (a Woltmann-féle Gesch. d. Malerei 1. kötete). U. a., Die Landschaft in d. Kunst d. alten Völker, München, 1876. U. a., Dieantiken Odysseenlandschaften vom esquilinischen Hügel, u. o. 1878. urlichs, Malerei in Rom, Würzburg,1876. W. Helbig, DieWandgemälde d. vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens, Leipzig, 1868. U. a., Unterschungen üb. campan. Wandmalerei, Leipzig, 1873. A. Mau, Gesch. d. dekorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882. E. Cerillo, Dipinti murali di Pompei, Napoli, 1890. P. Weizsäcker, Polygnots Gemälde in der Lesche d. Knidier zu Delphi, Stuttgart, 1895. Wustmann, Apelles’ Leben u. Werke, Leipzig, 1870. R. Graul, Die antiken Porträtgemälde auss der Grabstätten von Fayum, Leipzig, 1888 (v. ö. Archaeol. Ért. 1891, 1–11. és 163 l.) G. Ebers, Antike Porträts, Leipzig, 1893. Overbeck, Die antiken Schriftquellen z. Gesch. d. bild. Küsnt. b. d. Griechen, Leipzig, 1868. Von Rohden, ,Malerei’ Baumeiter Denkmäler 2. köt.-ben, München, 1889. Cros et Henry, L’encaustique et les antres procédés de peinture chez les anciens, Paris, 1884. O. Donner, Üb. Technisches in d. Malerei d. Altne. München, 1895.